Мы продолжаем рассказывать о главных событиях этого лета. В июне в польском городе Торунь в 29-й раз прошел фестиваль «Контакт». Наша корреспондентка рассказывает о спектакле Алвиса Херманиса, Тимофея Кулябина, Адама Ожеховского, Катажины Минковской и других.
Большое антре «Чёрного лебедя» в постановке Нового рижского театра
Сестры Епанчины занимаются балетом. Вместе со своей матерью (Байба Брока) они исполняют в репзале выученный балетный номер, а потом, когда он закончен, когда словно дана команда «вольно», они или идут к станку (разминать ноги и отрабатывать движения), или усаживаются на пол, склоняясь то к одной ноге, то к другой. Двое из сестёр (Аделаида – Агат Криста и Александра – Амината Гриета Диарра) – стройные красавицы, отличницы балетного дела. Третья – полненькая и пухленькая Аглая (Сабине Тикмане) от занятий не в восторге и при удобном случае, все ещё делая упражнения, норовит почитать книжку в зелёной библиотечной обложке. Ни в чем другом, кроме как в белых пачках женщины этого семейства не покажутся. Ноги – как стройные, так и пухлые – всегда на виду; положение ног определяет мизансцену даже когда дамы просто сидят на стульях. Декольте – обязательно, вне зависимости от возраста и убеждений. Все это будет очень важно в дальнейшем, когда их гость – так и хочется назвать его больше Хлестаковым, чем Мышкиным – будет бросаться с объятиями сначала на материнскую грудь генеральши, затем на декольте дочерей.
Да, в этом Мышкине (Каспарс Знотиньш) гораздо больше Хлестакова, чем когда-то присутствовало в соответствующем спектакле Херманиса по гоголевской пьесе. Напомню, что «Ревизор», поставленный в Новом Рижском театре в 2002 году, был довольно изнурительным мероприятием. Казалось, больше, чем актеры, в нем играли вещи: травматичная коллекция предметов совкового быта. Мучительно-медленный, он был похож на лишь слегка приправленную перформативностью выставку-инсталляцию. И сами тела актеров словно превращались в вешалки и подставки для выставочных объектов: у мужчин – плохо скроенных пиджаков, у женщин – толстых чулок с морщинками, общепитовских халатов, лифчиков на меху и гигиенических колпаков со скрытыми под ними бигудями.
В венской «Бесприданнице» 2017 года Херманис отчасти вернулся к этой концепции, наделив всех мужчин буйными шевелюрами, усами и бакенбардами – чем-то преувеличенно разросшимся и в то же время не совсем живым.
Однако, мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что «Ревизор» двадцатитрехлетней давности нёс в себе ещё и отголоски некого травматичного опыта взросления в советской действительности: забитый, неуверенный в себе, чуть ли не подросток Хлестаков был абсолютно запуган именно тетками с необъятными накладными бюстами, бедрами и выглядывающими из-под их страшных халатов «ножками от рояля». Вся эта телесность, однако, была абсолютно искусственная, как если бы перед нами был кукольный театр. Мёртвые души в кукольных телах – это был «Ревизор» Херманиса.
Именно с этой перспективы я предлагаю посмотреть и на телесность в «Черном лебеде». Тела, заключенные в балетный костюм, лишь отчасти остаются “lived bodies”, по большей части превращаясь в культурный знак. Так, мы всегда видим ноги героинь, но мы никогда не видим ни миллиметра ноги обнаженной. Это условная нагота. Нога в балетном трико – это нога, превратившаяся в объект искусства: искусства, которое, декларируя свою возвышенность, выдает лицензию на вуайеризм. И будто бы хочет, чтобы мы признали настоящую ногу – несуществующей. Не имеющей отношения к делу. Конечно, есть разница между тем, как элегантно складывают ножки Александра и Аделаида, с одной стороны, и, с другой — слегка бунтующая против всех этих условностей, к которым ей никогда не приноровиться, толстушка Аглая. Есть разница между тем, как сидят на креслах все три сестры, и как будет сидеть «черный лебедь» – фатальная Настасья Филипповна (Эвелина Приеде): ноги девиц Епанчиных словно теряются в белых пачках, их словно нет; ноги Настасьи Филипповны, демонстративно заложенные одна на другую, точно есть: её бедро на чёрном фоне пачки Одилии из «Лебединого озера» выделяется с отчетливым вызовом. Есть разница, но все же – все они из одной и той же оперы, точнее балета. То есть отличие между балетными лебедями, что белыми, что черными, не такое колоссальное, каковой была в исторической реальности пропасть между «приличными девушками/женщинами» и так называемыми «женщинами публичными»: будь то актрисы, балерины или дамы полусвета и проститутки. При всей разнице режиссёр, скорее, хочет обратить внимание на то, что у них общего.
