31 августа новосибирский театр «Старый дом» откроет сезон премьерным «Котлованом». Его успели сыграть несколько раз в июне. Это первый спектакль Антона Фёдорова в театре, который он теперь и возглавляет. На июньских показах побывала Елена Алдашева.
В начале был Платонов. В начале сезона, задолго до сложносочинённых кадровых перестановок в новосибирских театрах, была заявлена июньская премьера Антона Фёдорова в «Старом доме» по ещё не выбранному тексту (или текстам) Андрея Платонова. Многообещающая первая встреча режиссёра с новосибирской труппой в итоге стала и первой его работой в статусе главного режиссёра этого коллектива. Текстом оказался «Котлован», но не только он: в спектакле звучат фрагменты писем Платонова жене, Максиму Горькому и «неизвестному лицу» (так это обозначено в архивной публикации).
Платоновская проза многим кажется тяжёлой и сложной. Но эпистолярное наследие писателя на порядок страшнее — хотя бы потому, что за этими текстами стоит реальный, конкретный живой человек и его судьба. В художественных сочинениях, до краёв наполненных болью и пульсацией души, мечутся и замирают всё же «фантазмы», сочинённые персонажи. Но автор «фантазмов» в своей отчаянной вере, страдании, а порой и парадоксальности, им не уступает. В спектакле Фёдорова два измерения — художественно-гротескное и лирическое — даны внахлёст. Получается столь же универсально-русский театр, сколь и Платонов — универсальный и русский писатель.
Обе эти категории для «Котлована» принципиально важны, обе пристально изучаются. Платоновские герои помещены Фёдоровым в ситуацию «Парада планет» — в одноимённом фильме Вадима Абдрашитова компания мужиков, вроде некрасовских искателей счастья, отправляется в сюрреалистическое путешествие по современной им позднесоветской России. Женщин разновозрастная компания встретит лишь в одной, самой странной, сцене. У Фёдорова мужской ансамбль лишён и этого: если в тексте «Котлована» панорама многомерна и женщины всех возрастов становятся полноправными героинями истории, то в спектакле о них можно разве что вспоминать. Дистиллированный мир казармы, монастыря и тюрьмы, казённого дома. Даже «девочка-сиротка», без которой невозможно рассказать платоновскую историю, превратится в плоскую монохромную проекцию с детским закадровым голосом: почти такие же мальчики, нарисованные той же художницей-мультипликатором Надей Гольдман, были у Фёдорова в «Петровых в гриппе» в «Гоголь-центре», но там Петров-младший существовал не только в анимационном измерении. Второй и последний вариант появления женщины в «Котловане» — труп: почти физиологически достоверная и притом почти живая на первый взгляд кукла. Узнавать в ней единожды встреченную любовь пожилой инженер будет через инфантильно-некрофильские поцелуи: «Та!.. Нет, не та!..». Это уже, очевидно, Балабанов, но не обязательно «Груз 200». Времена сгущаются и наслаиваются, нажимая на все болевые точки разом. И киношные референсы, как непобедимое бессознательное, остаются ключевыми.
Материя времени здесь главный объект исследования. Поэтому герои изолированы и от того, что в платоновской повести было зеркалом, камертоном и метрономом, — природы. В спектакле, правда, почти не умолкает кукушка, в прорезь одной из боковых стен кивают головами кукольные лошади (тоже «как живые»), а в другой прямоугольной прорези на стене-заднике меняется фотокартинка с «временами года» — тоскливой пустотой паркового безвременья вроде той, что воспевал и отпевал Борис Рыжий. Сами эти задники, как и деревянный павильон («тесовый барак» у Платонова), в который помещены герои, напоминают декорации «Леса» Серебренникова — и неслучайно напоминают, если учесть время действия того спектакля (советский застой). Хотя само «деревянное пространство», конечно, из фёдоровских же спектаклей, где он сам, как и в «Котловане», был сценографом: землянка-гроб из «Иванова детства», каморка-палата из «Ревизора». И там, и там оно в итоге размыкалось — к небу, к звёздам, к выходу в не-бытие. Так же будет и в финале «Котлована», о котором речь впереди. А в начале — как и в повести — пивная: укол первого узнавания, начало «звукописи» (и ритмизации действий), на которой неизменно строятся спектакли Фёдорова. Это начало — именно что по Рыжему: «…снова пьют и всё-таки молчат, / головой тонически качают, / матом силлабически кричат».
