Екатеринбургская драма открыла сезон премьерным «Дракулой» Даниила Ахмедова – изобретательным пластико-драматическим спектаклем несказанной красоты, в котором всё иначе, чем у Копполы и Брэма Стокера, – потому что время сильно откорректировало наше восприятие зла и наши представления о том, как с ним бороться.
«Дракула» – третий спектакль, который театральный художник Даниил Ахмедов выпускает как режиссёр. Первые два созданы им в Красноярском ТЮЗе, где он занимает пост главного художника с 2016-го – тогда Роман Феодори стал художественным руководителем этого театра. Это был феноменальный творческий тандем, который принес театру не просто признание зрителей и критиков, но всероссийскую славу. При этом режиссёрский дебют Даниила Ахмедова под названием «АЛИSА» случился здесь еще в 2015-м, и на нём выросло целое поколение детей: чтобы увидеть этот завораживающий спектакль-аттракцион, семьи предпринимали путешествия с детьми в Сибирь – и они себя оправдывали. Визуальные трюки в спектакле не были самоцелью, «АЛИSА», кроме прочего, всерьез говорила с подростком о многослойности и многомерности жизни. Свой второй режиссёрский спектакль Ахмедов поставил только в 2021-м: «Гоголь. Экспонаты». Он вышел не менее чарующей, но ещё и страшной фантасмагорией, полной мерцающих обманчивых форм. И в этом жутком, хотя и изумительно красивом спектакле единственной безусловной реальностью была смерть писателя, не справившегося со своими кошмарами. Обе эти постановки до сих пор остаются в репертуаре Красноярского ТЮЗа, где Даниил остаётся главным художником. Но очевидно, что сам он всерьез задумался ещё и о полноценной режиссерской карьере, и первой его постановкой на стороне стал «Дракула» в Екатеринбургской драме.
Ставку, как и в первых двух спектаклях, Даниил Ахмедов – режиссёр и сам себе художник – делает ставку на зрелищность и выверенность всех составляющих действия, всех средств выразительности, из которых главные – визуальные формы и пластика. Все мизансцены – метафоричны и содержат осмысленные художественные послания зрителям. При этом спектакль обезоруживающе красив, что не отменяет жесткости собственно сюжета. Тут надо сказать, что в Екатеринбург Ахмедов приехал со своей командой: художником по свету Тарасом Михалевским, композитором Евгенией Терехиной, а также хореографом Марией Сиукаевой и художником по костюмам Ольгой Никитиной (она впервые присоединилась к этой группе на спектакле «Гоголь. Экспонаты»). Совершенство сценической формы – их общая заслуга.
Ахмедов-художник сочинил двухуровневую сценографию. Первый уровень – это ряд столов у подножия сцены: у столов – ящички, дверцы, выдвижные ниши – идеальный образ подсознания с огромным количеством ячеек, таящих неведомую человеку информацию, частенько определяющую его действия и поступки. Столешницы в то же время оказываются авансценой, на которой – ещё перед закрытым занавесом – из вертикально стоящих гробов вылезают существа в светлой одежде и с угловатой пластикой. Все они повторяют одно и то же движение – они словно прикасаются рукой ко рту партнера, а тот демонстрирует, как то, чем его только что «накормили», наполняет его все его существо, и сам проделывает ту же процедуру с соседом. Намек ли это на ту землю, которая питает вампиров, и поэтому они возят её с собой в гробах, или это метафора всеобщего вампиризма, демонстрирующая, что самый распространенный способ взаимодействия людей – либо подпитываться от кого-то, либо питать собой? Однозначных ответов поэтическая логика действия «Дракулы» Ахмедова не подразумевает. Можно говорить лишь об ассоциациях – эмоциональных и культурных, работающих как намеки-подсказки.
Тут же, в прологе, из общего хоровода выделяются два озорных, совершенно «тимбертоновских» персонажа, юноша и девушка (Симак Сндеян и Анна Минцева), которые двигаются так же марионеточно, но при этом движения их полны нежности друг к другу. На протяжении всего спектакля эти два юных вампирчика будут сбивать пафос и снижать лишний серьез, разыгрывая остроумные лацци и напоминая о важности ироничного отстранения в самых сложных ситуациях в жизни и в искусстве. За столами тем временем обнаруживаются герои, которые глядятся в зеркала и отражаются в них. Идеальный ход, чтобы объяснить, кто есть кто. Мы же с вами на удивление подкованы в том, что касается взаимодействия с вампирами. Мы можем понятия не иметь, как оказать первую помощь внезапно потерявшему сознание ближнему, но мы точно в курсе, что вампиры боятся чеснока, а умирают насовсем – если им в грудь воткнуть осиновый кол и отрубить голову. И да, они не отражаются в зеркалах. Так что люди за столами – это добропорядочные лондонцы, убежденные в детерминированности окружающей реальности. Все, кроме одного элегантного джентльмена за крайним левым столом. Судя по его фразе «Я отдал бы всё, что у меня есть, лишь бы забыть всё, что я знаю», это и есть Джонатан Харкер ( Евгений Бушуква), агент по недвижимости, и он уже побывал в замке графа Дракулы в Трансильвании, так что мир вокруг вовсе не кажется ему таким уж логичным и понятным. Первое действие спектакля – попытка Харкера сложить хоть сколько-то цельную картину действительности из собственных дневниковых записей и рассказов друзей и невесты, Мины Меррей. Иными словами – это воспоминания и фантазии Харкера в картинках, ярких и изобретательных.