В том, как подаёт в этом спектакле женщин Херманис, есть что-то толстовское: ВСЕ они выставлены на показ, хотя общество делает вид, что этого не существует, и что на показ выставлена только Настасья Филипповна.
Дариуш Косинский писал о сценической звезде XIX века, что она пребывает в «защитном коконе искусства»: «выступает, что правда, то правда, перед публикой, сосредоточивает на себе её внимание, но делает это только для того, чтобы затем перенаправить собранные на себе взгляды и — благодаря художественности — как бы переадресовать их и перенести на более высокий уровень. То, что «приземлено», связано с разнообразными, даже неназываемыми желаниями, великая артистка сублимирует и преобразует таким образом, что спасает и себя, и своих зрителей от того, чтобы их можно было бы упрекнуть в подчиненности власти желания».
Но разве, – по крайней мере с точки зрения Толстого, – не тот же закон царит и в обществе (которое само по себе, конечно, спектакль, представление, нуждающееся в постоянном разоблачении)? Люди в этом беспрестанном театре образуют вокруг себя кокон искусства/искусственности. А что ещё больше может служить знаком такого кокона, как не балетный костюм?
В тот момент, когда будет рассказана история Настасьи Филипповны, на сцене покажется юная балерина – двойник героини (Шарлоте Пуринья). Девочка, танцующая – всё в такой же чёрной пачке – танец невинности. И этим делающая себя объектом вожделения, прикрытого эстетизмом, в лучшем случае – с эстетизмом сросшегося. Это явление поистине загадочное. Это явление – то, что мы не можем понять и преодолеть в принципе. До сих пор миллионы людей убеждены, что они смотрят на юных танцовщиц как на безобидные эстетические объекты, хотя идеология такого взгляда, как продукта патриархальной культуры, давно описана и убедительно проанализирована. До сих пор десятки тысяч родителей готовы пожертвовать своими детьми в пользу производственной машины подобных эстетических объектов, считая, что делают хорошую инвестицию в их будущее. Однако балет в спектакле Херманиса – это всего лишь язык. Это язык, которыми рассказывается о «театре жизни», хотя безусловно, этот язык подпитывается реальным состоянием «производственной машины» классического балета.
Псевдо-невинность взгляда, которым разрешено смотреть на прелестную малолетнюю танцовщицу – открывает область, о которой не только в романе Достоевского сказано эвфемизмами, но которая до сих пор остается достоянием или эвфемизмов, или языка уголовного кодекса.
Однако, как мы увидим, «псевдо-невинность взгляда» будет разоблачена не только в отношении к «чёрному лебедю», но и к лебедям белым. Для этого нам, наконец, нужно обратиться к главному герою: к Достоевскому/Мышкину. Но сначала пару слов о всех других мужчинах спектакля. Немаловажно, что по отношению к Настасье Филипповне – «черному лебедю» «псевдо-невинность» проявляется через взгляды мужского сообщества, представленного как «сценические партнеры»: все здесь, начиная с генерала Епанчина (Андрис Кейшс), Тоцкого (Гундарс Аболиньш) и кончая просто-напросто такими балетными принцами и пажами, как Ганя Иволгин (Ритварс Логинс), Лебедев (Давидс Петерсонс) и Фердыщенко (Томс Харьо) – танцоры, невзирая в отдельных случаях на возрастные животики (кажется, вовсе не накладные). Все они, как и положено мужчинам в классическом балете, отдают себя в распоряжение главным героиням танцевальной сцены, т.е. балеринам: служат им поддержкой, влюбленно глядят на них во время пируэтов, провожают предметы своего восхищения долгим взглядом и быстро убегают вслед за ними, «влекомые мечтой»… Ну, а если не убегают, как уже престарелый Епанчин, то, после очередного номера сразу же расслабляясь и дряхлея, смешно шлепая ногами, бредут к ближайшему стулу. Их «верх» (от пояса и выше) может принадлежать миру социального: там по полной программе может присутствовать или мундир (генерал Епанчин), или костюм светского фата (Тоцкий). Может и не принадлежать: бархатный камзольчик Гавриила Ардалионыча скорее намекает на балетного принца, а столь же элегантный, но поскромнее камзольчик Фердыщенко – на балетного же пажа (костюмы Яны Чивжеле). Но низ – балетное трико, в данном случае, не столько скрывающее, скорее обнажающее физическое присутствие «телесного низа». Делающее наших героев смешными и беззащитными. Пожалуй, кроме Рогожина (Иварс Крастс), щеголяющего безупречной фигурой с обнаженным торсом, романтично прикрытым развевающимся чёрным плащом.
