«Театр среды»: 50 лет спустя

Накануне полувекового юбилея выдающегося спектакля «Дионис-69» с его создателем, легендарным теоретиком и практиком американского театра Рихардом Шехнером, побеседовал историк театра, профессор Columbia University School of the Arts Aрнольд Aронсон.

6 июня 1968 года на Вустер-стрит нижнего Манхэттена, в районе, который вскоре стал известен как Сохо, в небольшой специально переоборудованной и переименованной в «Гараж» мастерской была показана адаптация «Вакханок» Еврипида. Созданная и поставленная Ричардом Шехнером с труппой молодых актеров из The Performance Group, она оказала глубокое влияние на театр в США и за их пределами. Постановка стала знаковой благодаря включению в действие элементов ритуала, работе с обнаженным телом, эротическим темам, а еще из‑за пессимистического видения будущего: в финальной части спектакля актер, игравший Диониса, выдвигал свою кандидатуру на пост президента, сопровождая это призывами к активным действиям, к выходу на улицу, но заканчивал речь нацистским приветствием. Спектакль отразил дух конца 1960‑х. Однако главной причиной его влияния на современный театр было особое использование пространства. Шехнер назвал его «театром среды».

В постановочном смысле «театр среды» был отказом от просцениума и от любого фронтального типа мизансценирования. Он трансформировал театральное пространство в пространство перформанса. В книге «Шесть аксиом театра среды», опубликованной за несколько месяцев до премьеры «Диониса», Шехнер писал: «Все пространство используется для перформанса, все пространство используется для публики». Сценография состояла из двух башен, похожих на строительные леса, и нескольких многоуровневых платформ по периметру; эти платформы использовались то как места для публики (там не было стульев), то как сцена для актеров, которые двигались среди зрителей.

Сами зрители тоже могли свободно двигаться во время спектакля. Вариации и адаптации такого пространственного решения были использованы в последующих постановках The Performance Group, срежиссированных Шехнером. Сейчас это кажется чем‑то привычным, но в то время воспринималось как нечто в высшей степени радикальное. Шехнер признавал, что его фундаментальная идея не нова — аналогичные сценические практики могут быть обнаружены в средневековом театре, а также во многих популярных формах театра по всему миру, например, в работах Ежи Гротовского. Но Шехнер своими спектаклями (несколько из них было поставлено за пределами Нью-Йорка) сгенерировал целое театральное движение. Сам термин «театр среды» он заимствовал у создателя первого хэппенинга Алана Капроу из книги 1966 года Assemblage, Environments, & Happenings.
Я сидел с Ричардом 5 марта за несколько месяцев до юбилейной даты в его квартире и расспрашивал его о том, что он думает о «Дионисе» и новейших театральных жанрах 50 лет спустя.

Арнольд Аронсон: Имеет ли идея празднования годовщины «Диониса» какое‑то специальное значение для вас?

Ричард Шехнер: Я знаю, что Майкл Мюллер из кинопрограммы Университета Северной Каролины хочет восстановить Performing Garage в дизайне оригинального «Диониса-69» и представить это все живьем и снятым на 3D. Это дорогой и сложный проект — посмотрим, что из этого выйдет. Центр Жоржа Помпиду в Париже показывает фильм, сделанный на основе спектакля, который нечасто бывает на экранах. В последние годы появились и спектакли по мотивам «Диониса». В 2009‑м в Техасе была театральная компания The Rude Mechanicals of Austin, гастролировавшая в Нью-Йорке в центре Live Arts. Что они сделали — они взяли фильм и воспроизвели «Диониса» в точности с живыми актерами. Другими словами, они воспроизвели киноверсию спектакля. Они называли друг друга «Билл Финли» и «Билл Шепард» (имена настоящих актеров) и так далее.

Важно уточнить, что фильм смонтирован из записей более чем сотни представлений, это хороший фильм, хотя у меня были проблемы с ним. Не понимаю, почему они не взяли просто текст и не сделали собственную актуальную версию «Диониса». Но так или иначе это был интересный спектакль. Когда они показывали его здесь, в Live Arts, Билл Т. Джонс, танцовщик-хореограф и арт-директор Live Arts, спустился вниз и танцевал вместе с публикой.

А недавно был спектакль во Франции, где построили копию The Performing Garage и показывали там фильм Де Пальмы. Де Пальма популярен во Франции. Они восстановили обстановку спектакля в большом помещении и демонстри­ровали фильм на разных стенах, а аудитория двигалась через проекцию. По крайней мере, я себе так это представляю — сам я не видел спектакля.

