Наблюдая, как сетевые активисты сокрушают иерархии в современном искусстве, невольно вспоминаешь, какие инвективы в начале прошлого века звучали в адрес режиссеров-новаторов. ТЕАТР. разбирается, как возникла устрашающая фигура театрального демиурга, повелевающего сценическими мирами, и случайно ли она возникла в эпоху модернизма.
Многие историки культуры и религии рассматривают модернизм в контексте «оккультного возрождения». Последнее, начавшись во Франции, распространилось по Европе в эпоху fin de siècle[1]. Наука к этому времени сильно потеснила религию и, по образному выражению Макса Вебера, расколдовала мир. Но жизнь без чуда оставляла во рту привкус золы (Анатоль Франс). Отсюда интерес к эзотерической традиции, которая позволяла заколдовать его вновь. Синтез эзотеризма и науки привел к возникновению оккультизма или, как его именовали сами оккультисты, «магической науки будущего». По остроумному замечанию Николая Бердяева, происходит «экзотеризация эзотеризма», фигура мага становится публичной, если раньше он делился секретами бытия с членами тайных обществ, то теперь все чаще разглашает их в печати. Е. П. Блаватская в США, Элифас Леви и Папюс во Франции, Рудольф Штайнер в Германии, Алистер Кроули в Британии, П. Д. Успенский в России издают книги, в которых дают ответы на самые жгучие вопросы современности, опираясь на сведения, почерпнутые из древних магических манускриптов.
Зарождающийся модернизм подхватил и взял на вооружение оккультные средства, особенно такие, как имагинация. Они помогали не столько отображать, сколько преображать мир безудержной фантазией. Художник, который магическим оком трансформировал реальность, стал одним из главных героев эпохи модернизма. Жорис-Карл Гюисманс и Жозеф Пеладан во Франции, Уильям Батлер Йейтс в Британии, Брюсов и Белый в России транслировали оккультный опыт читательской аудитории. И театр, конечно же, не мог остаться в стороне от этого процесса. Именно в это время в нем возникает фигура режиссера. Сам дух эпохи набрасывает на его плечи мантию мага.
Магический спектакль розенкрейцеров
На самом деле связь театра и оккультизма возникла давно. В 1614 и 1616 годах в Германии появились два анонимных трактата — «Откровение Братства» и «Исповедание Братства», которые пророчествовали о наступлении новой эпохи. От пророчеств прошлого тексты отличались тем, что некое Братство розенкрейцеров бралось ускорить (курсив мой — Б. Ф.) наступление эпохи Духа и призывало к участию в этом интеллектуальное сообщество Европы. «И так приглашаем мы, согласно мнению Бр. C. R. C., мы, его братья, еще раз всех ученых в Европе, что наше Откровение (на пяти языках разосланное) вместе с латинским Confessio читать будут, с благорассудной душой нашу просьбу исполнить, искусства свои как можно точнее и зорче проверить, настоящее время с усердием обозреть и тогда свои соображения или в виде общего мнения, или порознь нам письменно, в печати объявить; тогда, несмотря на то, что мы не называем наше настоящее место собрания, все же дойдет до нас приговор каждого отдельного, на каком бы языке он ни был»[2]. Впервые в европейской истории эсхатологический проект запускался в сознание людей с целью магически преобразить его усилиями самих людей.
Британская исследовательница эзотерической традиции Фрэнсис Йейтс, изучившая трактаты, обратила внимание на латинский термин ludibrium, которым один из их предполагаемых авторов Иоганн Андреа описывал деятельность братства. Одно из значений термина — сцена из пьесы, фарс, шутка. Йейтс была специалисткой и по елизаветинскому театру и хорошо знала, что, согласно представлениям той эпохи, театр магически влияет на реальность (если по Шекспиру мир — театр, то и театр — мир, и они не могут не взаимодействовать). Поэтому розенкрейцеры — «это не розыгрыш, но представленное в форме пьесы глубокое и интересное религиозное движение». То есть розенкрейцеры разыграли магический спектакль, представили миф, который должен был изменить реальность.