На фото — граф Дракула (Евгений Кондратенко) в спектакле «Дракула» © Пресс-служба Екатеринбургского театра драмы
Фабула спектакля в целом повторяет копполовскую: пока Харкер отсутствует, невеста гостит у подруги, Люси Вестенры, которая так сильно мечтает о замужестве, что ей начинают сниться эротические кошмары с участием Дракулы – тот факт, что дело происходит во сне, не мешает Люси превратиться в вампира и после смерти пить по ночам кровь дремлющих малюток. Но сюжет Даниил Ахмедов выстраивает другой. Граф Дракула (Евгений Кондратенко) изящен и пластичен, как балетный танцор. Но от героя, много веков назад потерявшего невесту и ставшего вампиром от горя и бедствий, его поразивших – какого играет Гэри Олдмен у Копполы, – в спектакле Ахмедова нет и следа. Дракула здесь – тот же голем, питающийся (и, соответственно, наполненный) исключительно чужой кровью, чужими низменными желаниями, чужим раболепством, чужой гордыней. Невест у него несколько – это милейшие lady-in-black, всегда готовые полакомиться свежей кровью. Дракуле принадлежит всё пространство большой сцены, где действие разом происходит на трех планах: на авансцене, где граф пересекается с людьми, проникая в их сны и тайные мечты, на среднем плане, где расположен его замок, и на экране-заднике. Все эти планы объединяет магический свет Тараса Михалевского, который, с одной стороны, создает ощущение безграничного пространства, с другой – исключительной прозрачности воздуха, каким он бывает только в горах. Горы, как и замок, обозначенный одиноко стоящей, правда массивной и с инкрустациями, железной дверью, – чистая условность. В спектакле нет никакой готики с её символическими вертикалями, всё происходит в нашей горизонтальной реальности, и добро и зло – всё тут, с нами. Разница – только в оттенках света: свет, маркирующий «Лондон» – город людей в однообразных серых костюмах за типовыми столами вдоль зрительного зала – это желтоватый свет, погружающий пространство в унылое марево.
Кроме невест у Дракулы есть свита придворных – в программке они названы цыгане, вампиры, сны, фантазии. Наряженные в ярко-красные и телесные наряды, они обеспечивают эффектные появления хозяина в мире людей, а также в их (людей) снах и грезах – и это абсолютное пиршество для глаз. Но вовсе не то, что предлагалось зрителям викторианской Англии, в частности, в театре Лицеум, которым руководил один из прототипов образа Дракула Генри Ирвинг (там как раз торжествовали детальнейший мир вещей и проза жизни с её причинной обусловленностью). На сцене же Урал-драмы царит поэзия. Пластичные тела актёров создают нечто вроде цветка с трепещущими и змеящимися лепестками вокруг фигуры смертоносного графа, так что ассоциации с буддой в лотосе рождаются неизбежно, но вместо гармонии и умиротворения герой несёт смуту и разрушение. Контрапунктные образы, из которых собрано действие, придают спектаклю дополнительный объём и вписывают его в контекст мирового искусства. Например, Люси Вестенра (Татьяна Малинникова), улетающая во снах в лесные кущи графских владений, мелькающие на заднике и залитые кроваво-красным светом, выглядит на их фоне абсолютно боттичеллиевой Венерой с развивающимися волосами. Видимо, такой и мнит себя эта благовоспитанная девушка викторианской эпохи, но именно в тайне (внешне у этой Люси, в отличие от той же героини в каноническом фильме, нет никакого намека на развращенность) – и немедленно оказывается в сетях «ловца душ». Это ещё одна особенность спектакля Ахмедова: все персонажи мира людей здесь прямо переполнены благородством, но это лишь на первый взгляд. А граф словно бы знаком с новейшими трудами по психоанализу. Не случайно, когда он произносит диагноз, позволивший ему дотянуться и до безупречной Мины (Екатерина Леонова), на заднике появляется «пятно Роршаха» – элемент одного из самых знаменитых в мире психологических тестов, открытых как раз в те времена, когда Брэм Стокер написал роман о Дракуле (это пятно, кстати, присутствует и в мерче постановки – в театре можно приобрести шарфик с соответствующим кроваво-красным принтом и ответить на вопрос, что вы видите, а свой диагноз поискать в сети). Так вот, Мину Дракула упрекает в гордыне, позволившей молодой женщине поверить, что она – человек – сможет справиться с абсолютным злом.
В этот момент становится понятно, почему еще раньше на сцене возникла узнаваемая театральная цитата: палата странного пациента психиатрической клиники доктора Сьюфорда, пожирающего все живое, что заползает/залетает к нему в его обиталище, – это уменьшенного размера куб из спектакля «Гамлет. Коллаж» Робера Лепажа. Ренфилд (Игорь Кожевин) продал душу Дракуле за вечную жизнь, но, если задуматься, у каждого из героев спектакля существуют непомерные притязания, сходные с гамлетовскими: спасти планету, наладить идеальный миропорядок кажется вполне естественным и прекрасным душевным порывом. И поначалу неистовый предводитель маленького отряда борцов с вампирами, специально вызванный по этому поводу в Лондон исследователь оккультизма Ван Хельсинг (Илья Андрюков), сводит поединок со злом вничью. Красивейшая сцена, в которой нечисть в алых одеждах тянет Люси в белой ночной рубахе к себе, а люди в серых костюмах – к себе, людьми проиграна: и Бетховен, которого Женя Терехина усилила стонущими басами, тут уместней некуда, тем более, что фоном для этой истории оказывается растущая на заднике «планета Меланхолия». Речь, стало быть, о глобальной катастрофе. Но над телом девушки Ван Хельсингом проведены необходимые процедуры – кол вбит в грудь, голова отсечена, – и музыка меняется: фрагменты энергичной хабанеры в сингле My Love Шарон Ковач как будто бы вселяют надежду в возможность победы добра. Кстати, на тему отрубленной головы разыгран ещё один изумительный пластический этюд: Люси в белоснежном погребальном платье мечется на фоне бордового занавеса среди вампиров, наряженных в красное, при этом голова её тоже замотана красным, а на заднем плане маячит девушка в красном платье и белом чепце, которая в конце концов кладет голову на руку девушке в белом, и поворачивается к залу лицом – оно оказывается лицом Люси. Тут, конечно, вспоминается знаменитая булгаковская сцена в варьете, но и ещё и эпизод из знаменитого The Great Tamer Димитриса Папаиоанну, где тело, конечности и голова медленно сползались вместе и собирались в неуклюжего гуманоида – образ недостижимости сегодняшним человеком былой целостности.
У персонажей екатеринбургского «Дракулы» с целостностью тоже всё не очень: после смерти Люси пластичные кровопийцы буквально просачиваются в повседневную жизнь лондонцев сквозь ниши и ящики столов, которые здесь, как уже говорилось, работают как метафора подсознания. Но история прежде всего не об этом. А о чем – окончательно проясняется, когда Ван Хельсинг, войдя в раж и обращаясь напрямую к залу, вдруг (и это один из многих фокусов со светом Тараса Михалевского) резко становится красным с головы до ног (до этого красный цвет был маркером исключительно вампиров), а в его интонациях и риторике слышится известная «музыка» тоталитарных лидеров прошлого века. Дракула в результате организованного Ван Хельсингом похода оказывается пронзен десятком кольев. Даже музыкальный апофеоз успевает прозвучать, и аплодисменты прогреметь, но это – ложный финал. Настоящей поручен той самой паре молодых вампиров, которые веселили публику весь спектакль – то выплевывая после поцелуя целую кучу зубов, то подбрасывая друг другу в гробики связки чеснока. Но теперь наступает их звездный час. В своем финальном лацци они, сидя на гробе, читают газету, но вынуждены прерваться, чтобы отреагировать на грубый стук в дверь. Молодой человек идёт открывать и возвращается окровавленный с колом в груди, а за ним входит бодрый Ван Хельсинг в широкополой шляпе. Но поскольку эти два существа умудрились стать зрительскими кумирами, а профессор-оккультист свою репутацию подмочил, симпатии публики оказываются на стороне юных влюбленных вампиров, которые расправляются с обидчиком буквально в два счёта, но на этом не успокаиваются, а тут же поворачивают свои окровавленные мордочки к залу и устремляются на зрителей. По дороге их накрывает чувство, и они, забыв обо всем на свете, принимаются страстно целоваться.
Шутливый финал, конечно же, не отменяет серьезных посланий. Авторы екатеринбургского «Дракулы» XXI века уверены, и с ними трудно спорить, в том, что ни одна из грандиозных идей спасения человечества не прошла теста на гуманизм. Единственный человек, которого каждый из нас может спасти, – это он сам. И стоит очень внимательно прислушиваться к тем глубинным процессам, которые в нас происходят: играть в лукавые игры можно с кем угодно, но только не с собой. Всё остальное каждый выбирает по себе.
На фото — сцены из спектакля «Дракула» © Пресс-служба Екатеринбургского театра драмы