Есть какое-то «питерское» по преимуществу свойство самобытных режиссёров — от мэтров типа Бутусова, Могучего, даже Эренбурга до бесшабашных молодых, а особенно тех, у кого в анамнезе «не театральное» образование. Их художественные миры, сочетая разнородные на вид и будто бы несовместимые элементы, устроены по непонятным законам — с истовой верой в эти законы, очевидно, существующие на самом деле. «С наскока» их не вычислишь, тебе и не предложат: как будто наблюдаешь за игрой по не объяснённым правилам. Это завораживает — или раздражает, но вообще-то не может не вызывать уважения.
Вот такой вот «питерский игрок» и Андрей Гончаров. У него есть ещё одно важное качество — почти обезоруживающее (потому что лишённое снобизма), чуть ли не модернистское восприятие мира как целого: всякая культура — своя, всякое время откликается в «сейчас», а простое и сложное — лишь два названия для одних и тех же вещей и понятий. А ещё любой вид искусства органично связан с театром. Поэтому и переплавляет в спектакли Гончаров многомерную культуру, мысля целым веером «внутренних гиперссылок» и лишая их многозначительности. Это — снова к «питерскому феномену»: привычнее всё-таки, когда знаки и символы, отсылки или хотя бы правила игры тебе аккуратно «предъявляют» и «подают». Потому, конечно, может возникать и непонимание, и даже неприятие.
Вот вышедший в Театре на Таганке «камерный мюзикл» «Превращение». Кажется, что этот спектакль гораздо более конвенционален, чем, например, там же поставленная Гончаровым «Женитьба». Для зрителя не слишком подготовленного (не в узкотеатральном, а в общегуманитарном смысле) тут есть вполне внятная история, где герои говорят простыми словами, а всякие странности можно объяснить сновидческой атмосферой («Ничего-ничего, это просто страшный сон нашего сына», — в самом деле говорят тут после неожиданной сцены похорон заживо), кафкианским вайбом и условностью жанра мюзикла, пусть и своеобразного. Для маловероятного, но теоретически существующего суперпродвинутого зрителя в эту простую историю вшиты десятки отсылок к самым разным культурным и смысловым пластам, включая детали литературного и эпистолярного наследия собственно Кафки. Но для многочисленной, вероятно, категории зрителей «средней прошаренности» эта многоуровневость может сработать как красная тряпка: я понимаю, что этот образ, мизансцена, фраза, пусть и не цитата, — отсылка к чему-то ещё, что я, возможно, даже видел или читал, но не могу вспомнить и узнать. Конечно, такое может раздражать, а не вдохновлять. Хотя вообще-то «Превращение» в этом смысле построено примерно так же, как речь героев, периодически повторяющих, как бы поясняющих друг другу реплики в переводе на немецкий, а иногда использующие немецкие слова и фразы без перевода. Словно система бонусных уровней: понимаешь всё — молодец, не понимаешь — тоже не страшно. Да и на всякий случай для особо тревожных в программку вложена закладка с «облаком тегов». Среди них — Гендель, Гоголь, Магритт, «Ода к радости», Брейгель…
Но спектакль Гончарова, хотя в нём и важен — может быть, более, чем когда-либо, — мотив довлеющей культуры, её постоянно звучащего рядом дыхания, всё-таки про вещи куда более современные, универсально-человеческие… и неожиданно-личные. Не оставляя почти ничего из текста «Превращения» как такового, режиссёр вместе с автором инсценировки Надеждой Толубеевой создаёт до мелочей основанный на этом и на прочих творениях Кафки спектакль. Впрочем, при всей известности сюжета «Превращение» — отнюдь не тот текст, детали которого укоренены в памяти большинства. И, возможно, яблоко, которое жуёт почти в финале Грегор («Да где он его нашёл-то? — На полу, наверное, валялось»), ассоциируется скорее с Магриттом же, чем со сценой из первоисточника, которая должна была быть на этом месте, — семейном побивании Грегора яблоками. Кстати говоря, Магритт с Кафкой, давно кажущиеся чуть ли не художественными двойниками, вообще-то никак не связаны — кроме небольшого отрезка времени, в который оба жили, и того, что фотографии Кафки в котелке могут напомнить безликих магриттовских героев в том же головном уборе. А вот, например, Гоголь, которого торжественно-вызывающе и провокативно цитирует со своего условного балкончика Грегор, и впрямь был очень любим Кафкой. И, конечно, впрямую встроены в текст спектакля отрывки из других сочинений, важных для его центральных мотивов, — например, из «Приговора».