Гармоничный ритм Штайнера и священные танцы Гурджиева
Этого сходства не могли не заметить и сами лидеры оккультных движений. Основатель антропософии Рудольф Штайнер считал себя продолжателем дела розенкрейцеров и вскоре вместе со своей сподвижницей Марией Сиверс начал ставить мистерии, разработав для них специальное сценическое искусство — эвритмию (греч. гармоничный ритм). Мистерии изображали события в сверхчувственном духовном мире, а эвритмия, которую Штайнер называл «видимой речью», помогала увидеть их зрителям. Более того, она развивала у людей особый орган, позволяющий проникнуть в этот духовный мир, и тем самым способствовала эволюции человека. Таким образом, подобно розенкрейцерам, Штайнер стремился трансформировать человека, опираясь на театральные средства. И вежливо критиковал символистский театр за то, что тот не ставил перед собой таких великих целей и ограничивался игрой с символами[3].
Интересна в этом смысле неприязнь еще одного «мага» того времени Георгия Гурджиева к МХТ. Гурджиев считал своей задачей спасение человека — безвольного винтика в сложном механизме космоса. Для этого он должен был оживить бездушную деталь, то есть наделить ее бессмертной душой. Для такой великой цели все средства хороши — и эмоциональные, и интеллектуальные, и волевые; они и наполняли обширный арсенал его учения о Четвертом пути. Человека-марионетку надо было сломать и на его месте вырастить нового человека, осознающего, кто он есть на самом деле. Штайнер интеллигентно критиковал символистский театр, Гурджиев в пух и прах разносил театр психологический, который называл «субъективным». На его месте должен возникнуть театр «объективный». Задача первого — имитировать психологические состояния, потешая публику, задача второго — преображать человеческое сознание. Именно этому Гурджиев и учил с помощью своих священных танцев, частично заимствованных у буддистов и суфиев, но в основном придуманных им самим.
Эти идейные разногласия и определили неприязнь кавказского «мага» к МХТ. Известно, что знаменитый театр приезжал на гастроли в Тифлис, когда там оказался бежавший из большевистской России Гурджиев, и его руководство заказало музыку к спектаклям верному гурджиевцу, известному композитору Фоме Гартману. Разгневанный учитель запретил своему адепту сотрудничать с МХТ. Тот впервые его ослушался, но понял, как желание славы препятствует заботе о спасении. То есть Гурджиев в очередной раз преподал ученику безжалостный урок, который тот запомнил на всю жизнь. Работая в театральной среде, Гурджиев не раз прибегал к таким жестоким урокам. В Тифлисе хореограф Жанна Зальцман, не устояв перед харизмой «мага», передала ему для экспериментов свою студию, в которой преподавала систему Эмиля Жак-Далькроза. Юные балерины из приличных грузинских семей пришли в смятение, но Гурджиев быстро совладал с их строптивостью. Для начала он расправился со снобизмом и тщеславием, заставив девушек танцевать за деньги и исполнять уродливые па. Вы не должны стремиться нравиться публике, ваша задача гораздо выше — обрести бессмертную душу.
Разногласия — разногласиями, но основатель МХТ был и сам вполне открыт для оккультных влияний. Создавая свою знаменитую систему работы с актерами, он прилежно штудировал труды Йога Рамачараки. Под экзотическим псевдонимом скрывался американский теософ Уильям Аткинсон. Просто теософские упражнения были средствами, которые Станиславский использовал для вполне театральных целей.
А гениальный Михаил Чехов в свою очередь использовать антропософские методы для совершенствования своего театрального мастерства. Подобное взаимодействие, а то и соперничество, между оккультизмом и театром были типичны для начала прошлого века. «Маги» заимствовали театральные средства для осуществления своих целей, а режиссеры-новаторы нередко использовали оккультный арсенал для театральных триумфов.
Но можно взглянуть на дело и иначе: в эпоху fin de siècle с ее почитанием оккультных наставников появление в театре фигуры режиссера было закономерно. Этот новый маг совершенно в духе времени порождает на сцене альтернативную реальность, влияет на сознание зрителей и таким образом вносит лепту в преображение мира.
Мистерии «Зверя»
Из всех «магов» прошлого столетия самую дурную репутацию имеет, пожалуй, Алистер Кроули. Когда он попросил Гурджиева принять его в имении Приоре под Парижем, где тот основал Институт гармонического развития человека, «учитель танцев» ответил отказом, хотя его собственная репутация тоже была изрядно подпорчена. Дурную славу Кроули заработал разрушением практически всех табу, которые царили тогда в приличном обществе. Однако в театральных экспериментах он проявил удивительную сдержанность, даром что бульварная пресса изо всех сил стремилась обнаружить в них кощунство и разврат.
