Фото спектакля “ТРАНССИБ” предоставлено Театром-Театром
В Перми, на базе Театра-Театра прошел фестиваль “Пространство режиссуры” Театр. публикует разные мнения о трех спектаклях-участниках.
Задуманный как ежегодный, фестиваль «Пространство режиссуры» под руководством Владимира Гурфинкеля проходит с 2008-го с перерывами вот уже в седьмой раз. Пять дней плотнейшего расписания: с 10 по 14 марта в Театре-Театре и Сцене-Молот показывали спектакли из разных городов и стран, молодых и зрелых режиссёров, перемежающиеся лекциями, выставками, мастер-классами и тренингами. Из заграничных гостей в этот раз был дважды показан спектакль марсельского театра NoNo «Barocco» режиссёра Сержа Нуаеля на текст Марион Кутрис. В остальном же импорт замещали Тимофеем Кулябиным: на видео показали «Три сестры», вживую — «#сонетышекспира», «Процесс», «Электра» и «Онегин». В некоторых (хороших) спектаклях Кулябина громко заявляет о себе несколько нарочитая театральная европейскость, — как, например, в случае с «Электрой», — так что пермякам и гостям фестиваля удалось, что называется, поесть отечественного пармезану, хотя и нельзя сказать, что задёшево. По утрам на фестивале показывали студенческие спектакли; было, например, две совсем слабые работы студентов ВШСИ из мастерской Константина Райкина: «Кармен. Начало» режиссёра-хореографа Рената Мамина и «Бесприданница» Елены Бутенко-Райкиной. Про «Кармен. Начало», в котором (трудно поверить, но) цыганки в красно-черных платьях пляшут под испанские куплеты, сообщается, что спектакль обладает дипломом XII Московского международного фестиваля студенческих спектаклей «ТВОЙ ШАНС»; хотелось бы верить, что награда заключается в предоставлении шанса всем причастным к этому спектаклю найти себе новую сферу занятий.
Среди спектаклей российского производства из всей программы фестиваля выделяются три: «ТРАНССИБ» Мастерской Дмитрия Брусникина, «Неокончательный портрет» Данилы Корогодского из питерского «Театра Поколений» и «#конституциярф» самого худрука Сцены-Молота и главного режиссёра Театра-Театра Владимира Гурфинкеля. С некоторой натяжкой их можно представить в форме театрального сериала в три вечера.
Во-первых, все три постановки отличает минимализм. Даниле Корогодскому понадобился только стул, чемодан с куклой Зиновия Корогодского и маленьким стулом внутри, а также белое полотнище, сшитое, кажется, из двух простыней; у Брусникина в «ТРАНССИБЕ» вокзальные сиденья и несколько столов; «#конституциярф» Гурфинкеля в этом списке наименее мобильная: целая куча старых чемоданов (около пятидесяти), из досок сколоченные вертикальные конструкции-вешалки, прислонённые к стене, и куча ватников, раскиданных по полу. Во-вторых, все они так или иначе обращены несут в себе социальный заряд и отсылают к сравнительно далекому советскому прошлому и недалёкому постсоветскому. В-третьих, все эти спектакли выстроены на основе документов.
«ТРАНССИБ», Мастерская Дмитрия Брусникина
Весной 2016 года студенты-брусникинцы вместе со студентами и педагогами Школы-студии МХАТ, а также группой драматургов под руководством Андрея Стадникова и кинодокументалиста Ольги Привольновой сели в поезд и проехали 19 тысяч километров по маршруту Москва—Владивосток и обратно. Готовый спектакль обещали показать осенью, но, насколько можно судить по афишам, все его показы до сих пор существуют с оговоркой «эскиз»; при показе на «Пространстве режиссуры», впрочем, ничего такого не упоминалось. Перед началом спектакля Дмитрий Брусникин, среди прочего, специально предупреждает, что это документальный театр, — зрители, мол, должны иметь это в виду.
Спектакль построен на серии монологов, иногда сменяющихся не очень длинными диалогами. Что такое эти монологи? Отрывки речи и истории попутчиков создателей спектакля. Его герои — всё сплошь узнаваемые и давным-давно превращённые в карикатуру типажи постсоветской провинциальной русской жизни. Умственно-неполноценный взрослый сын необеспеченной матери, алкоголик в майке, который говорит, что любит драться, но в обычной жизни по-ерофеевски мил и незадачлив, дед-инженер, который сочиняет песни (в том числе, политические), бабка, просящая передать в Москву, чтоб вернули социализм, потому что тогда в колхозах всё было, и так далее, и так далее. «ТРАНССИБ» фиксирует речь массового человека, а массовый человек — типичен: у него в голове много стереотипов и странноватой народной мифологии. Мы все уже, кажется, видели этих людей, мы с ними знакомы — с хамоватой проводницей, с восторженным иностранцем, с фифой-бизнесвумен из Владивостока, с молодым гопарём.
Получаются такие «картинки с выставки» в цельную историю никак не собранные. Актёры пытаются перевоплотиться в своих героев, но делают это с излишней экзальтацией. Двадцатилетняя студентка, одетая в халат и платок, моделирует старческий голос. Это должно быть гарантированно смешно, но внутренний сноб запрещает смеяться над такими манипулятивными ходами. И совсем уж преступлением против вкуса кажутся музыкальные вставки: песни под гитару и пародия на самый известный видеоклип Dakh Daughters в конце.
Судя по рассказам, сама по себе поездка была более важным и интересным событием, чем склеенный из собранного материала (который, по его словам Брусникина, «придавил» спектакль. Странным образом самое важное выскакивает за границами спектакля: в интервью Антона Хитрова с педагогом Школы-студии МХАТ Юрием Квятковским в самом конце такой диалог:
— Каков твой главный вывод из исследования?
— Всех кто-то ∗∗∗ (бьет. — прим.Театр.). Мужья — жен. Менты — гопников. Гопники — лохов. Все рассказывают, что либо их ∗∗∗, либо они кого-то ∗∗∗. Все всех ∗∗∗. Вот он, лейтмотив. «Вышла замуж — он меня начал ∗∗∗».
Поразительно, что эта нехитрая мысль в спектакле никак не отражена; вероятно, автор этого текста был невнимателен, и что-то подобное было, но тогда оно совершенно затерялось в легкой и иронической интонации спектакля.
Мастерская Брусникина на фестивале была представлена ещё одной работой — танцевальным спектаклем «Пластический этюд» хореографа Ирины Галушкиной. Поразительный в каком-то смысле спектакль: студенты вместе с хореографом будто бы сели в поезд Москва—Юпитер в 1945 году и вот только-только в Москву вернулись, и не было для них никаких пятидесяти лет современного танца, и Бауш не было, и Килиана, и вот они с детской радостью взваливают девушку парню на плечи, и он легонечко с ней крутится, пока из дверного прохода, образуя эдакую массу человеческого вещества, медленно выползает группа перформеров: где-то мы это уже много раз видели. То же самое впечатление и от спектакля «ТРАНССИБ»; можно оправдывать это тем, что постановка студенческая, но неужели именно студенческие постановки не должны быть в идеале самыми неожиданными?
«Неокончательный портрет», «Театр Поколений»; режиссёры: Данила Корогодский, Эберхард Кёлер (Германия), Кристофер Баррека (США), Валентин Левицкий
В самом начале Данила Корогодский встаёт с первого ряда, поворачивается лицом к зрителям и произносит то, что звучит как предуведомление режиссёра перед спектаклем, но на самом деле является частью спектакля: на каждом показе текст примерно одинаковый. Данила Корогодский объясняет, что была цель придумать что-то к юбилею его отца, Зиновия Корогодского, и все решили, что это должна быть какая-то театральная работа. А потом речь плавно переходит к самому Зиновию Яковлевичу, и вот уже его сын рассказывает о том, как во время репетиции шестеро амбалов зашли в здание ленинградского ТЮЗа и стащили Зиновия Корогодского прямо со сцены (этого рассказа, к слову, не было в премьерной версии спектакля, которую впервые показали летом в Санкт-Петербурге), и уже через несколько минут, пока Данила цитирует немецкого поэта, на сцену выходят, обсуждая какие-то пирожки, два крепких мужика в белых масках, хватают режиссёра под руки, толкают на его место в первом ряду, а сами двигают поближе к зрителям стол, накрытый белой простыней, ставят туда чемодан, отобранный у Корогодского, один из них декламирует: «Живя тысячелетьями, мир был доволен всем», его поправляет среди зрителей сидящий актёр: «тысячелетья», а затем амбалы уходят, ничего и никого не забрав.
