Театр смутного времени

Сергей Маковецкий и Эрик Курмангалиев в «М. Баттерфляй», режиссер Роман Виктюк, 1990

Роман Виктюк был первым, кто стал прививать к древу русского театра цветы гей-эстетики. Для конца 80-х годов это было моделирование сценической реальности, с которой наш зритель еще никогда не имел дела. Театр. разбирается, почему эта реальность оказалась так востребована в смутное время.

«Служанкам» двадцать пять! Кто бы мог подумать, что они окажутся такими жизнестойкими, такими неуязвимыми ко всем театральным модам и бурям! Конечно, в истории отечественной сцены были и более знатные долгожители — та же мхатовская «Синяя птица» или «Мещане» Георгия Товстоногова. Но то академические мастодонты, а тут театральная эфемерида под названием «Театр Романа Виктюка»: без своего здания, без постоянной труппы, без господдержки и спонсоров. Театр на сезон, как злопыхали завистники. Театр на час, как пророчили театральные сивиллы. Но вот ведь выжил! И уже непонятно какой по счету состав играет «Служанок» Жана Жене.

Мне случайно попалось на глаза фото новой редакции. «Все как прежде, все та же гитара»… Позы, гримы, выражение глаз — порок и истома конца 80-х годов. Наверное, так выглядела «Адриенна Лекуврер» в день закрытия Московского камерного театра в 1949 году. Памятник былой эпохи. С той разницей, что там была грандиозная, несмотря на возраст и осыпающуюся пудру, Алиса Коонен, а тут вечно моложавый и бодрый Роман Григорьевич Виктюк в новом пиджаке от Версаче или Кавалли («чистый шелк, настоящий кутюр, стоит безумных денег»). Ассоциация эта отнюдь не случайна: по легенде, пути великой актрисы и начинающего режиссера однажды пересеклись в конце 60-х годов. Произошло это историческое событие, когда Коонен позвали возглавить дипломную комиссию ГИТИСа. Именно тогда юный Рома Виктюк удостоился царственной улыбки и автографа бывшей примы Камерного театра в собственном дипломе.

И как всегда, самым примечательным в спектаклях Театра Романа Виктюка остаются финальные поклоны. В них вся детскость его натуры, вся непоколебимая уверенность, что театр — это прежде всего наслаждение, и наслаждение чувственное, все его желание праздника. И загадочные пассы руками, как будто он хочет попробовать на ощупь воздух сцены, и распахнутые объятия, когда он со своими артистами бросается в последнем рывке к зрителям и замирает над линией рампы, у самого края сцены, под счастливые аплодисменты зала. Простодушные зрители, радостно включившиеся в эту игру, могут длить ее бесконечно. «That’s not theatre, — сказал мне обалдевший от такого приема Дэвид Генри Хуан, автор „М. Баттерфляй“, — that is rock concert!»

Конечно, кто-то обязательно поджимает губы: что за дурной тон — ставить под музыку аплодисменты себе самому! Серьезные люди так себя не ведут. Но в том-то и дело, что понятия «хорошего тона» или «безупречного вкуса» к Театру Виктюка совсем не подходят. Он существует по своим правилам и законам. И вкус у него тоже свой. Очень специальный, как теперь говорят.

Считается, что он первым стал прививать к могучему древу русского театра ядовитые цветы гей-эстетики. Слова эти почти никогда не произносились впрямую, но словно бы подразумевались с многозначительной улыбкой: «мы же тут с вами понимаем, о чем речь». При этом сам Виктюк, хорошо владеющий тактикой уклончивых ответов и туманных намеков, никогда не вступал в открытые дискуссии о правах гей-сообщества, никогда не претендовал на позицию неформального лидера, никогда не делал декларативных заявлений. Его влекла тайна, но не подробности, его волновала Красота (именно так, с прописной буквы!), а не физиология с анатомией.

