Верный принципу audiatur et altera pars ((выслушать и другую сторону (лат.))), «Театр.» предоставил слово московскому театроведу, эксперту по рукописному фонду архива Музыкальной библиотеки Большого театра Сергею Конаеву, не впервые вступающему в публичные споры с петербургскими концептуалистами. Он прокомментировал некоторые ключевые моменты текста Дмитрия Ренанского.
«Продолжавший жить воспоминаниями о столичном прошлом город ни в чем не хотел уступать Петербургу — и в контексте культурной геополитики Большой театр в XIX веке играл роль московского эрзаца придворной Мариинки, при этом лишенного главного ее (собственно имперского) содержания и потому вынужденного довольствоваться функцией городского театра. Эта родовая травма еще долго будет давать о себе знать».
Петербургское сознание приписывает дореволюционной Москве травмы, которые советская власть нанесла Петрограду-Ленинграду. Отъезд двора из Москвы в Петербург в XVIII веке не лишил Первопрестольную ни официального именования столицей, ни символических функций вроде коронаций, ни убеждения в правильности патриархальных порядков, по которым театр почитался чуть ли не за бесовскую забаву.
Поэтому в Москве публичный театр с самого начала посещали не те, кому высочайшим указом было положено (императрица Елизавета Петровна издала не один такой указ, не желая наслаждаться искусством в одиночестве), а те, кто обнаружил в нем, выражаясь словами другой императрицы, Екатерины Великой, «школу жизни» или просто приятное развлечение. К 1806 году число таких театралов настолько выросло, что петербургская театральная дирекция, сама организационно «неустроенная и материально необеспеченная», воспользовалась «большим спросом в Москве на театр» и расстройством здесь театрального дела из-за пожара Петровского театра, чтобы «раздвинуть свою компетенцию» ((В. П. Погожев. Столетие организации императорских московских театров. СПб., 1906. Кн. 1. С. 74)). С этого же момента состояние московского театра оказывается в зависимости от размеров посторонней «компетенции» и начинается его медленное «перевоплощение из традиционного до того времени в Москве вольного театра в театр казенный и до некоторой степени придворный, из родного детища московской интеллигенции, вымуштрованного и выхоленного бескорыстными любителями сценического искусства в пасынка Петербургской академии театрального дела…» ((Там же. С. 36–37)).
Приведенная автором цитата из мемуаров Теляковского: «Опера Большого театра вообще успеха имела мало» — в первоисточнике относится к постановкам, а вот «оркестр и хор», по мнению мемуариста, «были прекрасные». Развивая свою мысль, Теляковский пишет: «В опере Большого театра было скучно. Правда, Альтани как главный капельмейстер имел много достоинств. Он создал в Москве прекрасный оркестр, не уступавший оркестру Мариинского театра. Оркестрами и хорами оба эти театра могли похвастать во всем мире». Теляковский гордился тем, что на посту управляющего московской конторой (с 1898), а затем и директора императорских театров (с 1901) исправил положение с оформлением оперных постановок (приглашением художника К. А. Коровина) и с дефицитом солистов (в Большой пришли Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова), благодаря чему сборы с 1887 к 1913-му году выросли почти втрое.
«[В 1930-е]Большому суждено в кратчайшие сроки стать законодателем неоимперского канона, воплотить который в Москве, к слову, оказалось куда проще, чем в Петербурге: в отличие от Мариинского театра с его действительно прочными традициями отечественного театрального очага, носитель эрзац-традиций Большой приспосабливался к новой культурной ситуации куда более гибко».
Если речь идет об оперных постановках, то не грех напомнить, что Большой театр и лучшие его режиссеры находились под мощным воздействием искусства Художественного театра, и это увлечение монументальным реализмом не всегда и не у всех мутировало в реализм социалистический. А если говорить о традициях московского балета, то с 1930-х их развитие сдерживалось полудирективным импортом «проверенных» постановок, балетмейстеров и артистов из Ленинграда.
«…Неслучайно приведение репертуара к единому стилистическому знаменателю было поручено именно Федору Федоровскому — сперва автору эскиза рубиновых кремлевских звезд, сценографу массовых празднеств 1930–1940-х годов и уж только потом законодателю визуального канона сталинского оперного театра».
Я с трудом представляю, как могло выглядеть это приведение к знаменателю на практике. Например, в случае Петра Вильямса и Владимира Дмитриева, великих, в общем, художников, чьи «Евгений Онегин» (1944) и «Пиковая дама» (1944) до последнего времени находились в репертуаре Большого театра. Едва ли Федор Федорович переписывал их декорации или вручал повестку с требованием «привести к единому стилю» за подписью ЦК ВКП(б).
«Пресловутый большой стиль Большого… остается мерилом всего происходящего на подмостках театра вплоть до сегодняшнего дня…»
Вопрос о допустимом на «образцовой» сцене всегда имел не только идеологическое, но творческое измерение. В 1910-е годы Мейерхольд смело экспериментировал в условиях Мариинского театра и клубных зальчиков, но всегда разделял два рода этих экспериментов. Во второй половине XX века главный режиссер Большого театра Борис Покровский пришел к тому же разделению. В 1950–1960-х (да отчасти и в 1940-х) вдохновенно, лихо выстраивая контрапункт сольных и массовых сцен, Покровский придавал большому стилю кантиленность, плотность, лиризм и человечность. Он умел соизмерять себя с большим механизмом, собирать в целое не всегда ладящие друг с другом цеха и профессии, смиряясь с тем, какие границы это ставит его творчеству. Одновременно в нем вызревала идея камерного театра, где можно было осуществить тягу к условным, открытым приемам, утвердить принцип сценического общения, когда творческая воля передается от одного участника не по указке режиссера, а по негласному сговору, стихийно и точно. В 1972 ему удалось осуществить эту идею.
Другая проблема в том, что Большой театр — действительно один из самых больших старинных театров в Европе. Его пространство всегда диктовало определенную постановочную эстетику. «Размеры сцены требовали постоянного укрупнения мизансцен, массовых группировок, сольных танцев и самого жеста — иначе все становилось миниатюрным и утрачивало воздействие на зрителя» — формулировал эту закономерность балетмейстер Ф. В. Лопухов на примере дореволюционных постановок главы московского балета Александра Горского (1902–1924), ставя тому в заслугу, что Горский быстро «нашел нужную масштабность, монументальность». Поэтому Большой театр, видимо, обречен на большой стиль, не раскрыв современный потенциал которого у новой режиссуры едва ли получится обогатить искусство и обновить традицию.