АА: Когда вышел оригинальный спектакль, многие критики посчитали, что часть вашей стратегии — процесс коллективного творчества — была не только новым способом делать театр, но и моделью трансформации общества.

РШ: В 1968 году я написал эссе «Политика экстаза». В нем я говорил, что если мы собираемся танцевать с Дионисом, мы закончим тем, что будем танцевать с отрубленными головами наших сыновей на палках. Я смотрел на «Диониса» как на предостерегающую сказку, а не как на историю об освобождении. Она заканчивается нацистским приветствием и декларацией: «Мы не хотим больше ритуалов! Мы хотим реальных действий!»

Так что для меня в молодежных движениях — хиппи, яппи — много хороших вещей, смешных, политически важных, но одновременно и профашистских, вытекающих из их доверия к Дионису. Дионис — фигура, действующая вне логики, вне рациональности и вводящая нас в хаос. Он хочет быть признанным. И, конечно, все его признают, но он не перестает сводить женщин с ума, он заставляет их убить Пенфея — а в «Дионисе-69» и всех мужчин; а дальше Дионис высылает всех из города. Так что нет — я никогда не думал про спектакль «Вакханки / Дионис-69» как про модель трансформации общества.

Сразу после «Диониса» в 1969‑м мы сделали «Макбета», мою адаптацию шекспировской пьесы, которую тоже вряд ли можно рассматривать как модель общества. Потом — «Коммуну» (1970), коллективно сочиненную работу, рассказывающую историю банды Мэнсона, убийцы Шэрон Тейт, историю войны во Вьетнаме и американскую историю — от прихода «нового мира» через идеи и сочинения Мелвилла, Торо до историй самих перформеров об убийственной эпохе. Она ведь довольно убийственна, не так ли? Так что мои пьесы довольно мрачные, и «Дионис» не исключение, кроме первой части, в которой есть люди, смотрящие только на светлую сторону Луны и не видящие темной.

АА: Но не может ли сама структура вашей группы быть рассмотрена как модель общества?

РШ: Это разные вещи. Не надо путать конкретный спектакль со структурой группы. В книге «Театр среды» я говорю о функции режиссера, а также о темной стороне этого дела. В том, как это работает, очень много так называемой Эдиповой борьбы: люди хотят аннигилировать меня, а я хочу аннигилировать их, но до определенного момента у нас получалось работать вместе. После «Макбета» я сказал, что не хотел бы работать с некоторыми из них. Я просто посчитал, что среди них есть не очень хорошие актеры. Это был огромный разрыв, распад, который привел в итоге к возникновению второй редакции The Performance Group со Стивеном Борстом, Сполдингом Греем, Элизабет ЛеКомпт, Лини Сак, Джеймсом Гриффитсом, Джимом Клейбургом, Тимом Шелтоном, Брюсом Рэйвидом — людьми, которые остались в группе на долгие годы. Рон Ваутер пришел к нам несколькими годами позже. Никого не осталось из первой дионисийско-макбетовской группы, кроме Джоана Макинтоша и Стивена Борста. Сполдинг Грей пришел в самом конце проката «Макбета». Не помню, чтобы кто‑нибудь еще из этой первой группы работал со мной после «Макбета». Для меня было проблемой, что после «Макбета», на котором я получил горький опыт как режиссер, я хотел работать с хорошо обученными актерами. Да, я делал множество тренингов с перформерами для «Диониса» — вокал, групповые упражнения Гротовского, йога, импровизации по сцендвижению, упражнения, призванные помочь выразить наши личные чувства и язык, — но я не делал тренинг по системе Станислав­ского, не работал над характерами, сквозным действием и подобными вещами. А необходимость говорить языком Шекспира и играть его потребовали от исполнителей чего‑то, что не требовалось для игры в очень современном и неформальном «Дионисе-69». К этому времени мы закончили с «Коммуной», которая была в некотором отношении переходом от более раннего способа работы к следующей фазе — ко времени, когда я ставил написанные, готовые пьесы: «Зуб преступления» Сэма Шепарда (1973), «Мамашу Кураж» Брехта (1975), «Проект Мерилин» Дэвида Гаарда (1975). Для этих пьес требовались не только те перформеры, которых я тренировал сам, но и актеры, опытные в более привычном, традиционном смысле слова.

Внутренней идеей «театра среды» была процес­суальность. Но я делал и традиционные пьесы в стиле «театра среды». Все пространство было переделано для каждого из спектаклей; аудитория была вовлечена в действие.

