Фото: Дмитрий Лисин.
“Мастерская Брусникина” показала в «Практике» трёхчасовую феерию «Чапаев и пустота» по роману Виктора Пелевина. Корреспондент Театра. — о новом московском хите в постановке Максима Диденко.
Режиссёр Максим Диденко с помощью художника Гали Солодовниковой и композитора Ивана Кушнира смогли собрать, активировать и вытащить из актеров “Мастерской” многое из того, на что они способны. Придуман спектакль, где три части настолько отличаются друг от друга, что могли бы стать самостоятельными. Текст романа собран в пьесу-партитуру так, что равную с текстом роль играет музыка, песни, танцы, свет и цвет.
Первое действие называется «Сад расходящихся Петек», второе — «Чёрный бублик», эти названия взяты из предисловия к роману. Имя третьего действия — «Условная Река Абсолютной Любви», такова пелевинская расшифровка названия реки Урал. Романный Чапаев есть непростой учитель непростых казаков из Азиатской конной дивизии. Кроме того, пелевинский Чапаев — сподвижник чёрного барона Юнгерна, повелителя мира мёртвых воинов. Ну, и само собой, Чапаев учитель троицы: Котовского, Петьки и Анки. Прелесть романа именно в том, что эта четвёрка героев неисчислимых анекдотов поднята писателем в благословенный мир Будды и таинственный магический мир антрополога Карлоса Кастанеды. Мало кому ещё в мировой литературе удавалось, чтобы герои анекдотов, трикстеры и клоуны, вдруг заставили читателя обдумывать тайны мира и человека.
В третьем акте появляется группа в голубых полосатых купальниках, которая медленно двигается, пружинисто бегает, стоит на голове, дрожит и конвульсивно трясётся. Такова внятная партитура танцев от Ирины Га. В конце концов полосатики ныряют и тонут в зелёной бездне, в буддийской свободе от сансары, в «ничто», вняв призыву Анки-пулемётчицы, изготавливающей пустоту при помощи глиняного пулемёта. Не знаю, думал ли режиссёр о книгах Кастанеды, но река из шариков напомнила путешествия ученика Дона Хуана по беспредельной стихии воды. Пулемёта на сцене нет, но песне Яне Гладких, в сопровождении мужского буддийского полосатого казачества, сопротивляться невозможно: «Ом, то не вечер, то не вечер, ом, мне малым-мало спалось, ом, да во сне привиделось…». Песня, несмотря на буддийский ом, уводит в глубины добуддийской «Бхагавад —гиты». Е.анишада — ласково называет древний текст барон Юнгерн, наставник тибетского казачьего полка, передвигающегося по мирам на огромных невидимых слонах. Да, такое только в кино можно показать.
На сцене — не психбольничные пижамы, они скорее настраивают воспринимать образ сансары как тюремной физкультуры в модном оздоровительном центре. И бесконечная, зацикленная, сериальная песня точно попадает в зрителя: «Ом, да сорвали жёлту шапку, ом, с моей буйной головы». Буддийская, тибетская тема, пронзающая жёлтой стрелой все тексты Пелевина. Зрителю не надо знать, что жёлтая шапка на казаке — признак тибетского монаха-гелугпа. Важнейшее свойство балета третьей части — «застроенность» внимания актёров переменным ритмом движения, полное погружение в коллективное тело, мгновенно меняющее скорость движения внутри выпеваемых слогов песни. В третьей части музыка композитора Ивана Кушнира становится медитацией в стиле индастриал, напоминая «Coil».
А первое действие — концерт группы «Постанова», усиленной вокалом Гладстона Махиба, Марины Васильевой и Василия Буткевича. Припевом первой песни взяли мантру «ом мани падме хумен», в которой, как говорят адепты, содержится вся суть буддизма. Песни сделаны причудливо, музыка Кушнира здесь рок-н-рольная, а пронзительный вокал Василия Буткевича поражает экспрессией. Несколько песен — из первой главы романа, где Петр Пустота, удушив школьного друга, ставшего чекистом, попадает в литературное кабаре «Музыкальная табакерка», в сопровождении парочки матросов-кокаинистов Жербунова и Барболина. В романе они одновременно и матросы, и санитары психушки № 17 (одно из основных буддийских чисел). Матросов и санитаров в спектакле нет, зато голосом Валерия Брюсова говорит Василий Михайлов — об эгопупистическом постреализме.