На фото — Анатолий Григорьев в спектакле «Котлован» © Виктор Дмитриев
Почти совсем герметичное пространство «Котлована» — тоже синтез «универсального и русского» и образ наслоения времён. Плюс, вполне по Платонову, как бы само собой разумеющееся соединение быта и безбытности. В деревянных стенах вместо пола — сыпучий чёрный грунт и несколько досок поверх. Под потолком — шары-планеты: еженощно загорается ещё одна, обозначая новый день творения. Видит и замечает эту «красоту», однако, только недремлющий главный герой — руководящий землекопами Чиклин, которого играет ведущий актёр «Старого дома» Анатолий Григорьев. Ещё один из центральных персонажей, тревожный интеллигент Прушевский (тот самый платоновский «инженер»), сидит в углу за письменным столом, похожим на парту, и под лампой «чертит», а на самом деле — пишет бесконечные письма о космической, теургической любви к неведомой Марии (лирические тексты — письма Платонова жене). Конверты с ними герои будут находить по всему пространству сцены, чуть ли не каждый прочитает одно из них — как монолог — по слогам, восхищённо запинаясь. Письма, кстати, не просто «вставка»: Прушевский у Платонова действительно пишет их, одно за одним, далёкой сестре, не получая ответа. (Вообще, при всей самобытности этого «Котлована», он удивительно точен в следовании образности и даже сюжету повести). Кроме названного, на сцене пара стульев, «книжная полка» в выемке над столом и почтовый ящик на стене — вот и вся обстановка. И тот «комнатный» угол, в котором томится инженер (единственный «возрастной» персонаж, сыгранный Юрием Кораблиным), апеллирует к очень неприятному и важнейшему для спектакля внутреннему ощущению.
Из всех спектаклей Фёдорова «Котлован» более всего похож, как ни странно, на «Ревизора» — одну из первых постановок режиссёра, вышедшую в театре его мастера Юрия Погребничко «Около дома Станиславского». Но в «Ревизоре», прочитанном через комментарии Олега Каравайчука, архаически-языческий мир, по сути, вообще не предполагал какого-либо «исторического времени» внутри спектакля. В «Котловане» несколько иное «эпическое время», но главное — оно связано с конкретными реалиями. На поверхности (в том же стиле сделано и промо спектакля) — это девяностые, о которых Фёдорову, снявшему два сезона сериала «Мир! Дружба! Жвачка!», определённо есть что сказать. Параллель конца двадцатых (время написания «Котлована») и конца девяностых — вроде бы очевидная, но редкая в искусстве. Парадокс обеих эпох — противоречивость оценки и сосуществование взаимоисключающих понятий даже в отдельно взятом человеческом сознании, а не только в окружающей действительности. «Конец истории», очередного «это было навсегда, пока не кончилось», с обломками прошлого на каждом углу; растерянность перед надеждой на светлое и невообразимое будущее; бесприютное, сквозняковое и необжитое настоящее — праздное место. «Котлован» в СССР, кстати, был опубликован лишь в перестройку, накануне девяностых — и стал одним из феноменов отечественного «прошедшего продолженного времени»: старого, пришедшего как новое. Всё это варево, в провинциальном хронотопе выплеснувшееся далеко за пределы календарного ХХ века, а кое-где сохранившееся и до наших дней, на физическом, почти утробном («до детских припухших желёз») уровне знакомо, кажется, и тем, кто родился позже. Пространство в спектакле становится образом времени, и легко соединяются здесь послеоттепельная фанерная мебель и видавший виды музыкальный центр («радио»), мохеровые шарфы и кожаные пальто, синий школьный рюкзак (уже точно не «советский») и серебристый ёлочный «дождик». И почти не кажется гротескным облик основных героев — в чёрных пиджачных костюмах с большими белыми цветами в петлицах и резиновых сапогах. Антагонисты — деревенские мужики или просто те, кто не занят работой на котловане, одеты так же, но цветы у них красные, а улыбки инфернально несомкнутых ртов — золотозубые. Конфликт с сельскими жителями — тоже по тексту — завершится первыми насильственными убийствами, а на сцене появятся новые трупы — обнажённые фигуры с портретными чертами убитых. Но здесь режиссёра занимает тема, которая у автора как бы вынесена за скобки: инфантильная лёгкость убийства, совершаемого играючи, а порой с шутками и прибаутками. Именно такую ужасающую лёгкость, кстати, показывает «Мир! Дружба! Жвачка!»: с детской непосредственностью, но вполне ясным и взрослым сознанием проливаемую кровь. На уровне обобщения получается, что любые гражданские войны, внутренние распри — это добровольно выбранная забава: что та классовая борьба, что эти криминальные разборки. Но в «Котловане» мысль идёт и дальше, к жуткому: речь не только о двух временах, но о вековечном принципе. Совсем безысходный вариант этой темы был у Фёдорова в предыдущей премьере, московском спектакле «Где ты был так долго, чувак?» — «русскость» той истории, конкретно-национальное в «Котловане» тоже проявится намёками и архетипами: вместо колхоза будут говорить об «избушке на курьих ножках», а вместо лопат иногда будут появляться грабли — те самые, на которые любо-дорого наступать снова и снова.