АА: Почему, как вы думаете, термин «театр среды» не прижился? В послесловии к первому изданию моей книги «История и теория сценографии театра среды» я предсказывал, что он станет термином будущего, как «театр абсурда». Но он практически исчез.

РШ: Возможно, потому, что «окружающая среда» имеет теперь ассоциации с экологией. Это понятие не получило распространения ни после Капроу, ни после меня, но я по‑преж­нему люблю этот термин. Никогда не знаешь про такие вещи, почему некоторые из них приживаются, а другие нет. Я хотел бы, чтобы термин прижился, конечно.

АА: Я обнаружил, что по меньшей мере в Канаде он существовал дольше, чем в США. Он появлялся в очень разных журналах и статьях.

РШ: Можем погуглить, сколько раз он употребляется. Возможно, несколько раз. (В этот момент мы отправились к компьютеру и загуглили environmental theatre). Ну, давайте посмотрим. Если мы вбиваем «environmental theatre» — у этой комбинации около 95 миллионов результатов. А у environmental theatre около 25 тысяч. Первая ссылка — на статью энциклопедии «Британника»: «Environmental theatre — ветвь движения нового театра 1960‑х, которое было направлено на повышение зрительской активности за счет уничтожения разницы между пространством для зрителей и для актеров». Дальше есть еще одно определение из Театрального словаря TDF 2016 года, говорящее те же самые вещи. Далее Википедия идентифицирует это понятие как подкатегорию театра сайт-специфик, а затем The Routledge Performance Archive ссылается на меня, потом еще на несколько театральных текстов и мою статью «6 аксиом». И дальше люди спрашивают: «Для чего используется сцена с просцениумом?», «Когда был создан бедный театр?», «Что такое thrust театр?», «Что такое сайт-специфик?». Перечислено много книг — моих и других. Смотрите: «environmental theatre приложение quizlet». О, что это такое? Это флэшкарты. Сайт для изучения театра среды. Ну, как бы там ни было, 25 тысяч — не так плохо.

АА: Я просмотрел статью профессора Рика Ноулса, в которой он говорит: «Еще со времен Шехнера исследуемый термин означал ясную политическую повестку, проблематизирующую противоречия с предшественниками-модернистами». Это точная характеристика вашей работы и работы The Performance Group? Была ли там политическая повестка и политизация пространства?

РШ: Как сказать! Вот, например, моя самая последняя по времени работа «Воображая О» (2014) — спектакль в формате «театра среды», поставленный на сцене Peak Performances в Универ­ситете Монтклер. Он скорее воздействовал политически, чем провозглашал политические идеи — все исполнители, кроме одного, были женщинами, так что все концепты относительно женщин и секса лежали на поверхности, но это не было открытым политическим высказыванием. В «Воображая О» каждый перформер воплощал несколько собственных историй, рассказанных в ходе мастер-классов и репетиций. Эти очень личные рассказы были смонтированы с текстами из Шекспира и Анн Дюкло, также известной под именами Доминик Ори и Полин Реаж. В спектакле было много ролевых игр, намеренных ошибок, иронии. Иными словами, «театр среды» может быть политическим, а может не быть таким. Может использоваться в политических целях, а может и не использоваться. Скажем, Sleep No More абсолютно аполитичен; по сути, это коммерческая работа. Это справедливо в отношении большинства театральных движений. Например, реализм. Реализм был политическим для Ибсена, для Золя. Он был политическим во времена своего рождения, потому что переместил обычных людей и их жизненные ситуации на сцену. Это демо­кратизировало публичную сферу, но это не помешало появиться неполитическому реализму. Телевизионные криминальные драмы, множество театральных пьес реалистичны по стилю, но не политичны. «Театр среды» политичен в том смысле, что уничтожает иерархию сцены, в соответствии с которой есть места получше и похуже, подиум, амфитеатр, места в ложе.

Полукружие древнегреческого театра имело политическое измерение, заключавшееся в том, что город приходил смотреть на самого себя в несколько преображенном виде. Полный круг римской арены, Колизей, похож на тюрьму или крепость, окруженную со всех сторон стенами. Выхода нет в буквальном смысле слова. Это не открытый полукруг, это закрытый круг. Поэтому нет выхода и у сражающихся в центре этого Колизея. Римский театр, в отличие от римского зрелища, игрался в театрах греческого стиля — они были разбросаны по всей Италии, там тоже был полукруг. Так что ко временам Римской империи уже было большое различие между представ­лением пьес в театрах греческого стиля и зрелищами, игравшимися на римской арене. Если говорить коротко: да, «театр среды» политичен, но в более широком, не обязательно тенденциозном смысле.