Этот концерт во славу славного раннего панка напоминает одновременно о группах «Kiss», «Аукцыон» и курёхинской «Поп-механике».
Надо заметить, что для “Мастерской Брусникина” один год — гигантский срок, поэтому отчётливо видны этапы творческого процесса. В предыдущих спектаклях было заметно, что им уже не хватает актёров других возрастов, опыта, жизненной судьбы. «Седьмой студии» Серебренникова сильно повезло, что они играют с разновозрастными актёрами бывшего Театра имени Гоголя. И режиссёрам пяти «МИРов» Бориса Юхананова везёт, что они делают спектакли в «заповеднике» бывшего Театра имени Станиславского. Но в “Чапаеве” мы видим, как точно вошли в спектакль двое старших брусникинцев.
Илья Барабанов, закончивший курс на восемь лет раньше «средних», привнёс чёткие жесты, опыт и командирский голос Чапаева, а Яна Гладких, старше на четыре года, вдохновенно солировала в третьей части. Мастерская, как магнит, соберёт когда-нибудь всех учеников Дмитрия Брусникина. Сам он выходит в первом действии, вступает в диалог с Петьками-пациентами от лица психиатра Тимура Тимуровича, специалиста по расщеплению ложной личности. В интермедию внутри концерта вошли, пунктирно, эпизоды из всех десяти глав романа. Например, краткая лекция о Карле Густаве Юнге — от имени психиатра, а рассказ о концептуальной иконе Бурлюка «Бог» — от лица японца Кавабаты. Икона появляется в виде трёх иконописных букв на золочёных досках, и это точный пелевинский образ и вопрос — насколько мы определены, отпечатаны, зомбированы буквой?
Интересно отсутствие в спектакле многих персонажей романа, даже Чапаев лишь встроен в песни. То есть молодой зритель, не читавший лучший роман «магического реализма» 90-х годов, не живший в то время, совсем по-иному воспринимает спектакль, нежели читавший и живший. С другой стороны, персонажи настолько пунктирны, малы по сравнению с общим действием, что в интенции восприятия все зрители равны. Определённо, этот спектакль о свободе, включая главную свободу — от самого себя, тирана. Здесь мы переходим ко второму действию спектакля — диалогичному, драматичному, смешному, ироничному и даже мистериальному. Быки 90-х говорят миру «муу». У Пелевина бандитская каста трагична, барон Юнгерн отнимает у них будущую человеческую жизнь, превращая в быков на мясокомбинате. И два бандита с бизнесменом Володиным из 8-й главы романа и второго действия спектакля вынуждены пройти ужасающую инициацию.
Ещё в первой части-концерте появляется птичья маска Кетцаля, а во второй её медленно, подражая барельефам Теночтитлана, носят по очереди Игорь Титов и Юрий Межевич, намекая на древние мистерии. Впрочем, маска напоминает и о Мескалито, хозяине пейотля, ради которого Антонен Арто бежал к шаманам Мексики. В романе и на сцене троица классических бандитов 90-х, выглядящих вполне по-детски, поедает не мексиканский кактус, а сушёные грибочки, сильнейший фактор обучения сталкеров и сновидящих. Эта сцена сделана конгениально восьмой главе романа Пелевина, где страдальцы психбольницы входят в совместное сновидение с Володиным, распятым на электрошоковом ложе. Кроме оммажа роману Кена Кизи «One Flew Over the Cuckoo’s Nest» в сценах совместных электрошоковых снов, выделенных Пелевиным курсивом, можно увидеть язвительно «онаученное» сказание кастанедовского Дона Хуана о семи вратах сновидения. Музыка Ивана Кушнира здесь помнит о ранних синтезаторных опытах Vangelis.
Зрители, увидев три замедленные жёлто-зелёным светом фигуры, облачённые в длинные хламиды, понемногу ставят себя на место пациентов. Волею художницы Гали Солодовниковой Пётр Скворцов, Василий Буткевич и Илья Барабанов вынуждены уморительно подбирать полы хитонов при ходьбе по пенькам. Не знаю, думали ли режиссёр с художником о Хайнере Гёббельсе и опытах со светом, но их жёлтые светящиеся палки вызвали в глазах смотрящих дополнительные, «субъективные» цвета, на оранжевые стены накладывались фиолетовые формы. И это как нельзя лучше намекало на отсутствие в реальности.