Имена реформаторов искусства рубежа XIX–XX веков по преимуществу мужские. Театр. попытался разобраться, какую роль (точнее, какие роли) сыграли в этой революции женщины.
Айседора Дункан: телесность vs. spirituality
Когда-то в книге с трудно переводимым названием Gendering Bodies/ Performing Arts ((Чтобы перевести название, пришлось бы от все еще остающегося в русском языке пугающе-загадочным слова «гендер» (если не сказать — от слова-пугала) произвести еще и глагол «гендерировать», т.е. приучаться различать гендерное измерение в любом явлении культуры, до этого автоматически признававшемся гендерно нейтральным.)), посвященной «танцу и литературе в британской культуре начала ХХ века», мне пришлось столкнуться с наблюдением не то чтобы неожиданным, но как бы рожденным из совершенно недоступной, невозможной для меня перспективы. Автор книги Эйми Кориц отказывалась видеть железную историческую закономерность в том, что эволюция танца начала века шла от искусства отдельных исполнительниц (Айседора Дункан, Мод Аллан, Лои Фуллер, Руфь Сен-Дени) к триумфу великих хореографов дягилевских «Русских сезонов». Эйми Кориц предлагала заметить вот что: «поскольку для того, чтобы позиционировать танец в качестве элитного искусства, было выдвинуто требование провести четкое разделение между исполнителями/исполнительницами и авторами этого искусства, этот процесс поставил крест на карьере артисток раннего модерн-данса в Англии». То есть надо было утвердить фигуру хореографа как автора спектакля, поэтому исполнительницам, выступавшим авторами собственного танца, пришлось сильно потесниться. И по сути, отказаться от карьеры того типа, который предложила, например, Айседора Дункан.
Эйми Кориц объясняет, благодаря чему победа хореографа в жестокой конкуренции с гениями индивидуального танца оказалась возможной. Она обращает внимание, что в начале рассматриваемого периода (1890-е годы) «приличное общество в массе своей исходило из предположения, что танец на сцене — это прежде всего форма женской эротической презентации в исполнении женщин сомнительного морального статуса». Однако прогрессивные критики и литераторы, обсуждая искусство танца, стали последовательно избегать каких бы то ни было отсылок к телесным аспектам танца, и к 1920-м годам их борьба за spirituality (не могу перевести иначе как «духовность») увенчалась канонизацией танца как привилегированного искусства. Казалось бы, чего лучше, но Эйми Кориц печалится, что это привело к маргинализации фигуры исполнителя/исполнительницы и к «сдерживанию женской телесности».
Аргументация автора обезоруживает: Эйми Кориц подробно прослеживает, как, отстаивая собственные интересы (как теоретиков, так и просто пишущих для сцены авторов), Уайлд, Йетс, Элиот, а также — хотя и с других идеологических позиций — Шоу стараются приучить публику, чтобы она предъявляла к тому, что видит на сцене, вполне определенные требования, а не просто ожидала отдельных личных удач. Эти требования теперь приблизительно таковы: идеи автора спектакля, оставшегося за кулисами, должны быть исполнены без примеси всего того, что могло бы эти идеи замутить. И замутить (слово важное) просто потому, что берет начало совсем из другого, чем этот невидимый автор, источника. Понятно, что самым опасным источником замутнения является исполнитель. В историческом контексте — скорее исполнительница, ведь именно с ней ассоциируется танец как «еще-не-совсем-настоящее-искусство». А борьба за новый дискурс о танце прибегает к давно известному патриархальной культуре средству: языку, так или иначе напоминающему о губительном (если его вовремя не сдержать) потенциале женского тела ((Korits A. Gendering Bodies / Performing Art. Dance and Literature in Early Twentieth-Century British Culture. The University of Michigan Press, 1995.)).
Эллен Терри: примадонны vs. режиссеры
Прочитанная книга зародила во мне тайное и смешное беспокойство — а как обстояло дело с драматическим театром? Смешное — потому что одновременно понимаешь, что вся оптика твоего зрительского восприятия настроена именно на «театр режиссера», зародившийся тогда же, когда и «танцтеатр хореографа», и что с этим уже все равно ничего не поделаешь. В парадигме, «впитанной с молоком матери» (впрочем, какой матери? наверное, альма матер), все другие театральные модели предстают пусть исторически обусловленными, но по сравнению с режиссерским театром все-таки заведомо ущербными. (Утрирую, иронизирую, но согласитесь, а как можно верить во что-то другое, если весь ваш зрительский опыт подсказывает: вот оно, высшее достижение театрального искусства.) Внушенная с детства мысль о неизбежности если не прогресса вообще, то по крайней мере прогресса эстетического заставляет принять как должное любые жертвы ради утверждения фигуры режиссера как царя и бога драматической сцены. Ну и что, что театр конца XIX века был царством примадонн, которые разъезжали по миру с неувядающими шлягерами, устраивали зрелищные поединки, оттачивая вкус публики бесконечно разнообразными интерпретациями какой-нибудь «Дамы с камелиями»! Ну и что, что потом вся эта культура как бы разом исчезла и женщины уже никогда не играли в театре доминирующей роли, как в конце XIX — начале ХХ века.