«Превращение» Гончарова — спектакль о том, каково жить в кафкианском мире. То есть, на визуально-образном уровне — в том причудливом мире столетней давности (Кафка умер в 1924-м, не дожив месяца до 41-летия), который сформировал этого странного писателя. А на смысловом — в такой реальности, где уже «Кафку сделали былью», неважно, отдельная это жизнь или лихорадка планетарного масштаба. Гончаров ставит спектакль об одиночестве и свободе воли — как доброй, так и злой. О невозможной любви. О семье, где ад оказывается нормой, но есть и рай, которым она и должна бы быть. А главное — о фигуре отца, которая становится ключом ко всем остальным темам. Что, разумеется, для «Превращения» и Кафки вообще закономерно, но есть одно «но»: отец тут не антагонист для героя или рассказчика, с которым поневоле идентифицируешься. Здесь каждый персонаж, и особенно Грегор — «вещь в себе»: даже на отцовские причуды ты смотришь не глазами дружелюбного замкнутого верзилы (очень высокий рост Грегора — артиста Максима Трофимчука — сразу вызывает родительское неприятие), а со стороны, ожидая реакции сына и не рискуя её предугадать. При этом повествовательная рамка от начала к концу меняется: спектакль начинает отец, а завершает сын. И эти две точки, пожалуй, самые важные.
Отца в спектакле играет Анатолий Григорьев — у звезды новосибирского «Старого дома» сегодня на «Таганке» уже сформировался вполне объёмный репертуар, но роль в «Превращении» была первой работой. Этот персонаж — настоящий демиург, но не грозный бог, а маленький божок, умышленно и случайно меняющий образы, личины и костюмы — от величественного до комичного, от жалкого и даже вызывающего брезгливость — до почти сказочно или мультяшно обаятельного. И, разумеется, от беспомощного до энергичного, от суетливого до вальяжного — и так далее, за неполные полтора часа действия. Он выходит забавным старичком к длинному столу, помещённому перед сценой, неловко и проворно спускается к нему. Зажигает свечу (да будет свет), задумывается, оглядывается, словно находится не в прологе, а в эпилоге. Произносит: «Как же я — одинок…». С видимой мукой извлекает из-за пазухи «ребро» — на самом деле охотничий рог, у которого тут будет много смыслов, прикладывает к губам, и… музыка «рождает» жену на авансцене. Дальше последуют ещё три желания чудаковатого волшебника, которым пока кажется отец: «хочу сына», «хочу дочь», «хочу оркестр».
Ни один герой этого «Превращения» не обретает такого архетипического объёма и при этом не меняется так непредсказуемо, как он, — хотя практически все образы спектакля придуманы словно вращающиеся многогранники (наподобие его сценографии, созданной Константином Соловьёвым), и, например, Надежда Флёрова и Ксения Галибина играют здесь едва ли не лучшие свои роли (добрую мать Грегора и декадентскую Елену — подаренную авторами Грегору возлюбленную-«птицу» — соответственно). Метаморфозы — вообще всех героев, но отца в первую очередь — как «зрелище» могут быть парадоксальны, но психологически на удивление понятны (кстати, потому и зрители, которые принимают игру как условность, не требующую разгадывания, в итоге относятся к спектаклю весьма благосклонно). Сам Грегор в этом смысле следует скорее логике театра, чем жизни — потому что жизнь, устроенную тут, тоже не понимает. Путь он проходит как бы вместе со зрителями (и недаром в начале попробует сесть среди них, в центре зала, и посмотреть). Проверяет на прочность людей и самого себя, как подросток: и любит свою семью — и не понимает её; старается быть терпеливым — и срывается в ярость, жестокость, чистую агрессию, которая и отцу его не снилась, с диктаторской силой принуждения заставляет домочадцев хором петь «Оду к радости» и непременно радоваться в процессе… Собственно, и насекомым он становится лишь в последней трети действия, причём это «превращение» — отнюдь не странное внешнее обстоятельство, а волевое решение. После скандала, переполнившего чашу терпения, Грегор бросает сестре: «Скажи им, что я жук», — и переодевается в гротескный костюм.