Но не то Мышкин. «Телесный низ» у него надежно защищен обвислыми трениками. Что же касается «верха», то, как появился он с обнаженным торсом, так с ним и остался – сколько Рогожин, да и новообретенные родственники не предлагали ему одеться. Его одежда – татуировки, магический раскрас, состоящий из христианских символов плюс Ленин со Сталиным.
Спектакль идёт на фоне огромного плаката, изображающего Достоевского, как его представил себе ИИ, «накормленный» Сорокиным. А перед самой первой сценой (той, в которой танцевали девицы Епанчины) будущий Мышкин появлялся как человек от театра, рассказывающий о самом Достоевском: в том числе, озвучивающий и признание самого писателя, что он не отдал бы и все «радости, которые может дать жизнь», за то счастье, которое испытывают эпилептики за секунду перед припадком. И мнения современников: что он мог иногда падучую и имитировать.
Такая имитация будет сопровождать одну из самых последних сцен спектакля: ту, в которой Мышкин обрушивается на окружающих с оголтелой критикой католицизма, не может утихомириться и в конце концов срывается в припадок. Из текстов, сопровождающих спектакль, мы, кстати, узнаем, что Херманис задумал через эту фигуру проанализировать истоки сегодняшних идей о русской исключительности, не побоясь отождествить в этом смысле героя с его автором. Если это так, то удивляет, что в спектакле на этот псевдо-припадок фактически никто не реагирует.
Всё же истоки очень тревожных явлений русской жизни последних полутора веков этот спектакль ох как ещё задевает. Безусловно, страшно, когда зарвавшийся приживал (каковым становится в этой версии Мышкин) наглеет до такой степени, что диктует всем окружающим (видимо, слишком увлекшимся балетом) фундаменталистскую идеологию. И всё же тогда с Мышкиным всё уже слишком ясно. Тогда – как это случилось с очень уж напрашивающимся прототипом героя Каспарса Знотиньша Распутиным – пугливо молчащий во время этой сцены мужской сонм мог бы в конце концов зарвавшегося маргинала по-тихому и устранить.
Страшнее, пожалуй, алгоритм, по которому псевдо-пророк попадает в «общество любителей балета». Разумеется, как и все в этом спектакле, Мышкин Знотиньша – это фантазия по поводу Мышкина Достоевского, это парафраза. В нем нет многого, что есть у автора в этом герое. Одновременно Херманис предложил задуматься над некоторыми странностями, которые, если б не придыхание, с которым мы обычно к Мышкину относимся, заставили бы нас о многом задуматься. Например, о том, что в сцене, когда он снискивает расположение Епанчина своим красивым почерком, этот юродивый, этот прирожденный аутсайдер ведет себя как форменный крючкотвор. Херманис подчеркнул это через разросшийся этюд о неисчислимом количестве разных почерков, которым Мышкин написал короткую фразу: «Игумен Пафнутий руку приложил». Этот маргинал – просто какой-то маньяк почерков; вопрос – зачем ему это нужно?
Милейший и действительно очень смешной эпизод первой встречи с генеральшей Епанчиной и её дочерьми разыгрывается как сцена незаметного, но всё более решительного обольщения. Мышкину сначала выделен стул поодаль от генеральши и девушек. На безопасном расстоянии — якобы так мать семейства сможет его лучше разглядеть. Пришелец смиренно занимает свой шесток. Но во время своего рассказа о казни он, заинтересовав собеседниц, займет оставшийся пустым стул между матерью и девицами. А через некоторое время – уже будет привлекать к себе то одну, то другую, меняя их на стульях местами.