АА: Я рад, что вы вспомнили Sleep No More. Одна из важных особенностей, о которых говорят создатели иммерсивного театра, — это усиление власти зрителей и то, что им позволено двигаться по пространству так, как они хотят. Но на самом деле в большинстве иммерсивных спектаклей, которые я знаю, аудиторию держат под контролем. Или как минимум ее возможности очень сильно ограничены. Вы в своих спектаклях «театра среды», по крайней мере в тех, которые были сделаны с The Performance Group, использовали какой‑либо вид контроля над аудиторией?

РШ: Я бы начал с наиболее свежего: в «Воображая О» есть часть, когда зрителям дается полчаса на то, чтобы они ходили везде, где хотят. В остальное время спектакля их контролируют. Я имею в виду, что в спектакле всех делят по номеру билета на группы — от первой до шестой, и они идут смотреть определенные спектакли, рассеянные по всему пространству. Всего спектаклей восемь, так что никто не видит все восемь. И еще там есть период, когда играются одиннадцать спектаклей, и ты можешь двигаться туда, куда хочешь, и смотреть столько, сколько хочешь. Но за отведенные полчаса нельзя посмотреть все из предложенного. В «Дионисе-69», «Коммуне» и «Зубе преступления» аудиторию, конечно, контролировали — перемещение зрителей было подчинено принципам, подобным правилам дорожного движения. Это не было явно выраженным контролем: но вы же знаете, что вот тут обочина, вот тут улица, вы можете двигаться, но есть и ограничения. Более жесткий контроль был в спектакле Then She Fell театра Third Rail. Разумеется, если сравнивать со сценой-коробкой или ареной или многими из тех сценических пространств, где вы приклеены к своему месту, тут можно говорить об относительной свободе. Вы же не можете встать со своего места, особенно если вы в середине ряда, и решить смотреть спектакль с какой‑то другой точки обзора. Но даже в уличном движении что‑то жестко контро­лируется светофорами и стоп-сигналами, а что‑то течет более свободно. Даже хаос может быть проанализирован и предсказан в соответствии с теорией вероятности.

АА: Я думаю, что по крайней мере в «Дионисе-69» было несколько моментов, когда аудитории казалось, что она пересекла границы.

РШ: Да, это случилось пару раз. В целом участие соответствовало моим ожиданиям. Люди находили себе места и смотрели. Вставали и танцевали. Перформеры шли к ним и общались с ними в маленьких группах или один на один. Разные места в комнате давали радикально разные перспективы действия. Каждый перформанс отличался от другого и при этом следовал предсказуемым паттернам. Но в течение всего проката спектакля, а он был сыгран 95 или 100 раз, с июня 1968 до июля 1969, и в течение этого времени только пару раз зрители действительно перешли границы. Например, однажды студенты из колледжа Куинс, видевшие спектакль до того, запланировали спасти Пенфея. Они действительно забрали его и вывели из театра. Конечно, Билл Шепард, игравший Пенфея, позволил себя «спасти». Я подумал, что спектакль должен продолжаться, поэтому попросил волонтера из зрителей сыграть Пенфея. Молодой человек, тинейджер, вышел вперед. Я провел его сквозь весь остальной спектакль — жертвоприношение Пенфея, во время которого он был убит своей матерью. Я дал парню его реплики, минимально сократил их и сказал ему, что он должен делать. Так что в каком‑то смысле аудитория перешла границы и делала так, чтобы закончить спектакль. В другой раз Шепард ушел по собственной воле. «Игра Диониса» была частью спектакля, который начинался с обещания Диониса Пенфею «любой женщины в этой комнате». Пенфей отвечал: «Мне не нужна твоя помощь. Я могу сделать это сам». Затем Пенфей приближался к любому зрителю — на самом деле он всегда обращался к человеку противоположного пола (актеры менялись ролями, иногда Диониса играла женщина) — и начинал соблазнять. Правило игры было таким: если выбранный человек как‑то сопротивляется, Пенфей останавливается — Дионис выигрывает, и спектакль идет от соблазнения к четвертованию. Но внезапно молодая женщина, выбранная Шепардом / Пенфеем, не стала сопротивляться его приставаниям. Она отвечала ему до тех пор, пока они не решили покинуть театр. Пенфей выиграл. Спектакль был окончен в тот вечер. Конечно, многие зрители были разгневаны. Они хотели, чтобы спектакль продолжился, но это было невозможно. Если правила уста­новлены, ты должен играть по ним. Все, что я мог предложить зрителям, это бесплатные билеты на следующий спектакль.

