Журнал ТЕАТР. – о музыкальном сезоне в Вене.
Этот сезон даже на мейнстримных площадках Вены не обходится без значительных показов совершенно новых произведений. Так в Штаатсопер уже совсем скоро представят оперную версию романа Вирджинии Вулф «Орландо», заказанную Ольге Нойвирт. К началу же бетховенского года по заказу Театр ан дер Вин написана опера «Гения, или Смех машины» Чо Тайсига, которая – судя по либретто Кристины Торнквист – сулит феминистский пересмотр биографии великого композитора.
Однако не дожидаясь этого, «офф-стрим» выступил с презентацией проектов, необязательно возникших в Вене, однако встраивающихся в политику немалого количества как «бездомных» музтеатральных инициатив, так и альтернативных площадок. В центре WUK (Венский культурный центр) прошли Дни музыкального театра, а в Музеумсквартир гостили в театре netzzeit и Нойе опер.
Моя по необходимости ограниченная выборка из фестиваля в WUK как нельзя лучше отражает атмосферу этого места: милейший спектакль для детей в честь Франка Заппы в маленьком зальчике, во дворике – непритязательный «театр социального служения» (в данном случае борющийся с алкоголизмом) и серьезная суперпродукция в большом зале, наконец, оправдывающая амбициозные притязания всего фестиваля, проходящего в этом году под вывеской «Миф цивилизации».
Этой суперпродукцией стал «Газ» «Новой оперы» из Киева. В программке упоминается одноименная пьеса Георга Кайзера, однако, думается, важнее тут отсылка к опыту Леся Курбаса, ставившего эту экспрессионистскую пьесу, и вообще укорененность в традиции левого авангарда (концепт, либретто и режиссура принадлежат Вирляне Ткач). Поначалу произведение Романа Григорьева и Ильи Разумейко вообще кажется стилизацией; механические ритмы, механические движения, геометризированные костюмы… Затем — пародией: в свободное от работы время представители униформизированной массы завистливо соревнуются между собой в виртуозном бельканто. Если до этого текст отбивал односложное: «Газ! Газ! Газ!», а мелодия была изгнана задыхающимся бездушным ритмом роботообразного труда, то теперь на все лады распевается: «Che bello gas!” Да, мы знаем, насколько консервативны могли быть эстетические пристрастия творцов нового мира и насколько скудно могло быть содержание воспевающего труд искусства. И тем, и другим, то есть и инфернальным ритмом, и райски-сладкой мелодией заправляет пианист-виртуоз (Илья Разумейко), сидящий посреди сцены, но позади «рабочего авангарда». На площадке также присутствует Роман Григорьев в качестве энергичного композитора-дирижера, однако не за ним закреплена роль таинственного босса в прагматике происходящего. В какой-то момент пианист, этот чертенок с крашеным коком на голове, забирается на трибуну за своим пианино и там что-то вещает: что-то невнятное нам, но внятное массам, поскольку они, после расслабляющего мышцы бельканто, вновь возвращаются к отрывистым рубленым движениям, как если бы их дергали за веревочку.
Однако что-то произошло. В руки, которые до этого дружно били молотком по трубе (непродуктивная, но озаренная «энтузиазмом» деятельность), теперь попали разные более банальные предметы: у кого половник, у кого измерительная лента, у кого ножницы,– и в рядах растет паника. Этих людей словно окутывает паутина плывущего звука и паутина бытовых объектов, внезапно заменивших молотки. Вот она, свобода! Смешной и горький образ. Дирижер тоже куда-то убрел. Месседж более чем ясен. Однако на рецидив возвращения «в строй» эти люди ответят молотками побольше, чем те, которыми образцово били по трубе. Самый пронзительный образ всего спектакля вовсе не смешон. Толпа нападает на оставшееся без присмотра пианино и под апокалипсический музыкальный гул громит его. Громит не для блезиру — по-настоящему. Однако если образ разрушенного, ставшего ненужным пианино стал уже достаточно расхожим (соответствующая инсталяция была размещена в фойе WUK и воспроизводилась на всей рекламной продукции фестиваля), то последующая сцена разрушения музыкантами всех других своих инструментов, длящаяся неимоверно долго, всерьез, так, что не остается сомнений: да, именно это хотели сказать, что разрушение необратимо, — переворачивает все внутри. Надо сказать, в наступившей тишине — а казалось ,что после такого никакое продолжение невозможно — никто не решился на аплодисменты. У спектакля, впрочем, был и эпилог: на руины выбирались девушки, наконец-то лишившиеся своей униформы и оставшиеся в длинных белых рубахах; музыка теперь рождалась заново из длинных труб, в которые они дули. Чтобы, однако, не слишком обольщать нас надеждой на возрождающуюся жизнь, финал все же был саркастичным: за минуту до окончания спектакля над разбитым пианино поднимался знакомый кок и судорожно оживающая рука «пианиста».