И, наконец, об объятиях и «припаданиях к груди». Они начинаются уже с первого появления нашего героя: перед тем, как в первый раз расстаться с Рогожиным, в ответ на его «Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил», – Мышкин неожиданно, будто в пояс ему кланяясь, обнимает его в талии и, как ребенок, кладет свое улыбающееся лицо – покрытое лохматой бородой – ему на грудь. Как в таких случаях говорят – «доверчиво». В этот момент и ещё в целом ряду последующих поведение этого «возвращенца» можно объяснить тем, что он думает, будто русские именно так обнимаются. Можно списать на детскость: именно объятия детей – доверчивые, импульсивные, невинные – часто приходятся на талию, на бедра взрослых, приводя тех порой в смущение. Когда в следующий раз подобное преклонение головы придется на декольте генеральши Епанчиной, это невольно вызовет просто добродушный смех: великовозрастный ребёночек просчитался и плюхнулся прямо на грудь тете, не отдавая себе отчёта в эротических ассоциациях. Однако все последующее заставляет думать, что в эротических ассоциациях ребёночек вполне себе отчет отдает. Статус ребёночка, статус юродивого (который по своему нездоровью, к тому же, якобы никак не претендует на то, чтобы соревноваться за дам с другими мужчинами) дает ему заметные преимущества. Один только Мышкин позволяет себе между делом шаловливо поиграть тюлем оказавшихся рядом пачек, вообще – потрогать, как бы с целью понять: и как это у них все там сделано? В этом опять есть что-то гоголевское – это преклонение перед «шарфами легче пирожного» и всяческими другими «скромностями». Однако совсем не гоголевская – сцена объяснения Мышкиным характеров матери и дочерей. Сцена, в которой пришелец окончательно берет их в плен, окончательно заявляет на них свои права. Подкрадываясь сзади, неожиданно захватывая их, словно в балетной поддержке. По сути же – в обсценных жестах, четко обозначающих тот самый «телесный низ», скрываемый под белоснежными пачками.
При этом вполне возможно, что Мышкин все же не кривил душой, когда заявлял, что, как и герой Достоевского, он по прирожденной болезни даже совсем женщин не знает. Все эти жесты – именно что жесты. Жесты власти, а не желания.
Откуда у Мышкина эта хитрость и жажда власти?
Не исключено, что Швейцария, из которой возвращается Мышкин этого спектакля – вполне себе эвфемизм. Как и герой пролога, ассоциирующийся с самим Достоевским, Мышкин тоже может возвращаться с каторги, из лагеря. И именно на это намекают и его татуировки, и его повадки. В этом смысле Херманис метит в очень важный архетип русской культуры – архетип мученика, прошедшего через крайние страдания, соприкоснувшегося с крайними низами – и оставшегося, как гласит миф, «чистым». Мышкин Достоевского был всего лишь очевидцем смертной казни. Мышкин Достоевского всего лишь издали видел преступника. Однако Херманис задает вопрос, не является ли, таким образом, Мышкин оцензурированным, отретушированным портретом самого Достоевского. Задает вопрос о том побочном эффекте, который имели на писателя приговор и каторга – потому как о благотворном их эффекте мы ох как наслышаны. Он возвращает в образ Мышкина – если действительно считать его за альтер эго автора – то, что было отретушировано. Более того, заостряет его. Возможно, что самому Достоевскому не настолько были свойственны мягкое пронырство и мелочная жажда власти, этого я не знаю. Однако, судя по его героям, он в них очень разбирался. Что знаю точно, так это то, что он мог впадать в такое же доктринерство, которым наделил Херманис своего героя в его последнем монологе.
Фоном происходящему на сцене спектакля «Чёрный лебедь» является не только огромный портрет Достоевского-урки – со знакомыми сутулыми плечами, только испещренными татуировками, со знакомым пером, но в окровавленных руках. На той же стене, очень высоко, висит также маленький чёрно-белый телевизор – достаточно маленький, чтобы не разглядеть, какую именно версию «Лебединого озера» он постоянно транслирует. Но думаю, в данном контексте невозможно было бы обойти без внимания, быть может, самую знаменитую Одиллию, а именно, Майю Плисецкую, своими воспоминаниями дочери «врага народа» приоткрывшую то, как «общество спектакля», «общество репрессий», а также – тюрем, лагерей и поселений – неразрывно связаны друг с другом.
Последним балетным номером спектакля Херманиса, вообще последней его сценой будет «Умирающий лебедь» Сен-Санса. В своем тщательном разборе произведения Достоевского – увенчавшегося не сценическим его воплощением, а остроумной парафразой – Херманис дошел всего лишь до сцены именин Настасьи Филипповны. Именно в эту сцену оказался помещен доктринерский монолог Мышкина о католичестве и православии – монолог, в оригинале расположенный уже в самом конце романа. Как я уже упоминала, монолог успеха у присутствующих не имеет. И меньше всего он имеет успех у Настасьи Филипповны. Она уходит с Рогожиным – в первый и единственный раз за весь спектакль. Качелей, колебаний между Рогожиным и Мышкиным не будет. Это конец «идиота». Но это и её конец. На сцену выплывает ее двойница – черный лебедь-подросток. Именно она исполняет номер Сен-Санса, именно она укладывается уже умершей черной птичкой на полу, окруженная сонмом мужчин. Именно над ней читаются строки о саморазрушительных метаниях НФБ.
Обещанное режиссером погружение к самым истокам сегодняшнего зла заканчивается вроде бы ничем – даже нельзя сказать, что оно заканчивается частной трагедией. Потому что перед нами, скорее, артистический жест: «Умирающий лебедь» как символ загубленной женской жизни. Символ преувеличенный, сентиментальный – и дистанцированно-красивый. Ведь, в отличие от чайки, брошенной Треплевым к ногам Нины Заречной, в отличие от самого Треплева-самоубийцы – тут никто никого не убивает. Режиссёр, когда-то отказавшийся ставить Шекспира, потому что в его пьесах неизбежны человеческие убийства – наверное, и не смог бы поставить настоящего финала «Идиота». Сонм мужчин стоит над распростертым телом черного лебедёнка, как над иероглифом. В нем, в этом иероглифе заключено посланное им их жертвой обвинение, но они вольны увидеть в нем лишь красоту его начертания и расслышать – переход в сферу отчаянных, неподдающихся артикуляции жестов. Переход, который они, наверное, готовы назвать истерическим.
Настасья Филипповна совершает, однако, именно этот выбор. Выбирает бессловесное, не выказывая ни малейшего интереса к только что артикулированным Мышкиным теориям – и по поводу России, и по поводу её самой.
Иероглифом «чёрного лебедя» подписаны судьбы слишком многих жертв. Но «общество спектакля» продолжает лишь наслаждаться его красотой. В этом, как мне кажется, наиболее пронзительный анализ того, что уже давно происходит в России, и не только в ней.
Интермедия: между метафизической абстракцией и политической ангажированностью
Тем, кому культурная зашифрованность происходящего в «Черном лебеде» могла бы показаться старомодной и наводящей туман, стоило дождаться конца фестиваля, когда на очищенной от всего лишнего сцене спектакля Тимофея Кулябина страдал ровесник Тоцкого – герой «В одиночестве хлопковых полей» в исполнении Джона Малковича, припертый к кафельной стенке персонажем Ингеборги Дапкунайте. Два звездных спектакля сформировали триумфальную арку фестиваля «Контакт-2025». Мир театральных соседей Польши был представлен так же австрийкой Флорентиной Хольцингер с перформансом Ophelia’s Got Talent (Фольксбюне, Берлин) и украинским режиссером Иваном Урывским, чей Камю («Калигула», Театр имени Ивана Франко, Киев) признаемся, был достаточно абстрактен. В остальном же в эту триумфальную рамку прошло немало польских артистов всех возрастов, начиная со студентки Эвы Галицы, поставившей «Ромео и Джульетту» на основе мемов. Кто-то дотошно предъявлял счет Сьюзен Сонтаг, которая слишком долго откладывала каминг аут (ольштынский театр имени Стефана Ярача, «Сьюзен Сонтаг» Агнешки Якимяк и Матеуша Альтмана). Кто-то обвинял бельгийскую судебную систему за то, что та не спешила расстаться с телом террориста, заставляя его сестру прочувствовать на себе расовые предубеждения и стать сегодняшней Антигоной («Антигона в Моленбек» Ш. Хертманса, варшавский театр «Драматычны», режиссёр Анна Смолар). Кто-то открывал милейшую романтическую комедию Александра Фредро через – впрочем, знакомый понаслышке – мир современных гангстерских группировок («Месть» в режиссуре Михала Задары, варшавский театр «Комедия»). На сцене, как водится, преобладали фронтальные мизансцены, исповедальные признания лицом к лицу с публикой и нередко – заигрывание с ней. Попытки публику то растормошить, а то просто с ней пофлиртовать. Но был спектакль, который зашёл в этом необыкновенно далеко.