В этой сцене — магистральное направление спектакля: возвращение прошлого, причем не путём воспоминания, а путём повторения. Когда кукла З.Я., совершенно потрясающе сделанная немецкой художницей Зузе Вехтер, извлекается из чемодана и затем озвучивается голосом разных перформеров, — появляется довольно жуткое и вместе с этим захватывающее чувство гиперреальной реанимации ушедшего — не только человека, а вообще ушедшего. И в этом мощь спектакля: он сделан не только с большой степенью откровенности, но ещё и на минимальной дистанции по отношению к документу. Это предотвращает его от скатывания в мемориальный капустник и выводит на высокий уровень живой художественности.
В «Неокончательном портрете» тоже пытаются насмешить зрителя: в первой части из под стола Корогодского вылезает толстый мужчина в одних трусах и бабочке, прикрытый тремя табличками на голове, животе и паху: «Ум», «Воля», «Чувство» (когда он разворачивается, на заднице обнаруживается табличка «Юмор»), затем кукла Корогодского рассказывает анекдоты, и так далее; это всё смешно, но это совсем не так тривиально, как молодая студентка, показывающая провинциальную бабку.
Конечно, документальная история частного (и значительного) человека заведомо более богата и глубока, чем документальные истории «типических» людей из поезда, но с этим материалом тоже нужно уметь работать. У Данилы Корогодского и его сорежиссёров получилось просто отлично.
«#конституциярф», Владимир Гурфинкель
Премьера этого спектакля прошла в декабре в екатеринбургском Ельцин-центре; перенос на Сцену-Молот заметно изменил пространство спектакля: в помещении с низким потолком деревянные стойки с ватниками распределились по бокам, освободив заднюю стенку для видео и титров; от этого постановка потеряла некоторый размах, но это, кажется, единственное, что вообще было потеряно. Вероятно, для такого спектакля меньшая площадь зала и большая плотность зрителей идёт только на пользу.
Определяющей кажется тут работа драматурга Ксении Гашевой, которая занималась компиляцией текста из разных источников для постановки. В спектакле использованы цитаты из Пушкина, Гоголя, Евтушенко, Чуковских, Зинаиды Гиппиус, Юрия Олеши, Людмилы Улицкой и Светланы Алексиевич, однако рядом с ними стоят Александр Аронов, начальник Московского управления КГБ СССР Евгений Севостьянов, Наум Коржавин, участник демонстрации в Новочеркасске, Галина Вишневская, Борис Ельцин, Анатолий Собчак, Ян Сатуновский, Николай Моршен, Генрих Сапгир, цитаты из материалов российских журналистов, сводки РИА-Новостей и т.д. и т.п.
Не менее интересна работа с пластикой, проделанная Ириной Ткаченко. Элементы физического театра удачно сопрягаются с текстами. Особенно стоит отметить сцену с проговариванием юридической памятки Александра Есенина-Вольпина «Как вести себя на допросе», а также момент, когда один из перформеров зачитывает отрывки записок члена экипажа подлодки «Курск», пока вокруг него строят карцер из чемоданов.
Почти лишённый натурализма, спектакль в смысле провоцирует эмоции по привычным схемам: трагический и драматический текст актёры проговаривают с трагическими и драматическими интонациями, местами даже с надрывом. Поскольку в спектакле занята стажёрская группа актёров, эта драматичность выливается в избыточную экзальтированность, на которую временами смотреть неловко. Но как бы экзальтированны перформеры ни были, текст, например, письма Мейерхольда о том, как его избивали в тюрьме, будто бьёт резиновой палкой в лоб, тычет в глаза, — здесь сила текста мощнее любого исполнения. И всё-таки для большего эффекта следовало бы особенно сильные тексты произносить как можно менее эмоционально, или наоборот — подчёркнуто весело: так, например, зачитывалось объявление на дверях крематория о свободном праве любого человека быть сожжённым бесплатно.
А теперь о главном. На самом верху задней стенки по ходу действия проецируются разные статьи Конституции. И это именно то, что спектакль собирает воедино — на каждую статью живой пример её безостановочного попирания — с начала прошлого века до начала нынешнего.
Можно обвинять спектакль в иллюстративности, в недостаточности собственно театральной ткани, в эскизности игры и взвинченности темпа, но во всём этом есть большая толика искренности, которая всё компенсирует. Спектакль вызывает одновременно ужас по поводу «судеб нашей родины», и вместе с пробуждает гражданские чувства — а это, как кажется, те чувства, которых нам особенно недостает.