На лондонской сцене Кроули осуществил две постановки, а точнее одну, потому что первая прошла в редакции его журнала Equinox («Равноденствие»). Называлась она «Обряд Артемиды» и была показана в конце августа 1910 года. Кроули не пытался воспроизвести древний ритуал — на сцене читали стихи Суинберна и самого Кроули и играли Шуберта. Публика оживилась, когда поэт Нойбург сплясал экстатический танец бога Пана. Этого было явно недостаточно для магического воздействия на ее сознание. Однако многие зрители испытали странное состояние, о котором написал журналист Daily Sketch Реймонд Рэдклифф, приглашенный осветить событие в прессе[4]. Об этом бодрящем эффекте вспоминала впоследствии в романе «Иероглиф» (1932) и одна из свидетельниц ритуала Этель Арчер. Под легким беллетристическим покровом в романе вполне узнаваемы реальные персонажи. Виктора Нойбурга зовут Бенджамен Ньютон (Бенджамен — среднее имя поэта), Кроули — Владимир Сварофф (это один из многочисленных псевдонимов «мага»). Писательница отметила, что странное состояние не проходило почти неделю[5].
Секрет позднее раскрыл сам Кроули. Во время представления публику обносили блюдом со смесью настойки опия и небольшой дозы мескалина (этот сильнодействующий алкалоид, извлекаемый из кактуса пейотль, в ту пору не считался наркотиком и не был запрещен законом). Видимо, доза была щадящей, видения не посетили зрителей, но чувства их заметно обострились. Используя галлюциноген, Кроули предвосхитил эксперименты Тимоти Лири времен контркультуры.
Следующее представление, показанное в октябре-ноябре 1910 года в лондонском театре «Кэкстон», Кроули назвал «Элевсинские мистерии». Это была вовсе не реконструкция древнего ритуала, но смелая попытка воплотить на сцене главное пророчество «Зверя» о наступлении эпохи «Божественного дитя» Исиды и Осириса — Гора. Кроули считал, что его можно ускорить с помощью сексуальной магии. Ритуальное соитие с «Божественным дитя» придаст человеку божественный статус. По Кроули, протагонист новой эпохи Гора — это человек, давший волю своим инстинктам, и прежде всего инстинкту сексуальному. Однако для передачи этой рискованной идеи автор не сумел найти театральные средства. Он покорно следовал приемам символистского театра. Идеи сексуальной магии были шокирующе новы, но сценическая форма им никак не соответствовала.
Желтая пресса именовала Кроули не иначе как «Зверем» из Откровения Иоанна Богослова. Рецензент бульварного издания Looking Glass так отозвался о труппе, осуществившей постановку «Элевсинских мистерий» Кроули в Лондоне в 1910 году: «Это секта богохульников, которая, понятное дело, совершает на сцене отвратительные и аморальные деяния»[6]. В чем состояли эти деяния, рецензент не уточнял, он лишь описывал, что под музыку Шуберта и стихи Суинберна в полумраке сцены метались фигуры, с ног до головы закутанные в темные накидки. Вероятно, безудержная фантазия автора отталкивалась от слухов о сомнительной репутации автора представления. Чего только не привидится в полумраке.
Но куда больше, чем со стороны бульварной прессы, творцы оккультного театра, театральные новаторы и вообще новаторы из художественной сферы подвергались атакам со стороны традиционной культуры. То есть атакам справа, которые поддерживала и официальная религия. Для них модернизм представлял собой опасность не только как своевольный эксперимент, но и как сатанинский выпад против Бога. Даже такой просвещенный православный философ, как С. Н. Булгаков, усматривал в кубизме Пикассо «плод демонической одержимости»[7]. В свою очередь, художники модернисты, а вслед за ними и авангардисты почти всегда ассоциировали себя с левым трендом. Брехт в Германии, Арто во Франции, Мейерхольд в СССР — очевидные примеры такой спайки нового театра и левой идеи.