Война взглядов
Играя в «Мести» Мачей Штур – актёр, по праву обладающий звездным статусом, адресует дамам в партере знаменитую реплику: «…Лишь взгляну – падет любая, а взглянуть-то я умею». Мог ли он подумать, что это кокетливое заигрывание с залом будет перекликаться с «Ивонной, принцессой Бургундской» в режиссуре Адама Ожеховского (гданьский театр «Выбжеже»)? Ведь именно из публики выбирают героиню в этом спектакле. А поскольку этому выбору предшествует партиципационный пролог на улице (мы на королевском увеселении, должны то плясать с придворными, то преклонять колени перед королем) и поскольку в этой пьесе Гомбровича у заглавной героини от нуля до трёх реплик (в зависимости от редакции текста), вполне можно себе представить, что Ивонной сможет стать как раз «любая».
При этом «уж взглянуть-то» они – то есть артисты – умеют. Сначала мечутся по краям сцены, однако желающих сыграть роль заглавной героини нет. Пьеса хрестоматийная, и все знают, что Ивонна – воплощенное отсутствие, малокровие, неприглядность, которую для начала все шпыняют. Мало радости и в том, что по ходу действия загадочность Ивонны приводит всех остальных к самокопанию и обнаружению скелетов в шкафах. Ивонна становится невинной жертвой, поскольку получается, что само её молчание невольно обличает, вызывая ненависть и желание её «убрать». Желание это в конце концов исполняется. Причем исполняется именно взглядами: к королевскому столу велено подать костистую рыбу, а Ивонна должна ею поперхнуться именно из-за направленных на неё взглядов окружающих.
Эта пьеса начинается и кончается войной взглядов. «Попадаясь на глаза» принцу, Ивонна становится его жертвой. Но затем преимущество на время переходит к ней: ведь именно её взгляд – это то, во что вписывают то или иное содержание окружающие.
На фото – сцена из спектакля «Ивонна» / Фото предоставлено пресс-службой фестиваля.
Обращая реплики, предназначенные Ивонне, в зал, обсуждая её внешность и поведение, Принц и другие герои заставляют саму публику почувствовать себя Ивонной – той, которая не хочется включаться в общую игру. Не отвечает ожиданиям, которые на неё возлагаются. Вот только что кое-кто не хотел там, на улице, преклонять перед псевдо-королем колени, может, просто боясь запачкать свои летние брюки; теперь же, сев на место, обозначенное на билете, наверняка думает, что пребывает в безопасности – как бы не так! Теперь надо принять участие в жестокой интеллектуальной игре, запрограммированной Гомбровичем – этим скептиком рода человеческого – и этими сумасшедшими сегодняшними артистами, которые неизвестно насколько далеко хотят пойти. А почему, собственно, кто-то должен быть обязательно открытым, готовым на эротические приключения – и при этом не бояться навлечь на себя все те определения, которые неизбежно навлечет на себя Ивонна? Вот девушка рядом со мной, пришедшая на спектакль со своим парнем – кажется больше дорожит своим спутником, чем этой предполагаемой открытостью. Она пытается сделать вид, что не понимает, что вопрос обращен именно к ней, отмолчаться; она извинительно посматривает на парня, а тот уже дергается, тот уже готов взорваться, ей приходится мягко его успокаивать. Ну почему именно к ней привязались? Зал сейчас – коллективная Ивонна, и будет, конечно, очень нехорошо для нашего общего развлечения, если Ивонны среди нас не найдется. Потому что show must go on, оно не может тормозить из-за того, что зритель не тот. Так что лучше было бы, если бы девушка, на которую выпал тяжкий жребий, по-быстрому согласилась, тогда хрестоматийный текст будет по-быстрому разыгран, как непритязательная шутка.
Однако она не соглашается, она упрямится, она лезет в бутылку – и, кажется, прием перестает работать? И вообще – как они дальше будут выкручиваться? Ведь у Гомбровича, пусть Ивонна и задумана как полный ноль, как point of reference, она все же присутствует на сцене. И именно ей, например, показывают, как надо кланяться – а когда покажут, то с удивлением обнаружат: кажется, в результате не она поклонилась королю, а придворные, королева, да и сам король – поклонились ей! А на этой «Ивонне» персонажи со сцены кланяются именно анонимному существу, сидящему в зале и никак, конечно, не желающему «включаться»….