Кто-то резонно заметит: «Да не исчезла эта женская культура! Просто появилось кино». Но это так и не так. Кино на десятилетия стало выразителем популярного, массового вкуса, искусством «низшего сорта», которым артистическая элита по большей части брезговала. Сегодня мы понимаем, что брезговала несправедливо, однако факт остается фактом. Оказаться в кино тогда означало (вновь) спуститься по социальной лестнице. Режиссерский же театр так или иначе делал ставку на social upgrading. Он способствовал стремительному повышению статуса людей театра, который был столь важен для звезд предыдущей формации, особенно, разумеется, для женщин.
Книга Эйми Кориц посвящена прежде всего заглавному gendering. Однако не меньшее, чем гендеру, внимание уделено в ней другой, по понятным причинам ставшей у нас очень непопулярной, категории — категории класса ((Это общая для новых феминистских исследований тенденция — обращать внимание, что «гендер» должен возникать на пересечении с такими категориями, как класс и раса. Сегодня феминизм, например, неотделим от теорий постколониализма.)). Говоря вкратце, Кориц показывает, что в 1890-х годах танцовщицы все еще ассоциировались с рабочим классом (ведь только принадлежащих этому классу женщин тогдашнее общество могло помыслить работающими), а то, чем они занимались, относилось скорее к сфере развлечения, чем искусства. Если они хотели подняться до класса среднего (и повысить свое занятие до ранга искусства), им надо было не просто принять условности этого класса, но стать их выразительницами, если не пропагандистками. В «искусстве мужчин» в это время все больше ценится противостояние мелкобуржуазному вкусу и аналогичной морали. Тогда как женщине, чтобы то, чем она занимается, вообще считалось искусством, надо именно эти вкусы и эту мораль если не укреплять, то по крайней мере вообще никак о них не высказываться (уход в упомянутую spirituality). И вот достигнутый столь жесткой автоцензурой социальный статус должен был принять новый удар со стороны «Русских сезонов», элитарность которых была главным козырем дягилевского маркетинга.
Ситуация лишь на первый взгляд имеет мало общего с драматическим театром. Сколько ступеней социальной лестницы отделяет дочь бродячих актеров от Дамы (дворянский титул) Эллен Терри, в подробностях показывает, например, один из первых шедевров взвешенного феминистского театроведения — книга Нины Ауэрбах ((Auerbach N. Ellen Terry: Player in Her Time. New York and London, 1987.)). Детство, полное движения, игр, фантазий, даровано юной Нелли только потому, что, живя в маргинализированной социальной группе (приближающейся к понятию «изгои общества»), она не обязана подчиняться уготованным для викторианского ребенка (да что там ребенка! викторианской девочки!) ограничениям и репрессиям. Напротив, чем выше поднимается Нелли по лестнице, тем больший социальный конформизм от нее требуется. В конце концов, достигнув наивысших почестей и статуса, Терри грустит о том, что всегда была «более женщиной, чем артисткой», и отдает пальму первенства Элеоноре Дузе — в том числе потому, что, руководя собственной труппой, та имела гораздо большую творческую свободу.
Сегодняшние исследовательницы/ исследователи феминистского толка не приходят в восторг от того, что Терри была актрисой, которая «ни с кем не умела ссориться». Они не особо рады, что та всегда по-умному подчиняла себя воле Генри Ирвинга и вообще была готова воплощать викторианские идеалы женственности. Они обращают внимание на то, что не было сыграно, хоть и мечталось, и на то, что было сыграно не так, как мечталось. Они ищут те моменты, когда круг чарующего волшебства актрисы был разомкнут, разорван — например, когда в роли Гермионы из «Зимней сказки», много лет назад оклеветанной ревнивым королем-супругом и теперь ожидающей торжества справедливости в виде якобы-статуи якобы-себя-умершей (просто памятник женскому долготерпению), она внезапно расхохоталась. А потом еще и остроумно описала в частной корреспонденции свой внезапный выход не только из роли, а вообще за рамки всей патриархальной иконографии ((См.: Cockin K. Ellen Terry. The Ghost Writer and the Laughing Statue: The Victorian Actress, Letters and Life-writing // Journal of European Studies, 2003. xxxii. Р. 151–163. Этот текст опирается на теорию о прескриптивном значении «статуарности» и «скульптурности» в сценических репрезентациях женщин викторианской эпохи: Marshall G. Actresses on the Victorian Stage: Feminine Performance and the Galatea Myth. Cambridge University Press, 1998.)).