С «Чуваком» «Котлован» роднит и другое — обилие гэгов, рефренов и перечней. Впрочем, это приём большинства спектаклей Фёдорова — будь то смешная реплика «Это серебро, бро» из «Буковски» или целая сцена в «Ребёнке» по Юну Фоссе, построенная на разноинтонационном повторении пары незначащих междометий. В «Котловане» есть и откровенно комические номера с «фокусами» и как-бы-левитацией, и танцы под мало подходящую для этого музыку, да и сами платоновские строчки, прочитанные с лёгким ироническим отстранением, порой звучат как «гэги». Но это не только юмор, а своеобразный код. Например, эпизод убийства Козлова и Сафронова деревенскими жителями, у Платонова никак не описанный, здесь представлен как «рапидная» сцена драки-разборки в окошке фронтальной стены с комическими замечаниями наблюдателя. Ровным голосом, вроде текстов телекомментаторов или переводчиков, с авансцены дают указания типа «кулак сожми, бей кулаком, бей кулаком кулака» или «так, сейчас осторожно, вилы пошли, уколешься же». Лица убитых заливает густая бутафорская кровь. Страшная и смешная сцена неуловимо напоминает эстетику массового (и не только) искусства рубежа девяностых и нулевых. В ней ощущается отчаянный поиск жанра — в прямом смысле, но и в переносном: сама калейдоскопическая эпоха и человек в ней пытаются найти какую-то не размытую, ясную схему, определить «правила игры». Но не получается — и не получится.
На фото — Юрий Кораблин и Арсений Чудецкий в спектакле «Котлован» © Виктор Дмитриев
Труппа «Старого дома» — бесспорно, одна из лучших в стране, и актёрский ансамбль — главное, что есть в «Котловане» (или без чего его не могло бы быть). Каждому герою придуман свой образ и свой способ (либо дефект) речи — замедленная, рваная, визгливая, хриплая… В итоге все они становятся частью раздражающе узнаваемой — в жизни и всё в том же кино — картины мира. Интеллигент с плачуще-детским высоким голосом; вечно орущий, как с трибуны, представитель власти — официальное лицо; спокойно издевающийся шепелявый калека-старик; импульсивно-нервный тип, подозрительный к каждому… Все они как будто «сняты» с конкретных людей или персонажей — может, мультяшных, может, кавээновских, может, из «старого доброго» советского кино, но уловить эти референсы (а не обобщения) почти невозможно. Впрочем, есть тут одна занятная отсылка — тот самый «посторонний человек» из села, в программке обозначенный как Кто-то. Сыгранный молодым артистом Арсением Чудецким, этот Кто-то, безусловно, «забрёл» из театра «Около» (и из «Ревизора»). Тихо и замедленно, на «неснимаемой» улыбке произносит он страшное, смешное и амбивалентное, включая протяжное «гробыыы, отдайте гробыыы». Напоминание об «Около», где один из важнейших сегодня спектаклей — «Чевенгур» Погребничко, существенно. Фёдоров и продолжает мысль «Чевенгура», и полемизирует с ней: в «Котловане» — та же наивная жестокость, тот же поиск смысла, но жестокость эта уже не простительна, как невозможна её романтизация, и место безвременья занимает сгущение, наслоение времён. Исследуя её природу, создатели «Котлована» всматриваются в Чиклина — человека, который постоянно хочет, как лучше, пытается утешить и устроить жизнь каждого, спасти от страхов и рисков. Его «словечко» — заинтересованно-восхищённое «ишь ты», он поглаживает лошадиные морды и приносит из внешнего мира в котлован девочку-сиротку, «выпуская» проекцию на стену из-за пазухи, из распахнутого пиджака. Впрочем, «дочка», как вскоре станет называть её Чиклин, оказывается довольно страшным существом — и именно с её появлением в этом хорошем человеке пробуждается самое тёмное, готовность и способность уничтожать и убивать. Но оно берётся не «из ниоткуда»: у Чиклина неслучайно уголовные ухватки и манеры, а на пальцах — «наколки», он и по тексту долго сидел в тюрьме. В общем-то, именно Чиклин и есть та самая «Русь», в которой талант, душа и высота «всемирной отзывчивости» переплелись с хтонью так, что иногда одно перетекает в другое совсем незаметно. В одном из писем, которые читает Прушевский, есть слова: «Вы сказали раз, что во мне много жестокости, а во мне много боли». Это точная автохарактеристика Платонова — но не только «авто». И не лишним будет сказать, что в том же письме есть фрагмент, не звучащий в спектакле — и почти точно повторённый в одном из эпизодов «Котлована»: «Вы не знаете, наверное, что такое судороги сердца. Первый раз я узнал это, когда нашёл в больничном сарае мёртвую сестру. Она лежала вечером на полу. Было тепло и тихо, и я прилёг с ней рядом и сказал ей что-то. Она лежала, замолкшая и кроткая, но не мёртвая».