В том, что правые на Западе сражались с Брехтом и Арто, нет ничего удивительного, но почему в стране строящегося социализма подвергся разгрому Мейерхольд? Можно объяснить это консервативным поворотом Сталина, который сумел ловко скрестить весьма традиционалистские взгляды на искусство с левой риторикой, дав зеленый свет химере соцреализма. Но дело, вероятно, сложнее. Вождь почуял в театре Мейерхольда, точнее, в нем самом мощный манипулятивный потенциал. Сам он при этом прибегал к изощренной технике агитпропа для создания собственного культа личности — и желания делиться лаврами демиурга с кем бы то ни было не испытывал. Одного творца новой реальности для страны было достаточно.
Магия власти
Связь оккультизма с театром продолжалась на протяжении всего ХХ века. Наметились два основных пути такого взаимодействия. Один из них персонифицирует Питер Брук, прошедший выучку у последовательницы Гурджиева Джейн Хип и ясно осознавший стоящий перед ним выбор. После нескольких лет духовных экспериментов в Международном центре театральных исследований он понял, что рискует превратиться в «маленького Гурджиева», руководящего группой людей, занимающихся самосовершенствованием. Брук предпочел, обогатившись новым опытом, вернуться вместе с друзьями на профессиональную сцену. Он признавался: «каждый раз, когда кто‑то называет меня гуру, я морщусь». И ссылался на Шекспира: «Мы можем попытаться ухватить невидимое, но мы не должны жертвовать здравым смыслом. Как обычно, примером служит Шекспир. Его целью всегда является священное и метафизическое, но он никогда не совершает ошибку, слишком долго оставаясь на высшем плане. Он знает, как тяжело для нас быть рядом с Абсолютом, и каждый раз опускает обратно на землю»[8].
Друг и коллега Брука Ежи Гротовский выбрал иной путь. Театр для него и его единомышленников стал средством работы над человеческой природой с целью ее преображения. Проводником для достижения таких состояний, которые недоступны для обычного человека. Спрятавшись от посторонних глаз в итальянской глуши, Гротовский превратил актерский тренинг в способ высвобождения тонких энергий, а затем низведения их обратно в тело. Зрители для такого «театра-проводника» (термин Брука, охотно подхваченный Гротовским) были уже не нужны.
Но ни тот, ни иной путь не освободил режиссера от упреков в манипулировании актерами и публикой. Критика справа за сто лет почти не изменилась, консерватизму изменения не к лицу. Однако теперь к ней добавилась и яростная критика слева. Режиссер проявляет диктаторские замашки, он диктует свою волю другим участникам театрального процесса, он навязывает им и публике свои интерпретации текста или сюжета. Эксперимент, у которого есть один главный начальник, противоречит собственной установке на открытость.
Поскольку мир за прошедший век уже достаточно расколдован, об оккультном генезисе режиссера-демиурга больше не вспоминают. Но сама секуляризация магии дала любопытный результат — она сместилась в сферу светского общества и политики. Недаром выражение «магия власти» завладело умами публики. Это привело к неожиданным результатам, которые заставляют вспомнить о сталинском погроме новаторского театра. Вождь насаждал театр одного актера и автора, обожествляя собственную власть, и потому «вождизм» режиссеров вроде Мейерхольда или Таирова его раздражал.
Противостояние между новыми левыми и режиссерами-новаторами вроде Яна Фабра тоже напоминает очередной передел власти, в ходе которого надо отнять привилегии и разрушить иерархии. И фигура режиссера, воплотившего в себе разом образы демиурга, мага и гуру, тут, конечно же, оказывается идеальным объектом для нападок.
[1] John Bramble. Modernism and Occultism. N.Y.: Palmgrave Macmillan, 2015; Борис Фаликов. Величина качества. Оккультизм, восточные религии и искусство XX века. М: НЛО, 2017.
[2] Цит. по Фрэнсис Йейтс. Розенкрейцеровское просвещение. М.: Алетейя, Энигма, 1999, с. 431.
[3] Edmund B. Lingan. The Theater of the Occult Revival. N.Y.: Palmgrave Macmillan, 2014. c. 79.
[4] Tracy W. Tupman. Theatre Magick. Aleister Crowley and the Rites of Eleusis. PhD dissertation, The Ohio State University, 2003. pp. 214—216.
[5] Ethel Archer. The Hieroglyph. — L.: D. Archer, 1932.
[6] Там же, с. 141.
[7] Булгаков С.Н. Труп красоты. Русская мысль, 1915, кн. VIII. С. 90—106.
[8] Brook P. The Empty Space. L.: Penguin Books, 1977, p. 69.