На встрече после спектакля его создатели много говорили, что в своей «Ивонне» они исследуют ситуации harassment, которые могут иметь место где угодно – хоть на улице, хоть в театре. А актриса Магдалена Гожеляньчик, игравшая Ивонну (да-да, это была актриса!) рассказывала, как на других спектаклях одни зрители ей сочувствовали, объясняя, что к ней привязались не взаправду. А другие – особенно если спектакль игрался для школьных групп – наоборот, старались отодвинуться и кричали на неё, чтобы отвечала, а не тупила. Мне всё же кажется, что спектакль является больше комментарием к агрессивным перформативным стратегиям, хотя под конец его звучит пронзительный протест против все того же общества спектакля: Ивонна, теперь уже на сцене, откуда её теперь не выпускают (она же должна поперхнуться, живой не выйти), – бросается к бордовому занавесу, из-за которого появлялись персонажи этого игрушечного королевства, срывает его – а за ним оказывается занавес железный. И его уже не пробьёшь.
В сердце тьмы, за четвёртой стеной
„Когда растает снег“ Катажины Минковской напоминает сразу несколько спектаклей «TP-Варшава», воссоздающих облик большой разношерстной семьи, начинающихся невинным сбором родственников в родном доме и заканчивающихся теми или иными разоблачениями. В 2001 году руководитель театра Гжегож Яжина представил тут свою версию сценария основополагающего фильма датской «Догмы» – «Дня рождения». Яжина подковал тогда датскую блоху, поставив спектакль, выходящий за пределы фотографического реализма. В истории разоблачения отца-педофила наиболее пронзительной оказывалось переживание отсутствия одного из его детей, одной из его жертв – брата-близнеца главного героя. В 2018 году Корнель Мундруцо поставил тут театральную версию своего фильма «Фрагменты женщины». После видеопролога, представляющего неудачные роды на дому, сценическое действо начиналось неторопливыми сборами в доме матери героини. Затем приходило понимание невозможности поддерживать иллюзию семейного единства, когда близкие оказываются неспособны совершить вместе работу скорби. Все заканчивалось несколько обнадеживающим финалом, пастулирующим обретение общности хотя бы между сестрами – через реконструкцию частички детского прошлого.
На фото – сцена из спектакля «Когда растает снег» / Фото предоставлено пресс-службой фестиваля.
Безусловно, Катажина Минковская нашла в «ТР Варшава» команду, которая знает, о чём идет речь, если надо воссоздать перед зрителем и непринужденный сумбур семейной жизни, и острые моменты, когда наружу выходят скрытые травмы. Вовсе необязательно «скрытые» в том смысле, что их хотят замолчать, а чаще всего – скептически замалчиваемые просто потому, что о них никто не хочет слышать. Просто – раз уж собрались, не подобает «портить праздник».
Особое качество спектакля Катажины Минковской обусловлено, наверное, тем, что она рассказывает историю своей семьи и свою собственную историю – в той мере, в какой она, став свидетельницей трагедии близких родственников, должна была определить свое место в работе скорби – не скрывая от себя при этом, что многие проявления членов семьи в этой ситуации кажутся ей удивительными и так или иначе завораживают её как артистку. Альтер эго самой Минковской в этом спектакле – начинающая кинорежиссёрка (Юстина Василевская). В какой-то момент – в котором жизнь в доме если не остановится, то отойдет на второй, затемненный план, а на первый выйдет её монолог – героиня признается, что при всем ужасе происходящего не может удержаться от мысли, как установить камеру, какие выражения внести в будущий сценарий, как развить характеры. Однако далеко не это главное.
Взрослые дети возвращаются в родной дом, потому что там произошло несчастье. Брат и сестра (Мачей Мишчак и Изабелла Дудяк), а также их кузина (героиня Василевской) едут в Белосток из Варшавы. Точнее, они вспоминают это путешествие. Что было в начале, во сколько позвонил их другой брат из Белостока, кто кого ждал, кто за кем заехал. Скрупулезная реконструкция событий дает возможность быстро обменяться мнениями о своих и чужих мотивациях – после чего действие на сцене, в большом доме, куда они приехали, будет продолжаться дальше.
В спектакле есть два персонажа, напрямую затронутые происходящим. Это мать и отец пятнадцатилетней девочки, бросившейся под поезд (Наталия Калита и Томаш Тындык). Ещё до того, как мы узнаем, что именно произошло, мы поймем, что произошло именно с ними. Женщину в чёрном, сидящую неподвижно за длинным столом, мы, может, не сразу и заметим в суете, которой охвачены все другие в этом доме. Она безучастна, и никто не пытается вывести её из этого состояния. Потом пойдет и ляжет на диван, отвернувшись к стенке. Мужчина вроде бы не пытается настолько отделиться от других. Однако при попытке жить одной с ними жизнью лицо его перекашивается гримасой рыдания. Которое так и не начинается.
