«Стойкий принцип» идет в два дня, и смотреть обязательно надо обе его части. Именно вторая из них открывает подлинный смысл этого спектакля, который лишь на очень поверхностный взгляд топчется в предбаннике васильевского ученичества
Знаю: я смертельно болен.
С каждым словом, с каждым вздохом…
Кальдерон. «Стойкий принц»
Больше всего люблю как зритель, когда мне — по мосточкам — помогают строить некий метакомпилятор, додумывать вместе с автором идею, вроде бы растворенную в воздухе, но не явленную буквально. Все части порознь вполне понятны, да и содержание каждой выглядит прозрачным, но вместе вдруг создается новое качество, пока еще не названный смысл. Ведет свою «васильевскую» партию Игорь Яцко, выходя в конце первой части на чистоту, упертость звука, утвердительную эту, аффирмативную интонацию, которую и сам мастер вполне может одобрить. Вот они и восточные танцы (порой сплавленные с бразильской капоэйрой), из которых добывается живая энергия слов — поклон тому же Анатолию Васильеву, да и нынешней Понтедере Марио Бьяджини и Томаса Ричардса.
Милитарные упражнения, точное ощущение стиха, разведение довольно холодного словесного смысла и отдельно производимой (у зрителя, для зрителя) эмоции. Короче, в первый день я сидела в зале у Бориса Юхананова и думала: вот оно, настоящее продолжение театра Васильева одним из его учеников! Он и общее пространство соорудил как пространство утопическое: в самом этом «электротеатре» мы видим прозрачные анфилады, боковые закутки, вмещающие непрерывное движение самих зрителей насквозь, из фойе через выставочный зал, поперек кафе и книжного магазинчика — в постоянном кружении посетителей и актеров. Младший, двоюродный братишка «Школы драматического искусства» на Сретенке. Думала еще: а вот и наследник, кому, стало быть, лиру… И чуть-чуть обидно было, потому что помимо ученичества должна быть еще и наглая такая храбрость предавшего, ускользнувшего ученика. Но оказалось, что тысячу раз прав был сам Борис Юхананов, когда говорил мне настойчиво на приступочке возле книжного киоска перед вечером поэта Сергея Соловьева, который тоже проходил в этом доме (а «электротеатр» истинно стал домом для многих художников, литераторов, артистов — совсем так, как сам Васильев планировал это для своей «Школы») — так вот, он говорил: только в два вечера, на один — даже и не приходи, не пущу!
Первый день, когда перед глазами проходит в темном свете Востока весь сюжет кальдероновского «Стойкого принца». Не так, как у Гротовского с Рышардом Чесляком, когда там мучилось и корежилось само тело актера, когда на плите, на столе (как на той пластине треснувшего мрамора или алебастра в Иерусалиме, что служила для обмывания мертвого тела Христова) вылезали все смертные муки и в этой истонченной, скукоженной плоти начинал наконец просвечивать неколебимый дух. Здесь, под сенью черного силуэта спящего (и видящего сны) Кальдерона (а затем — и такого же спящего Пушкина), над сценой висят огромные тарелочки-блюдца, украшенные арабской вязью, здесь мавританский Восток царствует, и ластится, и плетет интриги, отзываясь упругой поступью военных танцев. Здесь находит себе адекватный отклик вся эта физиология, транспонированная в приподнятую вершину, платформу («союз», «привал») духа, тот самый «дхикр» суфиев, достигаемый не только в утонченных медитациях, но и просто в выплеске стихийной страсти: тут особенно становится видно, как Борис с истинно интеллектуальным великодушием и широтой строит многие духовные упражнения не только на милой его сердцу каббале, но и на противоположном начале, то есть на суфийских мотивах — вплоть до танцев крутящихся дервишей. Многослойность зрелища работает наподобие барочной звукописи Луиса Гонгоры, где смысл можно прочитать разными способами и на разный лад. Собственно, как еще представить эту возвышенную милитарность, силу и коварство деспотичной архаики, если не в заводных плясках, к которым присоединяешься сердцем — пусть и помимо своей воли. Игорь Яцко, наш стойкий принц, португальский воин и святой Фернандо, противостоит свисту и разгулу, вкрадчивой лести и неистовой страсти своей высокой, прозрачной речью. Он один здесь — утес и награда. Он один умеет трансформировать, сублимировать ошметки варварского загула в силу слова — а значит, и духа. Вторая часть, совершенно иная, открыла мне весь спектакль и с ним примирила, и им — восхитила. Иначе так бы ему и валандаться в предбанничке высокого васильевского ученичества. Вторая часть, похожая на винегрет, капустник, больше напоминающая перепачканную палитру художника, чем его же собственную, уже законченную картину. Тут и «Безумный Пьеро» — очень тонкие, слегка пародийные, но безмерно искренние перепевы Вертинского, предлагаемые Сергеем Васильевым. И картинка из странствий и приключений российского воина времен Великой Отечественной: он солидно, крепко расположился себе на стуле, а за спиной у него — веером — проходят истории фронтовых и околофронтовых женщин, с которыми сводила судьба. Так и видим ту страшную советскую эпоху — всегда то пред-войны, то самих сражений, то после-войны — которую маршем преодолевает такой вот стойкий офицер, верный принципам: кого насилуя, кем утешаясь, а по ком и ностальгически тоскуя. Он так и не повернется к теням этих женщин — гражданок-горожанок, так и останется просто фигурой имеющего власть, сильного, неколебимого служаки. Ну что ж — наш ответ силе духа, ежели таковая истинно почитается, наш пример оной. И тут же хирургическая — и одновременно похоронная команда. И порой вылезающая откуда-то, скачущая вприпрыжку лягушка, смешная и одновременно пугающая (такой получается «волколень», как у поминавшегося уже здесь Сергея Соловьева: «Волк — на горле, а олень — / на коленях: волколени / ходят-бродят в человеке / между жизнью и нежизнью, / то летают, то скользят»). И все прочие барочные напластования, как бы чрезмерные, роскошествующие упражнения.