С самого начала у его театра был свой шифр, своя система кодов, на которую легко отзывались те наши соотечественники, кто в детстве не пропускал по родимому ТВ «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады». Кому были не чужими имена Лукино Висконти и Райнера Вернера Фассбиндера, Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Кто почитал Марию Каллас и одновременно любил зажигать под Фреди Меркьюри и Донну Саммер. Интуитивно Виктюк из всего необъятного пантеона западной культуры выбирал как раз тех артистов, которые были давно канонизированы как гей-иконы. Почему именно на них падал его выбор — это вопрос для отдельного исследования. Важнее то, что для конца 80-х годов это был абсолютно новаторский взгляд на театральную природу, моделирование абсолютно новой, непривычной реальности, с которой наш зритель никогда не имел дела. И даже — более того — иметь дело стеснялся, объясняя это все теми же понятиями «вкуса», «морали», «хорошего тона» и чего-то еще, о чем в приличном обществе говорить не полагается. На самом деле речь шла об эстетической нетерпимости, в равной степени свойственной и отечественной культуре, и нашему сознанию. Но Виктюку крупно повезло: расцвет его театра пришелся как раз на конец 80-х — начало 90-х годов, столь усердно проклинаемых теперь. Рухнули все табу и запреты, исчез Главлит, распался МХАТ, распался СССР… И вот на этом дымящемся фоне четыре классных парня в женских юбках отплясывали под хит Далиды Тiko-tiko — великолепная в своей завершенности формула театра на руинах, театра смутного времени, которую и предложил Виктюк.

Нет, это не был трагический пир во время чумы. Высокопарные пророчества и проклятия, соответствующие историческому моменту, практиковали другие режиссеры, используя при этом стопудовую классику. Будь то «Электра» в камуфляже у Юрия Любимова или «Орестея» в европейском пальто у Петера Штайна. На трагедийные страсти особого спроса не было. Зато на «Служанок» публика валила валом. Два часа сладостного гипноза, эротического сна, возбуждающих «криков и шепотов», а в финале — убойная дискотека и раненые крики Далиды «Je suis malade», которые не могли заглушить громовых аплодисментов.

В начале 90-х ни у кого не было таких аншлагов, как у Виктюка, и такой публики. Я помню, как заглядывал в притихший зал Театра имени Моссовета и различал в полутьме рыжий полубокс Анатолия Чубайса, и выбритый под панка затылок Эдуарда Лимонова, и седую укладку Ирины Александровны Антоновой. Помню, как сражался за стул, который хотели выдернуть из-под Аллы Демидовой, как не нашлось места для Геннадия Бортникова, который покорно простоял весь первый акт «М. Баттерфляй» со студентами ГИТИСа. Каждый спектакль становился тогда событием, а Эрик Курмангалиев в подражание Марии Каллас мог в последний момент отменить «М. Баттерфляй», и никто не спешил сдавать билеты в надежде, что все-таки услышит когда-нибудь, как он поет сцену смерти Баттерфляй.

Вообще, миф о «гей-тусовке», которая как-то особенно поддерживала театр, на мой взгляд, был придуман недоброжелателями и завистниками. Никакой такой группы поддержки, кроме разновозрастных тетенек в мохеровых кофточках, я что-то не припомню. Да и за кулисами, на мой сторонний и, может быть, не слишком любопытствующий взгляд, никакого «порока» ни в каком виде не наблюдалось. Жизнь была тяжелая, сложная, трудовая. Спектакли сильно выматывали и артистов, и постановочную часть. К тому же многие старались совместительствовать, предусмотрительно состоя в штате других театров. Там казалось надежнее, чем у Виктюка.

Все исполнители в «Служанках» были мужчинами, как говорится, с обременением. Жены, разводы, дети от предыдущих браков, квартирный вопрос и т. д. Но весь этот банальный и печальный бэкграунд куда-то вмиг исчезал, как только до их лиц и торсов дотрагивалась кисточка стилиста Левы Новикова, как только они надевали костюмы Аллы Коженковой и начинали произносить текст Жене в переводе Елены Наумовой. Что-то менялось в их пластике, в выражении глаз, в тембре голоса. Какая-то другая жизнь, о которой они сами, может быть, и не подозревали, вдруг вспыхивала, как бикфордов шнур, чтобы, оттрепетав и отпылав положенное, незаметно угаснуть в финале под аплодисменты зала. Потом они все разойдутся кто куда: Сергей Виноградов (Мадам) — в режиссуру, Николай Добрынин (Клер) — в сериалы, Владимир Зайцев (Соланж) — в другие антрепризы, а Леонид Лютвинский (Месье) — в бизнес.

Прямодушная асоциальность спектаклей Виктюка в сочетании с их несколько болезненной и аффектированной сексуальностью и создавали тот эффект, который безотказно действовал на зрителей 90-х годов. При этом нелишне помнить, что в русском театре предшественников у Виктюка почти нет. Конечно, при известной доле фантазии и смелости в этом качестве ему можно было бы приписать Александра Таирова. Но все это скорее театроведческие домыслы. Театр Виктюка — явление в нашей культуре оригинальное, самостоятельное и абсолютно самодостаточное, не обремененное ни идеологическим базисом, ни интеллектуальной надстройкой, ни даже попытками обрести хоть какой-то социальный статус. С самого начала этот театр был задуман и существовал как частный. Первый театр новой России, никаким образом не претендовавший на государственную поддержку. И это многое объясняет и в его последующей судьбе.