Спектакль фиксирует нашу беспомощность перед настоящей трагедией. Близкие, безусловно сочувствующие, не находят и не ищут слов выразить соболезнование. Будет всего лишь несколько жестов, несколько объятий, по которым мы удостоверимся, что мы все правильно поняли. Но не слов. Именно этим маркирует Минковская масштаб трагедии этих двоих. А также – пропастью, которая пролегла между ними и всеми остальными. А остальные пытаются так или иначе преодолеть, так или иначе справиться, так или иначе поддержать друг друга перед лицом смерти, которую не понимают и которую невозможно будет понять. И бесконечно ссорятся друг с другом по поводу тактичности/нетактичности друг друга. Лезут в предыстории своих взаимоотношений, дают хлесткие характеристики семейному укладу, друг друга не жалея. По сути, слова и действия каждого так же спазматичны, как и молчание отца умершей, то и дело захлебывающееся в мелких воспоминаниях, заставляющих заново и заново осознавать свое горе. От которого, он, впрочем, не убегает. Знает, что не может убежать. Спазмы же остальных, пожалуй, вызваны если не побегом, то бессильной попыткой умолчать, не называть, не бередить, продолжать жить. Исключение составляет авторитарный отец (точнее, дед) семейства (Мирослав Зброевич). Уже давно живущий отдельно, он возвращается в этот дом, в эту семью, чтобы руководить и ставить на место. Уже никто, кажется, по этому поводу не переживает, дело и так закончилось разводом, однако по залу прокатывается смешок узнавания, когда папа, которого великовозрастные и давно ставшие самостоятельными дети давно не видели, садясь в машину, тотчас же начинает рутинно всех строить, брюзжать и объяснять сыну–водителю, как ехать. Как будто вчера расстались. В гостях у своей бывшей жены он не раз скажет, что это его дом, хоть и не будет возражать на усталые замечания детей, что это давно не так. Наконец, потребует включить матч, а на намеки, что это не уместно, будет лезть бутылку, чтобы ему объяснили, что такого. И не сможет остановиться, когда ему придет в голову подсчитать, сколько пассажиров вовремя не приехало на место следования, потому что кто-то – а именно, его внучка – поступил так безответственно…
Пожалуй, тонкость спектакля Минковской состоит в том, что даже в этом случае – не по реакциям самого деда/отца, а по реакциям окружающих – она способна дать понять, что при всем недовольстве его характером родные понимают, что и он этим странным образом борется, сопротивляется трагедии. Именно герой Зброевича поднимет вопрос о наследственной суициидальной тяге: покончили собой и его брат, и его отец. Он изучал этот вопрос, он приводит множество примеров знаменитых семейств, где происходило то же. Он мрачен по этому поводу, и он считает, что об этом нечего и говорить. Произошло – и произошло, жаль. Понять невозможно.
Воссоздавая ситуацию, в которую, наверное, увы, может попасть любая семья, и перед которой пасует сознание, Минковская воссоздает и множество реакций, которые также непостижимы. Невозможно понять, как можно балагурить рядом с находящимися в глубоком горе людьми, как можно задиристо начать спрашивать насчет произошедшего много лет назад самоубийства дяди Шчепана (почему мы ничего не знали, почему нам ничего не говорили? — нет, как же так, давайте разберемся!). Но именно это делает средний брат (Рафал Мачковяк). А потом играет на гитаре умершей. И, как часто бывает на поминках, люди на время забываются. Всё начинает походить на просто милую семейную сходку – пока вдруг какой-нибудь телефонный звонок не возвращает их к реальности.
Невозможно понять, как можно продолжать беспокоиться об обеде, невозможно понять, как можно выяснять отношения и говорить о том, понравился или не понравился ли первый фильм героини, невозможно понять, как можно решиться прочесть найденную предсмертную записку, в которой говорится о том, чтобы отменить занятия на следующей неделе и не позабыть кормить домашнего питомца. Все это невозможно понять. Но именно поэтому все это и стало предметом искусства, потому что происходящее невозможно артикулировать и осознать. Именно это придает силу спектаклю Катажины Минковской.
В отличие от всех остальных спектаклей, в нем вспомнили о старой доброй «четвёртой стене». И хотя мы могли быть уверены, что в существующий за ней мир нас никто не позовет и насильно туда не затащит, по уровню эмпатии это был, пожалуй, самый сильный спектакль фестиваля.