В «Дионисе», когда мы хотели, чтобы люди включились в действие, мы включали музыку, танцевали, приглашали их танцевать вместе с нами. Но я обнаружил, что зрители довольно робкие. Они не думали о «Дионисе» как о выступлении рок-группы с танцующими и орущими людьми. Иногда люди приходили играть, но большинство приходило смотреть. Но, будучи раз приглашенными, раз получив разрешение, они вклю­чались с энтузиазмом.

В «Коммуне» участие и влияние аудитории было другим. Ближе к концу спектакля Бесстрашный, персонаж, изобретенный и сыгранный Джеймсом Гриффитсом, выбирал из зрителей 15 человек, которые представляли бы жителей деревни Май Лэй, где пострадало и было убито множество американских солдат. Зрители должны были прийти в круг, нарисованный в центре открытого пространства. Если кто‑то из выбранных зрителей не входил в круг, спектакль останавливался. Отказавшемуся зрителю давался следующий выбор: «Войди в круг. Выбери другого человека, который войдет в круг вместо тебя. Иди домой. Если отказываешься от всех этих опций, пьеса не будет играться». Однажды остановка длилась более трех часов. (См. Шехнер, 1973, 49—54). Также в «Коммуне» мы требовали от всех, чтобы они сняли обувь и оставили ее у входа. Впоследствии перформеры надевали чьи‑то ботинки в то время, когда разыгрывалась сцена убийства Шэрон Тейт и ее друзей. Вдобавок во время спектакля актеры воровали одежду людей и использовали ее как часть костюма. В конце спектакля вся обувь и одежда бросалась в середину круга «Мэй Лэй». Зрители должны были рассортировать это все и забрать свое. Это напоминало о той одежде, которую нацисты забирали у евреев. Поиск своих вещей способствовал общению между зрителями, люди заговаривали с незнакомцами.

В «Зубе преступления» не было подобного соучастия, но было свободное движение аудитории. Люди могли сидеть (и сидели) прямо на диване со Сполдингом Греем — или прогу­ливались на подиумах и смотрели спектакль, как если бы он происходил в записывающей студии. Множество людей следовали за Греем из одной части пространства в другую.

АА: Были ли в каких‑то сценах моменты, когда некоторые мужчины принимали участие в «съеме» женщин?

РШ: Там была сцена под названием «Тотальная ласка». Иногда да, люди чувствовали, особенно женщины из «Группы», что все зашло слишком далеко, и мы устанавливали новые правила. И правила были, конечно, всегда: не делать того, чего ты не хочешь делать, но также — обойдемся без настоящего секса. В целом там были довольно скромные мягкие прикосновения и ласки. Иногда это заходило дальше. (См. Шехнер, 1973, 41—42, 117).

АА: Обычно эти интимные сцены предлагаются как приложение к иммерсивному театру. Видите ли вы разницу между театром, который сегодня называется иммерсивным, и тем, чем вы занимались в конце 1960‑х и в 1970‑х?

РШ: Сегодня это все гораздо более робкое. В «Дионисе», при всех его ограничениях, был действительно контакт с аудиторией, уводящий ее далеко в ее воображении, я имею в виду полностью голых людей. В определенный момент, когда мы чувствовали, что люди слишком предавались вуайеризму, мы надевали на перформеров туники и повязки, но все равно ритуал рождения и смерти был сыгран абсолютно обнаженными людьми, а также была сцена поцелуя двух мужчин — и было взаимодействие с аудиторией. Я имею в виду вот что: Sleep No More, скажем, это здорово, и кое‑какие из танцев хороши, но это не очень рискованно и не очень глубоко.

АА: Сегодня много спектаклей называют себя иммерсивными.

РШ: Да, но они не являются действительно иммерсивными.

АА: Думаю, это становится модным словом.

РШ: Это маркетинговая техника. Мы ушли от эмпатии Станиславского и пост-Станиславского к брехтовской дистанции, а теперь — к иммерсивности. Некоторые театры, режиссеры, актеры
воспринимают это серьезно, некоторые — нет. Другими словами, не все люди, которые работали по Брехту, работали с дистанцией. Не весь реализм эмпатичен, не весь иммерсивный театр иммерсивен. Ты можешь попробовать этим заняться, но это не сделает тебя иммерсивным.

АА: Возможно, это стоит связать со временем, в котором мы живем. В 1960‑х и ранних 1970‑х было чувство перемен, поколение бэби-бума выросло и хотело участвовать во всем, чтобы изменить мир. Но сегодня аудитория, кажется, действительно получает удовольствие от так называемого иммерсивного театра, они любят его за сам факт какого‑то включения, но я не думаю, что это то же самое вовлечение, что было раньше. Вокруг вовлечения больше нет культа.

РШ: Да, это другая эпоха. Мы не в том времени, когда прогрессисты ощущают возможность возглавить народную революцию, позитивную трансформацию общества. Вместо этого растет правый популизм, неофашизм, как это случилось в Европе и в США с Трампом. Это не партиципаторная демокра­тия. Это наделение полномочиями лидера и следование за ним, это принцип фюрера. Многих беспокоит, что демократии придет конец. Другие видят впереди трансформацию общества через технологии. Технологии для большинства являются чем‑то анонимным по отношению к отдельным личностям. Многие люди думают, что мы справимся с болезнями, смертью и бедностью, избежим экологической катастрофы, покорим Марс и Луну. Продолжайте улыбаться. Все эти стремления направлены на трансформацию, но трансформация строится теперь на другом основании, это не массовая трансформация. Эта трансформация — когда люди ведомы, как это было с неофашистами, или когда очень благополучные люди (или те, кто владеет технологиями, ученые) подготав­ливают трансформацию для всех остальных. Посмотрите на фильмы в жанре science fiction — один из них, выигравший «Оскара», «Форма воды», был фантазией на тему красавицы и чудовища, но вместо преображения чудовища в принца женщина там влюбляется в чудовище и сама становится чудовищем, и они вместе отправляются в морские глубины. Она мутирует, это абсолютно телесная вещь, но это другое чувство трансформации, чем то, что мы провозглашали в заявлении Порт-Гурона.

АА: В поздние 1960‑е и ранние 1970‑е, во времена The Performance Group, технологичное имело другой смысл — без мобильных телефонов, телевизоров высокого разрешения, интернета, всех этих технологий, с которыми мы имеем дело сегодня; не было персональных компьютеров, ничего этого еще не существовало. Питают ли эти технологии тот вид театра, который создается сегодня?

РШ: Конечно. Я думаю, что общество отражает искусство так же, как искусство отражает общество. Уже давно я писал, что театр мог бы стать струнным квартетом XXI века. Имея в виду, что это опыт межличностного общения, но это всего лишь капля в море в сравнении с аудиторией медиа. 100 человек за вечер могут посмотреть Sleep No More, этот спектакль может идти бесконечно долго, но число его зрителей никогда не сравнится с числом людей, посмотревших церемонию вручения «Оскара». А дальше добавьте социаль­ные сети, видеоигры, интерактивные игрушки для детей и взрослых. Мы говорим о миллионах и миллиардах людей. Так что живой театр — это очень маленький сектор, даже если он практикуется в разных сообществах типа школ и любим теми, кто им занимается. Даже во время репетиций — а иногда во время спектаклей — смартфоны делают свое дело. Живой театр может быть важным для интел­лектуалов типа Арнольда Аронсона и Ричарда Шехнера, но он не играет сейчас большой роли. И даже внутри себя театр становится все более медиатизирован. Вездесущий микрофон; вторжение кино, видео, социальных сетей в спектакль. Больше нет такой вещи, как народный театр. В домедийные времена он был возможен. Сегодня вместо народного театра популярное развлечение — медиа и видеоигры, которые по‑своему тоже иммерсивны. Да, и социальные сети тоже партиципаторны и иммерсивны, но они больше про движение от персональной коммуникации к коммерциализованному вовлечению и токсичному троллингу, фейку. Живой театр, как радикальный, так и народный, является элитарным искусством, по крайней мере по отношению к тому количеству людей, которые делают его и посещают его. И я забыл, конечно, другую огромную партиципаторную вещь — такую, как поп-музыка и танцы. Сколько бы людей ни занималось театром, подумайте, сколько людей танцует. Я не имею в виду то, что происходит на концертах поп-музыки, в клубах и еще там, где каждый делает то, что хочет. С включением мобильных телефонов и плееров миллионы людей слушают музыку, двигаясь в такт. Мы должны принять это как должное. Это очень большая проблема не только в социальном отношении, но и в отношении того, что именно такой тип постоянного слушания влияет на когнитивный аппарат человека. Я не говорю, что это плохо. Я не знаю. Я говорю, что это оказывает сильное влияние на нас.

АА: Я хотел бы упомянуть, что термин «иммерсивный» применяется сегодня в сфере компьютерных игр и особенно VR. Он употреблялся там до того, как стал общеупотребимым в театре.

РШ: Я не знаю, откуда это пришло, но этого будет все больше и больше. Например, беспилотные машины — что люди собираются в них делать? Если они не ведут машину и не болтают, отвлекая водителя, они играют в игры, смотрят телевизор, печатают сообщения, слушают музыку и бог знает что еще делают. Это как в самолете, где одна из проблем — как развлечь себя на пути из одной точки в другую. Я люблю водить машину, я получаю от этого удовольствие, так что, когда появятся машины-беспилотники, я, возможно, буду в большей безопасности, но удовольствие у меня отнимут.

АА: Вы ощущаете влияние «театра среды» на жизнь сегодня?

РШ: Я вижу его везде. Я даже чувствую, как волны влияния распространяются дальше — в таких спектаклях, как Sleep No More и Then She Fell. Во множестве перформансов, которые скорее всего восходят к Капроу и хэппенингам. Во многих популярных шоу как на телевидении, так и в исторических реконструкциях, которые я уже упомянул. Я не знаю, можно ли назвать это влиянием, влияние подразумевает своего рода передачу по наследству. Но в желании участвовать сегодня есть куда более широкий смысл, чем в те времена, когда я только начал делать работы подобного рода. В то же самое время конвенциональные театр, танец и кино продолжают существовать. «Театр среды», им­мерсивный театр или сайт-специфик, если вы предпочитаете эти термины, расцветают, не замещая жанры традиционного театра. Подумайте о реализме в театре. С чего он начался? С пьес Ибсена? Чехова? С режиссуры Станиславского? Антуана? Так и «театр среды» — не один я его практиковал. И не только The Performance Group или Джерри Ройо, или еще кто‑то, кого я тренировал или на кого я воздействовал. Смысл вопроса «Какое влияние у театра среды сегодня?» заключается в следующем: «Чувствуете ли вы, что прожили свою художественную жизнь зря?». Мой ответ: «Нет, я не чувствую».

АА: А ваши недавние спектакли?

РШ: «Воображая О» наиболее свежий, 2014 года. Перед этим я сделал двух «Гамлетов», один в 2001‑м в Нью-Йорке, другой в Шанхае в 2007‑м. Шанхайский вариант я назвал «Гамлет: вот в чем вопрос». Не зная китайского, я не могу вам сказать, какого качества был перевод. Мне говорили, что он был хорошим. Я ставил, используя режиссерскую экспликацию с китайским подстрочником и шекспировским текстом на другой стороне страницы. Это как ставить оперу на языке, которого режиссер не знает. Спектакль был высоко­технологичен. Три камеры снимали актеров всю дорогу с близкого расстояния. Они были одеты в красные рабочие жилеты, которые делали их очень заметными — как камеры новостных каналов, придвинутые к лицам политиков. Зрители видели актеров, но они также видели операторов, снимающих актеров. На белые стены прямоугольной арены театра проецировались образы — обычно сильно приближенные к нам крупные планы лиц актеров. У актеров были микрофоны, так что они могли говорить очень тихо и быть услышанными. Зрители могли видеть как живых актеров, так и их образы. В сцене в комнате королевы Гертруда и Гамлет были скрыты за вешалками с уличной одеждой актеров. Я составил из вешалок тесный треугольник, так что никто не мог заглянуть внутрь. Операторы спрятались среди одежды, выставляя свои камеры наружу. Зрители смотрели сцену через проекцию на стене. Они слышали, что происходит, благодаря микрофонам — когда же Гамлет и Гертруда говорили громко, их голоса без микрофонов также были слышны. Полоний тоже прятался среди одежды. Чтобы убить Полония, восклицая: «Кто здесь, крыса?», Гамлет протыкал кинжалом одежду. Я думаю, использование камеры в «Гамлет: вот в чем вопрос» правильно для драмы, в которой все друг за другом шпионят.