Можно, конечно, спорить, сводилась ли свобода самовыражения Эллен Терри именно к таким вот моментам на сцене, к остроумным приватным письмам (а в автобиографии фактически к интеллектуальной игре: сколько там автоцензуры, хоть порой очень аллюзивной), сводилась ли эта свобода к тем лекциям о шекспировских героинях, с которыми она — уже самостоятельно, в минималистской режиссерской аранжировке дочери Эдит — гастролировала на склоне лет ((См.: Kelly K.E. The After Voice of Ellen Terry / Ellen Terry: Spheres of Influence, ed. by Cookin K. London: Pickering & Chatto, 2011. P. 65–76.)). Но я говорю о тенденции сегодняшнего феминистского театроведения — а она такова не только по отношению к Терри.
Хелена Моджеевская: графиня Бозента
Вернемся к теме класса. Позиционирование своего искусства как элитарного, противопоставление своего благородного облика подавляющей массе театрального бизнеса, ангажирующего «женщин рабочего класса» (если вообще не изгоев общества), не раз становилось для «блуждающих звезд» важным рычагом эстетического прогресса. Если лондонской танцевальной сцене пришлось ждать в этом смысле Дягилева (специалисты, возможно, поправят меня), то театральный бизнес Америки в 1877 году был подвергнут изощренной атаке со стороны графини Моджеской-Бозента. Как в таких случаях говорят — новоиспеченной графини.
Начать в Новом Свете новую жизнь под новым именем означало для польки Хелены Моджеевской выход совсем на иную орбиту карьеры. Она позиционировала себя как гастролирующая звезда, равная другим заезжим знаменитостям, а недостаток хвалебных рецензий из главных европейских столиц компенсировала как раз своим дворянским титулом, ведь для графини взять и начать гастрольную жизнь именно с Америки может быть просто прихотью. Послание, что где-то там за океаном искусство театра может быть уделом людей потомственно благородных, получивших в наследство титулы, утонченные манеры и, наконец, самого Шекспира, полностью перечеркивало все те факты биографии Моджеевской, которые можно было бы интерпретировать в русле расхожего образа «актрисы как женщины сомнительной морали». Останься она в Польше — ее рожденный вне брака сын так и служил бы всегда напоминанием о «темном прошлом» пробивавшейся в люди молодой актрисы. Это для морализирующего большинства. А артистическое меньшинство не переставало бы ставить актрисе в упрек ее расчетливость в браке с Каролем Хлаповским. В Америке же без устали рекламируемый как граф, муж-спутник, напротив, служил залогом высокой морали, ставя свой особый знак качества как на социальный статус артистки, так и на уровень предлагаемого ею искусства. (Конечно, такой маркетинг имел смысл, поскольку Моджеевская действительно была гениальной актрисой.)
Элеонора Дузе таким мужем похвастаться не могла. И титула итальянское правительство — в отличие от Терри — ей так и не дало. Но она не отказывалась, например, когда заокеанская молва приписывала ей, потомственной венецианке, палаццо на Canal Grande. А весь ее маркетинг был в не меньшей степени, чем у Моджеевской, направлен на отрыв от того негативного образа театральной звезды, который ассоциируется с тщеславием, корыстным поиском богатых покровителей, неуемным эксгибиционизмом, публичностью любого рода.
Элитность предполагает эксклюзивность, закрытость в особняках, на VIP-приемах и т. д. Она защита от той порочной, по версии буржуазной морали, доступности, на которую обречена женщина, вступающая на сцену. В двух литературных произведениях, которые станут объектами нашего пристального внимания, — романе Габриэле д’Аннунцио «Огонь» и романе Станислава Игнация Виткевича «622 падения Бунго, или Демоническая женщина» — элитность, однако, приобретает и иные, отнюдь не только положительные обертоны.