Девочка-сиротка умрёт, и пространство сцены затянется по периметру чёрной тканью — могилы, ямы. Весь планшет сцены покроется трупами — и кукольными, и «настоящими» — теми, кто прилёг и остался «умереть-уснуть». Калека Жачев (Виталий Саянок), почти весь спектакль сидевший на коленях с бутафорскими голыми ногами в руках, встанет и «сойдёт со сцены», радостно пробормотав «наконец-то». Но до этого прочитает очередное письмо — письмо Платонова Горькому о пьесе, которую он стремится поставить в «тЕ-Атре», как артикулирует Жачев. В этом месте «Котлована» — и правда эпизод в театре, куда является «урод» Жачев. Но в спектакле Фёдорова «тЕАтр» — не только объект иронии, но и предмет апологии. Пытливый искатель истины Вощев, которого играет один из самых ярких артистов «Старого дома», Тимофей Мамлин, однажды возмутится условностью-притворством и произнесёт смешной обличительный монолог: «Ну нет же никакой лошади! И ты не играешь, а просто поёшь в трубу! И ты не инженер! И ноги у тебя есть! А ты вообще с кротом разговариваешь…». Почти на минуту действие замрёт, и Вощев не выдержит: «Нет, так ещё хуже… Давай, ты скачи, ты играй, ты черти… Нам сейчас без этого никак нельзя».
На фото — сцена из спектакля «Котлован» © Виктор Дмитриев
Всё это — «великий театр мира», как ни странно. И — сотворение мира, где каждый день оборачивается новым разрушением. Ветхозаветные искания «на нашей, на датской» — то есть русской котлованной почве. Но «наша, датская» тут не оговорка. Шекспировски-гамлетовский пласт (и в «геологическом» смысле тоже) Фёдоров вводит в спектакль в качестве второго, «универсального» плана. Из земли извлекут несколько логичных, но и неслучайных находок: человеческий череп и как бы живого крота, который будет долго «сидеть» на авансцене, иногда даже выхваченный световым лучом. Это буквально гамлетовский герой, ставший метафорой у Гегеля, «крот истории», о котором в связи с кровавыми трагедиями и хрониками Шекспира после Второй мировой польский театровед Ян Котт писал: «Но вдруг крот понял, что он всего лишь крот, что земля, небо и звёзды сотворены не для него. Он страдает, чувствует и мыслит, но его страдания, чувства и мысли не могут изменить его кротовой доли. Он и впредь будет рыть землю, и впредь будет земля засыпать его. И тогда крот уяснил себе, что он крот трагический».
В финале к сидящему в своём уголке у лампы Прушевскому придёт Чиклин с тубусом для чертежей. Развернёт лист на стуле, встав около него на колени, и начнёт говорить — не «сделанным» голосом, как весь спектакль, а своим: «Ваша комбинация двух котлов — динамо-машины и электропечей — ничего нам не даёт…». Это текст того самого письма-ответа «неизвестному лицу», газетной публикации Платонова. Она была озаглавлена «Энергия из ничего» — и, кажется, сама фраза «получить добавочную энергию из ничего невозможно» появилась в спектакле во многом из-за ассоциации с репликой шекспировского Лира. Чиклин говорит, показывает, сбивается, поминутно прерывает объяснение резким «Что вы смотрите на меня?.. Чё ты смотришь на меня?», сглатывает рыдания. В личном апокалипсисе человек дорастает до обречённости, а «формальное» в театре предоставляет последнее слово «психологическому» — собственному высказыванию. Чиклин договорит и перебьёт сам себя, полушёпотом пробормочет: «Прости, прости, пожалуйста…» — и повторит главную фразу, которую когда-то вычитал в письме инженера. Повторит, добавив одно маленькое слово-союз — и так преодолеет безысходность. Что, пожалуй, объясняет постоянное внимание Фёдорова к незначащим коротким словечкам: не такие уж они незначащие.
«Этот мир должен погаснуть, глаза закрыться, НО чтобы были видны все другие миры», — обречённо и твёрдо произносит, выплакивает, подытоживает Чиклин. И, подцепив край чёрной материи за порталом, протягивает её через весь зал — над зрительскими головами раскрывается тканевое «небо», сквозь которое сияют лампочки-звёзды захватывающей дух красоты. