Антон Павлович Федоров поставил в Камерном театре Воронежа Антона Павловича Чехова – и, кажется, они нашли общий язык.
Никакого вишневого сада давно уже нет – он вырублен, корни выкорчеваны. И с дачами, кажется, тоже ничего не вышло, несмотря на роскошный бизнес-план Лопахина. Да и живые деньги превратились в обесцененные облигации и лотерейные билеты – все выбрасывают их, как лишние бумажки, а дурачок Яша – Андрей Аверьянов воровато подбирает их из воды, разглаживает, прячет в карман. Какой там отданный золотой на кухне? Что-то важное не учел Ермолай Алексеевич – Василий Шумский, хоть и отвалил за этот сад сумасшедшие тыщи. Сам же он так и остался в этом заколдованном месте: опустившийся, тихий, сосредоточенный – теперь его постоянно тянет сюда, как убийцу на место преступления, и «надо уходить, а не хочется».
Любовь к Раневской давно перебродила в нём, а любовь к нему резкой, отчаявшейся Вари – Яны Кузиной так и не родилась. Какая любовь, если только они вдвоем понимают масштаб произошедшей с их миром катастрофы, и обнимаются по-братски, от отчаяния. В какой-то момент они кажутся единственными врачами посреди эпидемии. Только он уже готов зафиксировать смерть, а она еще готова «откачивать», не желая смириться с неизбежным.
На месте вишневого сада давно разлилась огромная лужа, которая не высыхает ни зимой, ни летом. Деревья собирают воду, а когда их нет, вода берет свое. Это поистине «миргородская лужа», занявшая всю сцену. При желании можно разглядеть в луже очертания одной шестой части суши. Когда солнце достает до дна – достает и до утопленника, раскинувшего руки: Гриша здесь навсегда. Когда Епиходов делает общую фотографию, с трудом приспосабливая кий под штатив, в луже, как в лоточке с проявителем, проступает изображение семейства. Когда утренний морозец сковывает лужу ледком, его трещинки разбегаются, напоминая веточки вишневого сада. Сада нет – а память о нем жива, и бередит душу, и оставляет тайные знаки.
Гаев – Камиль Тукаев старательно обходит лужу стороной, чтобы сберечь ботинки. Раневская – Наталья Шевченко шлепает по воде через лужу, увидев Фирса-старичка – Николая Гаврилина – потерявшая все, будет ли она думать о том, чтоб не замочить ноги. Епиходов – Михаил Гостев напялил самые дешевые сандалии – чтоб не жалко, и каждый раз норовит поскользнуться и упасть, ломая не столько предметы в доме, сколько себя самого. Ну а Петя – Андрей Новиков, седой, потерянный, и вовсе ходит босиком – с тех пор, как утонул Гриша, он, кажется, совсем махнул на себя рукой.
Чувство вины за погибшего ученика раздавило Петю куда больше, чем вид его матери, – Раневская шарахается от Пети не потому, что он напомнил ей про Гришу, а потому что не может больше выносить такое безмерное чувство вины, которое взял на себя вроде бы посторонний человек. Старая девочка с разодранными нервами, она остро реагирует на любую мелочь, но бежит от большого горя. В её полубезумном сознании точно все время работает очень рациональный счетчик. И потому она заранее знает, например, что брату нельзя было давать деньги ярославской бабушки, потому что он спустит все 15 тысяч на анчоусы – целый багажник анчоусов (как в воду глядела). Знает она также и свой порог боли и вины.
Гриши давно нет, а вина жива и с годами набирает силу. Сада давно нет, а Лопахин все помнит, как однажды хватили топором по вишневым деревьям, потому что он – он лично и никто другой – захотел, и купил, и смог. Чувство вины перед загубленной жизнью – одна из главных тем этого спектакля, которая ниточкой связывает его с предыдущим, «Ребёнком» (этот спектакль по Юну Фоссу тоже идёт в Камерном театре), где молодые родители, сами ещё дети, не смогли уберечь новорожденного, не справились. Спектакли Федорова – разомкнутые структуры, и важные для него темы продолжаются в новых постановках, собирая их в циклы.
На фото – сцена из спектакля “Вишневый сад” © пресс-служба Воронежского Камерного театра / Алексей Бычков
Но не только лужа понадобилась режиссёру для обозначения времени-места. Есть еще хрустальная люстра от былых времен. Она лежит на полу, вешать ее не на что, да и незачем: светит – и ладно. Есть музыкальный центр с ворохом дисков – какие бы беды не свалились на семейство, его продадут в последнюю очередь: музыка – последняя связь с миром. Есть старый фольксваген – такими наводнились наши дороги, когда можно было покупать подержанные иномарки. Вокруг машины клубится какая-то своя активная часть жизни. Вот Епиходов, решив перетащить соперника на свое поле и разделаться с ним, пристает к Яше с вопросами о прочитанных книгах – полный джентльменский набор вплоть до Водолазкина. Его возмущение растет: какому невежде может достаться его любимая. И, сломавшись на Водолазкине, испытав нечто сродни отеческого чувства, с воплем «А ну, иди сюда», Епиходов тянет Дуняшу (Марина Погорельцева) из машины. Но та с интуитивным расчетом льнет к тому, у кого в руках руль, а не гитара менестреля. Вот машина не завелась, и практически весь мужской состав, позабыв разногласия, деловито собирается у поднятого капота, точно там, вместе с причиной поломки мотора отыщется смысл их жизни.
Текст фёдоровского «сада» и не скажешь, что переписан. Перепет, переболтан, перепрошит и перепрожит. Трудно представить, что этот текст можно как-то зафиксировать, перепечатать, раздать актерам, чтобы они его старательно выучили (хотя, конечно же, так оно и было). Он, точно отвязавшийся космонавт, по инерции движется рядом с кораблем, но в свободном парении. Текст спектакля – словесная взвесь, водяная пыль вокруг текста пьесы (который, конечно, тоже проступает, как замок сквозь туман). Скажем, Гаев у Чехова болтлив. Но Гаев Камиля Тукаева болтлив так, что его словесные конфигурации выглядят почти цирковыми трюками. Фразы, одну за другой, как фокусник связанные платочки, он вытаскивает из себя, доводя до полного изнеможения родных и зал до хохота. Особенно когда, зарывшись в волосы Ани – Анастасии Павлюковой, заправляя её локоны себе за уши, этот раблезианский болтун обсуждает Раневскую. Чертовски обаятельный, нашедший спасение в разглагольствованиях, анчоусах, собирании паззлов и, в конце концов, в абсолютной нравственной глухоте.
Спасительную глухоту каждый ищет, где может. Эксцентричный Симеонов-Пищик – Олег Луконин буквально отбирает у других таблетки и – «пропадай моя телега, все четыре колеса» – закидывается «колесами», чтобы впасть в наркотическую нирвану. И так, урывками, от забытья до забытья, доплестись до своего финала. По-своему прячется в бессмысленности загадочная и мрачная, как предзнаменование, Шарлотта Ивановна – Тамара Цыганова, наряженная в индейское пончо. Фокусы ее лишены загадки, точно их показывает ребенок, «айн, цвай, драй…» тянется до сорока, русский она охотнее меняет на немецкий, подчеркивая свою отчужденность. А Фирс – Николай Гаврилин и вовсе давно оглох, шаркая из кулисы в кулису в ожидании своего звездного часа – смерти. Ему уже давно не жалко ни секрета сушёной вишни, ни времени перед «волей» – ничего. Оставшись один, Фирс танцует танец освобождающейся от тела души, а тело падает страшно – лицом в воду, к маленькому Грише, к погибшему саду.
Такой спектакль нельзя «поставить», его можно только вырастить, как сад, аккуратно подрезая сухие ветки, подкармливая одни деревья, пересаживая другие. По науке, но и по наитию тоже.