Дальше: в Тайване в 1995‑м я сделал «Орестею». Это была копродукция театра East Coast Artists и тайваньского театра «Современная легенда». Основали этот театр два самых известных тайваньских артиста Пекинской оперы — Ву Хсинг-куо, который играл Агамемнона и Ореста, и Лин Хуай-мин, которая играла Клитемнестру. Крис Мюллер, художник, с которым я работал над несколькими спектаклями театра East Coast Artists, включая «Воображая О», сделал сценографию и осуществлял художественный контроль за возведением греческого театра в одном из городских парков. Я использовал склон холма для первого выхода Агамемнона: двое молодых мужчин тащили колесницу сквозь толпу, которая расступалась, чтобы пропустить Агамемнона к своей награде — Кассандре. Потом, после произнесения первой речи — в действительности он ее пел, потому что мы использовали классический китайский театр, Пекинскую оперу, в большей части спектакля, — Клитемнестра, которая стояла на приподнятой и удаленной от холма больше чем на 30 метров сцене, просила слуг разложить длинную пурпурную ткань, ведущую от колесницы Агамемнона к задней части сцены. По этой пурпурной дорожке ступает обреченный король, а его невольница-принцесса оплакивает его, пока он не скрывается за двумя большими дверями, ведущими его к смертоносной ванне. Финальную часть «Орестеи», «Эвмениды», я ставил как телевизионное реалити-шоу, сделанное по образцу популярного в это время шоу на Тайбэе. Поскольку мы были в общественном парке, не приспособленном для театра в обычном своем режиме, мы дали всего два спектакля.

АА: Над чем вы работаете сейчас?

РШ: Я заканчиваю составление четвертого издания моего учебника «Перформативные исследования. Введение». Это большая работа — новые главы, перекомпонованные материалы, обновление. Кроме того, я очень погружен в изучение театра Рамлилы. Я уже писал об этом раньше, но теперь я пытаюсь сделать книгу. Две, на самом деле, книги. Первая — в соавторстве с Ришикой Мехриши — собрание фотографий из более чем 7500, которые я сделал с 1976‑го по 2013‑й. Эта книга наполовину сделана. Вторая книга — научная монография о Рамлиле. Я еще не начал ее писать, хотя целые параграфы вращаются в моем мозгу. Все, что мне нужно, это извлечь их из головы и сердца. Также у меня есть контракт на двухтомный сборник моих пьес и инсценировок. И я начал думать о новом спектакле. Я хочу поработать с двумя текстами: Джозефа Конрада «Сердце тьмы» и монологом Молли Блум из финала «Улисса» Джеймса Джойса. У меня уже есть рабочее название — Dark Yes. Но я еще даже не собрал ни разу людей для этого. Так что кто знает?

АА: Являются ли новые медиа необходимыми для создания театра сегодня?

РШ: Ваш вопрос звучит так же, как вопрос: «Необходим ли электрический свет?». До того, как появился электрический свет, великий театр уже существовал. Шекспир и греки играли только при свете дня. Но елизаветинские «маски» игрались ночью с использованием факелов и ламп. А позже, во времена Реставрации, они освещали целые театры. Даже сегодня, когда я еду в Индию, чтобы изучать театр Рамлилы в Рамнагаре, в ночное время спектакли освещаются керосиновыми лампами Petromax. Но вы спросили о моей работе. Я не использую медиа и фильмы больше, чем это делали Builders или Wooster. Мне ближе бедный театр и эстетика пустого пространства. Есть режиссеры — Марианна Вимс из театра Builders Association или Элизабет ЛеКомпт из Wooster Group, их работы с медиа меня приводят в восторг. И, кстати, я не всегда использовал «театр среды». В ранних 1990‑х было много спектаклей театра East Coast Artists, сделанных абсолютно фронтально, потому что я годами работал в LaMama, иногда в First Floor Theatre и иногда в театре The Annex, а теперь в Ellen Stewart Theatre. Никто из них не использовал медиа. Я говорю о «Фаусте/гастрономе» (1993—1994), чеховских «Трех сестрах» (1995—1997) Савианы Станеску и моих постановках «Иокаста S» (2002), «Иокаста S Redux» (2005) и «Доплыть до Сполдинга» Лиана Амариса в арт-пространстве Here (2009).

Я не боюсь технологий, но я знаю, что в этом есть две стороны — утопическая и антиутопическая. Я верю в инь и ян, в диалектику. У всего всегда есть две стороны. И так было с самого начала. После того, как один изобретает колесо, другой попадает под машину.

Арнольд Аронсон — профессор Columbia University School of the Arts, New York, NY, USA, специализирующийся на американском театральном авангарде. Преподает историю и теорию театра, историю перформанса и сценографии. Редактор журнала Theatre and Performance Design Journal (Routledge) и научного сборника The Routledge Companion to Scenography (2016). Автор более десяти книг по истории театра, в том числе книги The History and Theory of Environmental Scenography (London: Methuen Drama, 2018, 2nd edition). В июле 2019 выступал с лекциями о «театре среды» и о сайт-специфик театре в Санкт-Петербурге (в образовательной программе фестиваля «Точка доступа») и Москве (в Электротеатре «Станиславский»).

Текст предоставлен Юлией Клейман, переведен Кристиной Матвиенко при участии Анны Исаковой и Полины Родионовой.