(В скобках замечу, что виденный мною в Вене спектакль существенно отличается от размещенной в интернете более ранней версии оперы. Пишу о том, что видела вживую).
Катаклизму и возрождению в определенном смысле был посвящен и проект Роберта Рускони Dionysos rising (копродукция neztzeit и Фонда Гайдна в Больцано и Тренто; спектакль поставлен худруком netzzeit Михаэлем Шайдлем, за пультом Тимоти Редмонд). Рускони сам работал над либретто на базе «Деяний Диониса» Нонна Панополитанского. Однако к программке он прикрепил еще целый список «рекомендуемой литературы», в котором и Ницше, и Ариосто, и Эрвин Роде, и Эразм Роттердамский, и Михаил Бахтин. Жалко, что все это без объяснений, поскольку они, наверное, существенны. Во всяком случае, как мне кажется, помещение персонажей, носящих имена из поэмы Нонна Панополитанского в реабилитационный центр для психически больных, хотя и кажется банальным для сегодняшнего театра ходом, на самом деле может быть продолжением весьма небесплодной мысли, возникшей из глубокого изучения «дионисийского вопроса»: а именно, из понимания того факта, что Дионис — это вовсе не такой же человекообразный бог греческого пантеона, как все остальные, пусть даже большинство из них наделены способностью к превращениям. Дионис проявляется – восстает, если использовать лексику заглавия спектакля — где угодно, в ком угодно; при чем по определению «восстает» там, где его не ждут, где ни в него, ни вообще в божественное никто не верит, где его появление казалось бы абсурдным и неуместным. Таким образом, нет ничего исключительного, что он появляется в сегодняшней среде, где о Дионисе никто и не думает всерьез, где «Дионис» может быть только диагнозом, потому как и в V веке до н.э. у Еврипида явление Диониса рисуется в обществе, где почитание этого бога считается пережитком, уделом не вполне нормальных женщин.
Итак, мы в клинике, где с пациентами ведутся вполголоса те или иные увещевательные беседы (мы их не слышим), в то время как на них накатывают образы-воспоминания некого сильного метафизического переживания: из этих наплывающих друг на друга вокальных и инструментальных линий (особое внимание придано тут иммерсивности: то, что идет «вживую», накладывается на музыку, идущую из расположенных в зрительном зале 16 колонок) ткется и разрывается некая мистичская музыкальная среда спектакля, постоянно остраняющаяся разговорными вставками — диагнозами, которые зачитывает своему коллеге какой-то важный врач). Кому-то ставят синдром деперсонализации, кому-то – нарцисизм и мания величия, кто-то страдает пограничным расстройством личности и грозит самоубийством. Заключения подытоживает многозначительное: «Называет себя/считает себя… (Семелой, Ампелосом, Телетой)». Про четвертого из героев, однако, говорится иначе: не «он зовет себя», а «другие называют его Дионисом». То есть, этому герою еще только предстоит стать тем, за кого его держат другие.