Формально деньги на содержание Театра Виктюка какое-то время давал Кредобанк. Не слишком щедро, потому что основные спонсорские суммы предназначались для Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева. Собственно, Театр Виктюка шел в нагрузку к классической музыке. Я это знаю от продюсера Тани Сухачевой, которой и принадлежала идея создать на базе двух спектаклей-хитов — «М. Баттерфляй» и «Служанок» — Театр Романа Виктюка. Хрупко-прозрачная, с надтреснутым голосом Мальвины, очень упрямая и очень деятельная, она принадлежала к поколению особых людей, допущенных до «новых денег». Она их как-то добывала, крутила, вкладывала, вынимала, обналичивала. Все вопросы решались на удивление быстро. Никакой обычной для громоздких дирекций других московских театров волокиты, никакой театральной бюрократии.

Как женщина практическая, Татьяна довольно быстро обеспечила маэстро новой жилплощадью. Культовому режиссеру культовый адрес — под этим лозунгом прошли первые сезоны. В результате сложной цепочки обменов, договоров и доплат Виктюк вселился в бывшую квартиру Василия Сталина на Тверской улице с окнами, из которых видны кремлевские звезды. Увы, с новым зданием для театра все складывалось не так гладко. На том уровне, где принимались решения, ни имя Виктюка, ни деньги Сухачевой не срабатывали. Думаю, что была у этой истории и какая-то подловатая гомофобская подоплека. Под разными предлогами начальство не спешило предоставить здание театру с сомнительной репутацией и странным репертуаром. В конце концов от щедрот московского правительства Виктюку досталось полуразвалившееся здание ДК Русакова в Сокольниках, которое можно было использовать в лучшем случае как репетиционную базу. Но и это было сложно, поскольку у здания был еще один арендатор — ресторан «Бакинский дворик», с которым у театра сразу же началась война, продлившаяся почти 16 лет. Все эти малоприятные эпизоды из истории не вычеркнешь, но это был уже другой период, когда Виктюк покинул лигу театральных хедлайнеров, переместившись в ряды завсегдатаев разных телешоу. Как персонаж он вызывал теперь больше интереса, чем те спектакли, которые он продолжал исправно ставить. В массовом сознании он продолжал оставаться автором «Служанок» и «М. Баттерфляй».

Уход от их нарядной и пряной эстетики сразу дал о себе знать. Публика настороженно отнеслась к «Лолите» — спектаклю, решенному подчеркнуто бесстрастно, аскетично и строго. Не получилась история «Двоих на качелях», где дебютировала в качестве драматической актрисы великая балерина Наталья Макарова. И даже «Рогатка» Николая Коляды, которая могла бы прозвучать как первый театральный манифест ЛГБТ, была встречена довольно прохладно. Это был уже другой Виктюк, который никого специально не возбуждал, не завораживал, не ублажал. Спектакли, поставленные на игре светотени, подчеркнуто черно-белые в своей цветовой гамме, с резкими и грубовато взятыми эмоциональными аккордами. Поначалу отпугивала и раздражала какая-то нарочитая небрежность фанерных декораций, слишком громкий звуковой ряд, какая-то эскизность актерского существования. Потом все привыкли, что это так и никак иначе. И ажиотаж сам собой спал.

Теперь у Виктюка идут другие «Служанки», а недавно появился и новый директор — решительная и прекрасная Ирина Апексимова, которая первым делом пообещала, что у театра наконец-то будет нормальное помещение. Но когда это будет? А тут еще воду мутит г-н Жириновский, который стал требовать отдать здание Клуба Русакова ЛДПР: мол, любим мы Сокольники, тут наша партия начиналась и т. д. В общем, опять жди новых судов и разбирательств. И кто после этого станет утверждать, что гендерный вопрос теперь самый главный? Квартирный не в пример важнее.

Что же до гендерного вопроса на сцене, главная заслуга Виктюка, наверное, в том, что он наглядно показал: театру вовсе не обязательно быть мужским или женским. Актеры — это всегда «третий пол», а то, чем они занимаются на сцене, — игра воображения и природы, «сон золотой», цена которого резко возрастает, когда деньги перестают что-либо стоить, а на сахар и хлеб вводят талоны.