Д’Аннунцио/Элеонора Дузе и Виткевич/Ирена Сольская: в спорах о новом искусстве
Оба романа вписаны во все тот же «дискурс обновления сценического искусства», который — на примере сценического танца — занимала Эйми Кориц. Как и в случае танца, где этот дискурс совсем не обязательно формировался хореографами, в драматическом театре его тоже совсем не обязательно формировали представители нарождавшейся режиссерской профессии. Оба писателя — и д’Аннунцио и Виткевич — имели амбиции «театральных революционеров». Оба так или иначе подрывали в своем творчестве актерский театр. И наконец, оба были влюблены в звезд этого старого театра и сделали их сексуальность предметом дотошного разбора в своих произведениях.
Роман «Огонь» был напечатан сразу же после написания (1900). Практически все окружение великой актрисы считало тот факт, что Дузе не воспротивилась его публикации, величайшей ошибкой, последствием пагубного влияния, которое д’Аннунцио оказывал на нее, и той одержимости, которая заставляла ее без устали пропагандировать его пьесы и прощать то, что он изменял ей и как женщине, и как актрисе (в результате чего мировую премьеру «Мертвого города» сыграла не Дузе, а Сара Бернар). Роман, однако, имел не только скандальный успех, но и художественный. Им восхищался, например, Джеймс Джойс. «Огонь» до сих пор входит в корпус основных произведений итальянского классика. Нам, для которых имя д’Аннунцио, видимо, так и останется именем маргинальным в истории литературы, странно слышать, что в Италии Дузе воспринимается прежде всего сквозь призму ее отношений со знаменитым писателем — и, соответственно, сквозь призму его романа.
О том, противилась ли Ирена Сольская — прототип заглавной «демонической женщины» романа Виткевича — тому, чтобы «622 падения Бунго» появились в печати, ничего не известно. Роман, написанный в 1910–1911 годах (эпилог — в 1918-м), впервые увидел свет только в 1972 году — как произведение юношеское, незрелое, заслуживающее публикации не столько благодаря литературным достоинствам, сколько именно что недостаткам, помогающим проследить то, как «Виткевич стал Виткацием» (под этим псевдонимом он прежде всего и известен миру как автор авангардистских пьес). Прототип его героини — великая актриса, которая имела задатки стать «второй Моджеевской», но принадлежала поколению, когда такая карьера становилась уже невозможной, была к тому времени уже достоянием легенды. Пани Акне из романа Виткевича быстро вытеснила живую память о реальной Ирене Сольской. Сегодня, идет ли речь о Википедии или даже о вполне театроведческой статье к 50-летней годовщине со дня смерти актрисы, образ Ирены Сольской практически сливается с пани Акне, изнуряющей любовников своей ненасытностью, сцену же использующей как приманку. Дежурные перечисления великих ролей мало что добавляют этому образу. Зато перечисление других знаменитостей, которым актриса вскружила голову, этот образ скорее укрепляет.
И «Огонь», и «622 падения Бунго» признаны романами, в которых авторы оттачивали свое творческое кредо. Формулировки, касающиеся «нового искусства», в обоих случаях, однако, существуют вне любовного сюжета, который и в том, и в другом романе следует признать главным. Актриса — это, таким образом, то, что так или иначе внеположено мечтаниям главного (автобиографического) героя о художественной реформе. Актриса — это то, что этим мечтам или удастся, или не удастся завоевать. Предварительно можно сказать, что оба романа сближает то, что актриса — в «Огне» показанная как великая, в «622 падениях Бунго» скорее как шаржированно эффектная — так или иначе принадлежит сфере искусства старого, отживающего свой век. А в любовной линии обоих романов ключевую роль играет возрастная разница героев: авторские альтер эго никак не могут нахвалиться своей молодостью, красотой, силой и страстностью, не забывая выявлять в героинях знаки неизбежного старения, т. е. все то, что «наивная публика» так и не успела к тому времени заметить в их прототипах, продолжающих играть молодых девушек.
В обоих романах знаменитые актрисы показаны вне их регулярной сценической деятельности — можно сказать, в моменты простоя, который никак не объяснен. Точнее, объяснен исключительно намеками на то, что актрисы эти уже принадлежат «элите», «аристократии» и занятие искусством может быть для них уже прихотью (в романе Виткевича прихотью явно порочной), но никак не образом жизни и уж, упаси боже, не способом на нее зарабатывать. Два выступления пани Акне, описанные в «622 падениях Бунго», вполне достаточны, чтобы автор высказал свое мнение о современном состоянии театра и о роли в нем актрисы; в дальнейшем он критикует пани Акне за актерничанье в жизни. Великая Фоскарина у д’Аннунцио вообще ни разу не показана на сцене: все, что относится к ее искусству, — это или воспоминания о нем, или приготовления к великой роли в произведении протагониста (альтер эго автора — Стелио Эффрена). В обоих романах актрисы пребывают в блаженной праздности в местах, к тому располагающих: Фоскарина — в Венеции, пани Акне — в курортной горной местности, в которой без труда угадывается Закопане.