Но переодевается Грегор тут не раз — и не он один. Больше всего метаморфоз, разумеется, у отца — многоликой фигуры: неизменны лишь всклокоченная седая шевелюра и такая же борода. Он то сказочный гном (добрый или злой), то мифологический Кронос, то ветхозаветный пророк. В какой-то момент — внезапно «полуобнажённый» в уродливых толщинках (напоминающих о другой, новосибирской роли Григорьева — Петерсе из одноимённого спектакля). В другой — в зелёном охотничьем костюме начала века, в третий — в респектабельной чёрной тройке из тех же времён. А ещё — в видавшем виды «хозяйском» халате-плаще. Но отцовские превращения зависят не столько от перемены облика, сколько от смены интонаций. Можно сказать — от смены ракурса, как в центральном эпизоде спектакля. Со стариковски плаксивой нежностью отец вкрадчиво просит у Грегора разрешения лечь спать в его кровати: эта кровать по величине — детская, в неё не поместится даже человек среднего или небольшого роста, а уж её высокому «хозяину», вероятно, в ней пришлось бы сложиться пополам. Грегор укутывает отца, тот спрашивает несколько раз — как бы с тревожной мнительностью: «Ты хорошо меня укрыл?» — и делает резкий переход: «Хотел навсегда меня укрыть, да?». В этом патологическом перепаде — не смешное и даже не страшное, а, увы, жизненно достоверное, знакомое многим если не из личного опыта, то из близкого созерцания… И вслед за этой фразой, резко и мгновенно — одним движением, — беззащитный отец встаёт на кровати, в вертикали его фигура в одеяле преображается в скульптурный образ, а из-под колосников сквозь «потолок» спускается гигантский «гипсовый» палец…
Кафка для Гончарова — автор более чем органичный: немецкоязычный пражский еврей, живущий в Австро-Венгрии, — мультикультурное варево как данность, идентичность как фасеточное зрение. Да и сама Прага, а тем более Чехия — в пределах жизни Кафки, вписанная в его тексты, или с учётом того, что происходило там после, — вбирает в себя множество культурных пластов. Они и возникают в отцовских образах: благонравный бюргер, в меру богатый обитатель замка, барочная скульптура с Карлова моста или из какого-нибудь католического храма (а барокко — это уже соединение христианской экстатичности и приближенной античности)… Гончаров продолжает эту цепочку, вспоминая и заочную любовь Кафки к России, и немецко-скандинавские веяния, и особый привкус Центральной Европы. В «облаке тегов» нет одного из важнейших имён, Витольда Гомбровича, а между тем ключевой музыкальный номер «Превращения», сопровождающий отцовский «переход в вертикаль», — «Палец отца», явно напоминающий (как и вся конструкция этого спектакля) о его знаменитой пьесе «Венчание».
Но, разумеется, на двадцатом веке скрытое движение не останавливается, хотя и оно много даёт: сколько ассоциаций рождает вышедший с балкона и, к большому сожалению отца, не убившийся Хороший человек — его инфернальный кредитор? Самое меньшее — в диапазоне от хармсовых старух до знаковой для «Таганки» пьесы Брехта: уже автоматически переводя в мыслях странное наименование персонажа, получаешь guter Mensch — была такая раздвоенная личность из Сезуана… Однако среди всех этих игр, включая открытую «игру в театр», создатели спектакля ищут личные и универсальные болевые точки — поэтому вовсе не заблуждаются зрители, смотрящие «Превращение» как странную, но «прямую» историю. В этом монохромном мире много физически, кожно знакомого — уюта и неуюта, хрупкой гармонии и звенящей тревоги, взвинченности и нервозности. И многослойности совсем не «культурной», а жизненной: сестра Грегора возмущённо восклицает, что поведение отца и происходящее с ними — «Demütigung» (унижение), тот шипит в ответ: «Что ты вообще знаешь про Demütigung?» — в этом сразу и попытка поставить на место зарвавшуюся девчонку, и боль конкретного, действительно известного опыта.
В глазах сына отец вырастает в грандиозную сакральную фигуру — но и «скукоживается» в полушута. Дом (тут говорят — «квартира»), который в начале спектакля подарил семье Грегор, — перевязанный ленточкой кубический павильон посреди сцены, — много раз поменяет конфигурацию, чтобы к финалу «разломиться» на части и оставить одну платформу, куда и встанут отец, мать, сестра, надев головные уборы брейгелевских «Пчеловодов». Из спектакля в спектакль у Гончарова переходит анахронистичный образ — мотоциклетный шлем: герои постоянно хотят укрыть голову, спрятаться от мира вокруг. Прячутся, хотя немного иначе, и в «Превращении» — и Грегор, и его семья. При этом в финале космическое одиночество (и, кстати, ограждённость от насекомых) становится новым сыновним подарком, заменой дома. «Сейчас пойдёт снег и будет играть Гендель», — говорит Грегор. И читает текст…
Автор этого текста назван не в «облаке тегов», а в самой программке. И он здесь самый важный. Грегор читает строчки из «Снега любви», рассказа Николая Русского — актёра, режиссёра, писателя, однокурсника Гончарова по мастерской Вениамина Фильштинского в СПбГАТИ. Два года назад Русского трагически не стало: один из самых интересных и оригинальных петербургских режиссёров умер почти буквально в возрасте Кафки. За три года до этого он поставил в воронежском Никитинском театре свой спектакль по рассказам Кафки («Превращения» среди них не было), «нанизанным» на один из самых болезненных текстов писателя — «Письмо отцу». А «Снег любви» — рассказ и созданная Русским на его основе постановка — тоже в большой мере трагическая история об отце и сыне (альтернативное название — «Отец говорил со мной»). В полустрахе-полуумиротворении барочного, как музыка Генделя, финала «Превращения», где под «снегом любви» замирают «Пчеловоды», а Грегор вместе с Еленой-птицей покидает их, мерцает память о человеке, ушедшем навсегда. О том, с кем живой диалог превратился в художественный. Неочевидная «отсылка» — и напоминание, что мы не только состоим из культуры, но и становимся ею. И это, наверное, утешает. Но всё-таки хочется нуждаться в утешении пореже…