Я тут немного споткнулась об эту вставку: два кладбища, которые, по объяснению самого Бориса Юхананова, являют собою «узоры» и «миражи», образуют своего рода мутации, призванные продемонстрировать нам смерть текста. Тут режиссером как бы объявлена невозможность артикулировать, вообще — невозможность выражения, постепенное размывание и угасание означающего. Сначала смерть текста как такового, а за ним и неизбежная смерть драматического театра. Сюда же клеится и поразительная сонорная живопись Дмитрия Курляндского — хрипы, всхлипы, тот первичный вздох или последний сон, которыми обрамлена вся жизнь человеков. Скажу больше: не только естество людской природы, но и сама первичная фонетика мироздания. Сама фоническая материя звука строит здесь всю ткань судьбы — подобно тому, как вселенское первозвучание слога «Ом» развертывает своим усилием в сияющей проекции все прошлые и будущие миры. Но не думаю, что этот визуальный и сонорный трактат рассказывает нам только об искусстве, только о гибели и воскрешении выразительных средств и приемов — или даже самого смысла высказывания. Все идет куда глубже и заявлено сложнее. Так воины «Махабхараты» знали, что под тонкой коркой земли простираются бескрайние подземные озера, те кладбищенские летейские воды, которых так жаждут летящие стрелы воинов: стоит им впиться в плоть поверженных жертв — и с кровью гибнущих бойцов стрелы эти, как змеи, опьяняясь все больше и больше, присасываются к самому сердцу мира, к этим нижним водоемам, заполненным жидкой лунной материей потустороннего дна. Той материей, которая несет в себе скрытым огоньком, вязким фитильком всю огненную энергию первой страсти и первого слова. Для меня даже чисто структурно — под занавес — приходит наконец последнее звено, приходит как объяснение и разгадка. Последний крючочек слова, острием своим корябающий жалкую плоть. То, ради чего все действо и придумано, как я понимаю. Два дня зрелища, и только под конец становится ясно, зачем вообще весь палисадник городился. Тот текст, которым многое названо было раз и навсегда нашим первым поэтом. «Итак, хвала тебе, чума!» Думаю, только здесь раскрываются створки раковины, только здесь смысл вылезает наружу, еще влажный, неуверенный, нащупывая почву слабыми ножками. То, в чем не хочется признаваться даже самим себе. То, что зависает над нами снова и снова этой хищной планирующей птицей. Вспомним прозорливца Антонена Арто, предсказавшего это еще в 20-х годах прошлого века: «Если настоящий театр и подобен чуме, то это отнюдь не потому, что он заразителен, но потому, что — как и сама чума — он есть раскрытие, выпячивание, извлечение наружу того основания скрытно угнездившейся жестокости, благодаря которому в отдельном индивиде или даже в целом народе оказываются сосредоточены все извращенные возможности духа. И подобно чуме, он остается ритмом зла, триумфом черных сил, которые некая еще более глубокая сила питает вплоть до момента полного уничтожения. Подобно тому, как это ощутимо в чуме, в театре есть некое странное солнце, некий необычайно напряженный свет, в сиянии которого нам кажется, что трудное и даже невозможное вдруг становятся нашей естественной стихией». Потому-то даже после объяснений самого Бориса мне не кажется, что все дело — только в умирающих словах и погибших смыслах. Есть некая сторона в этой нашей коллективной ментальности, некий червь, сосущий нам мозг — ровно так, как высасывают последние силы те муки, которые выпали на долю Стойкого принца. Все то же «упоение в бою и бездны мрачной на краю» (как чуть дальше — вполне провидчески — сказано: «…и в аравийском урагане»). То есть: существует нечто в самой русской культуре, что никак не может примириться до конца с буржуазными размеренными привычками и благопристойными навыками. Есть безудержная, разгульная сила, магия хаоса, варварства. Есть и персональная страсть художника и зрителя, откликающаяся на этот манок Крысолова с поразительным постоянством.
Если и существует некий стойкий принцип, который воспроизводит себя снова и снова в нашей национальной культурной матрице, это как раз опьянение трансгрессией. Для нас Христос — это тот, кто пройдет внутри снежной бури и вьющейся поземки во главе голодной, ободранной своры бесчинцев. Перехлест — да! Упоение страстью — да! Плазма кровяного, нутряного подъема вместо работы и упорства — да! Стойкость — только в этом упрямстве, снова и снова воспроизводящем все те же морозные узоры, все тот же жар преступничества, пере-ступательства, трансгрессии в тех же парадигмах насилия, священного напряжения жилок, суставов всего измученного, крошащегося и текущего сукровицей на плахе тела. Возвращаясь к Чесляку, скажу: на этой плите последнего омовения все так же корчится наше коллективное тело, объятое жаром этой низкой заразы и этой высокой страсти. И важно, чтобы о такой — совсем уж неискоренимой — стороне нашего несчастного сознания и несчастного существования напоминало прежде всего искусство. А искусство — оно по самому своему естеству призвано бесстрашно договаривать все до конца, не микшируя слоги, не тушуя смысл, не смущаясь крайностями. По существу, искусство одно остается работать с этими структурами, когда — как у нас на богоспасаемой родине — журналистика сдохла, публицистика почти выхолощена, а философия обернута лицом к каким-нибудь там Ильиным и Победоносцевым. Решив изменить какие-то важные структуры в будущем, нужно прежде всего попытаться понять, что же сидит в нас там, в глубине, у самых корней архаики, питающей собою крону сознания и внешнего, поверхностного понимания. То есть вначале — вместе все с тем же Кальдероном — пройти затейливым лабиринтом нашей внутренней, стихийной жизни, которая уж подлинно есть сон. Сон тревожный, кровавый, стихийный. Сейчас ровно с тем же материалом архаичной страсти работает прямая последовательница Арто — каталонская театральная постановщица Анхелика Лидделл. Она выбирает не только рискованные сюжеты, затрагивающие, скажем, историю Брейвика как вечного подростка, своего рода притягательного и безмерно печального Питера Пэна («Все небо над землей. Синдром Венди» — «Todo el cíelo sobre la tierra. El síndrome de Wendy»). Она не стесняется воспевать акт насилия, надругательства над женщиной как высшее выражение истинной любви («Ты — моя судьба. Похищение Лукреции» — «You are my destiny. Lo stupro di Lucrezia»). Да и недавний ее спектакль (который я видела в Париже аккурат в тот вечер, когда город содрогнулся от террористических актов), спектакль, где радикальное выражение страстной, плотской любви читается как инобытие, иносказание для духа («Первое послание апостола Павла к Коринфянам» — «Primera carta de San Pablo a los Corintios»), вовсе не кажется послушным, примерным опытом толкования христианства, особенно в его католическом изводе. Искусству здесь очень важно умело бередить темное болото, нижние пласты архаики, где сгорают моральные нормы и обычные человеческие отношения, все становится рискованным, зыбким, опасным. Вот эта страшная архаика, ставшая испытательной лабораторией, местом алхимической возгонки энергий, как раз и превращается в любимейшее местообитание художника. Тут мне на память невольно приходят строчки из Ивана Жданова, написанные в те далекие 1990-е годы, когда вставшие вдруг левиафановыми скелетами гибельные основы варварства были еще не видны с такой пугающей отчетливостью:
Ты — соловьиный свист, летящий рикошетом.
Как будто кто-то спит и видит этот сон,
где ты живешь один, не ведая при этом,
что день за днем ты ждешь, когда проснется он.
И тень твоя пошла по городу нагая
цветочниц ублажать, размешивать гульбу.
Ей некогда скучать, она совсем другая,
ей не с чего дудеть с тобой в одну трубу.
Вот именно эта тень и должна была бы знать свое место. Ей бы следовало оставаться на обшлагах, на подкладке сознательной общественной жизни. Или же накапливать жар в тигле художника. Таиться в подземных озерах и постыдных, влажных снах. Но она упорно вторгается повсюду, опьяняя своей последней правдой. Ну совсем как усохший и измученный пытками Дон Фернандо после всех прежних вскриков, танцев, битв и соблазнов обречен неизменно умирать позабытым-позаброшенным у старого рынка. Нам бы давно следовало оставить эту пугающую тень в низшем пласте подсознания, в подземных озерах, в упражнениях и сублимациях отважного и варварского искусства. Держать ее внутри этой алхимической реторты — как гибельную инфекцию с предосторожностями пересаживают в сгустки лабораторной вакцины. Но ни за что — ценой собственной жизни гражданина и художника, воина и святого — ни за что не впускать ее в действительность, к беззащитным людям.
Опубликовано в печатной версии журнала на с.16—21