И поначалу именно они, другие, являются главными героями, именно в них оживают, как нечто трагически потерянное и теперь возвращающееся лишь на правах сна, в обрывках, в мучительном припоминании — воспоминание о мифе. Что-то возвращается лишь непонятных, повторяемых как наваждение образах, что-то — в предметах, который каждый «пациент» держит в картонной коробке, что-то разыгрывается в явно неадекватной игре: так Ампелос, который здесь прикованный к коляске инвалид (завораживающий и голосом, и игрой контртенор Рай Ченез — провоцирует Телету (сопрано Чо Да Юнг) на то, чтобы стать «быком», которого он дразнит красной тряпкой (в поэме же Нонна Ампелос — возлюбленный Диониса, погибает от быка, на которого было наслано бешенство). Главное, конечно же, происходит в финале, когда неожиданно раздвигаются стены больницы и наши герои попадают в параллельное пространство: где даже некоторые из медработников становятся кружащимися в танце сатирами (декорация и костюмы – Нора Шайдл). А тот, кого лишь «называли Дионисом» (басс-баритон Захарий Вильсон), свершая обряд над телом Ампелоса, сам становится богом вина и театра. Впрочем, при этом продолжая оставаться лишь «одним из» – кружащимся вместе с другими в общем танце.
Рускони, по всей видимости именно потому избрал сюжет с Ампелосом в качестве главного в «становлении Диониса» мотива, поскольку Ампелос в определенном смысле двойнник Диониса: превращаясь в вино, умерший юноша получает возможность проникать в каждого, оживать в каждом теле. Такие же способности приписывались и самому Дионису, чьей неуловимой, но всепроникающей натуре близок также и буйный, неистребимый, дикий плющ (вовсе не являющийся лишь символом Диониса, а именно — им самим), но также — и искусство лицедейства.
Самым мощным аккордом в деле мифологизации наличной дейстительности, прозвучали, однако, «Ангелы в Америке» Петера Этвеша. Произведение не новое, его премьера прошла в Париже в 2004-м. Однако, пожалуй, все же не слишком известное, в Австрии исполняемое в первый раз (Нойе опер). Известная пьеса Тони Кушнера описывает кризис 1980-х, связанный с эпидемией СПИДа; написана она в начале 1990-х, а к моменту возникновения оперы она так же «подружилась» с форматом телесериала. Текст претендует, в том числе, на то, чтобы зафиксировать, как люди говорят в своей повседневной жизни, как определяют, например, кто такие геи, кто такие больные СПИДом, кого «приличествует» так называть, кого нет. При этом рядом с «наличной действительностью» появляется целый ряд персонажей «параллельной реальности» – это не только заглавные ангелы, но и разнообразные видения, из прошлого или вообще непонятно откуда. Хотя автор всегда готов объяснить их возникновение приемом тех или иных средств (так, Харпер зависима от валиума, а больным СПИДом, конечно, дают сильные обезболивающие), все эти видения играют решающую роль в смыслообразовании, потому как все они появляются в том или ином сознании неспроста. В конце концов, и реальные персонажи получают способность появляться в снах друг друга. Такие сцены, помимо этого, накладываются на чисто театральный (или, скорее, кинематографический) прием симультанного показа событий, происходящих в разных квартирах/больничных палатах Нью-Йорка. «Фантастика», таким образом, для Кушнера — лишь способ более объемно посмотреть на реальность. При этом на сегодняшний вкус то, как он к этой «реальности» приближается (т. е. сама словесная ткань диалогов) оставляет желать лучшего. Это как раз уровень популярного сериала, некий дайджест реальности, но явно не она сама.
Все эти недостатки совершенно исчезают в опере. При этом Этвеш изощренно-саркастичен там, где идет «разговор обыденности», многое остроумно, смешно, даже безжалостно-смешно. Но он и аутентично-патетичен там, где возникают «голоса» и сами «ангелы». Без всяких скидок.
Конгениальная дирижерская работа руководителя Нойе опер Вальтера Коберы и безукоризненный вокал, а часто и стильная актерская игра его ансамбля полностью компенсировали недостатки режиссуры и сценографии (соответственно Маттиас Ольдаг и Николаус Веберн), не вышедшей за пределы обычного.
В ноябре Нойе опер выпустил премьеру «Хоровода» Бернхарда Ланга по пьесе Артура Шницлера. Наступление продолжается!