Фоскарина, однако, настойчиво называется женщиной-кочевницей, женщиной-скиталицей. В конце книги она отправляется в турне: это для нее способ самоустранения из назревающего любовного треугольника, где ей пришлось бы соперничать с юной девушкой. Более того — способ побороть страсть во имя «более духовной любви»: ради творческого союза со Стелио она собирается своим турне заработать средства не для себя (ради этого ей уже, видимо, не стоит сниматься с места) и не просто для постановки его пьес, а ни больше ни меньше как для создания театра нового типа. Сторонников Дузе не зря возмущал образ актрисы в праздности, в плену своих желаний: пять лет, отделяющие начало ее связи с д’Аннунцио и публикацию книги, были заполнены для нее довольно важными гастролями ((В частности, именно тогда развернулась ее «дуэль» с Сарой Бернар: сначала в Нью-Йорке, куда Дузе прибыла под конец гастролей французской звезды (1896), в следующем же году Дузе впервые выступала в самом Париже. Сара Бернар благоразумно предоставила ей в распоряжение свой собственный театр, однако Дузе превратила жест благодарности — просмотр спектакля соперницы с почтением ее вставанием на время присутствия ее на сцене — в особый перформанс.)). Остановок в этом почти беспрестанном турне ее жизни было совсем мало, и большинство из них было заполнено болезнями — время романа с д’Аннунцио не составило тут заметного исключения.
Причины праздности прототипа пани Акне полностью стерты в романе Виткевича. А ведь Ирена Сольская пребывала в Закопане, признанном меккой для туберкулезников, в связи с болезнью дочери, ради чего на несколько лет фактически покинула сцену. Материнство, столь важное и порой столь мучительное для обеих актрис, отсутствует в обеих книгах.
Обе героини находятся в подвешенном состоянии, в «черной дыре» времени, как бы выключенные из его хода. И держат их в этом состоянии в месте, где «время остановилось» и процветает dolce far niento, сексуальные удовольствия. Для обоих авторов оказалось важным описать их довольно конкретно, что читателем неизбежно воспринималось как беззастенчивое использование доверенных им интимных тайн. Симпатизирующие Дузе комментаторы неизменно встраивают этот факт в целую череду предательств со стороны д’Аннунцио. Он изменял ей с другими женщинами, передал пьесу «Мертвый город» Саре Бернар, наконец, вел двойную игру по поводу «Дочери Йорио», не смея сказать Дузе, что для исполнительницы главной роли нужна актриса помоложе, пытался подстроить ее собственный отказ от роли (что в конце концов и привело к окончательному разрыву). То есть и в «Огне» он подставляет ее просто потому, что скорое расставание неизбежно. Что касается Виткевича, обнаружение альковных тайн Ирены Сольской, приведшее его первый литературный опыт в западню натурализма, которого потом писатель боялся как огня, однозначно воспринимается комментаторами как акт мести любовнице, жестокий постскриптум закончившейся связи. Всем этим на первый взгляд разумным наблюдениям противоречит факт, что обе женщины, по всей видимости, приняли книги, в которых появлялись их альтер эго. Их связь с коварными авторами не оборвалась в тот момент, когда они увидели себя в зеркале Фоскарины или пани Акне.
Не стоит ли предположить, что оба автора решились на рискованный эксперимент «обнаружения альковных тайн» не из личных тщеславных побуждений, не только теша свои мужские амбиции, а потому, что это оказалось важно для их жизнетворческих проектов и — шире — для обсуждения того, каким должно быть искусство будущего? Так или иначе в обоих случаях любовным утехам (женщин) противопоставлено духовное (мужское) искусство.
Не стоит ли предположить и то, что обе актрисы приняли вызов, который содержался в романах их непростых возлюбленных? И приняли потому, что им тоже было что сказать по поводу назревавшей реформы искусства — и они это сказали, только, конечно, не так, как говорят писатели. История, однако, предпочитает письменные источники любым другим. Возможно ли будет когда-либо реконструировать и голос актрис в споре о «новом искусстве»?
Продолжение следует.
This research was supported by a Marie Curie International Incoming Fellowship within the 7th European Communicty Framework Programme.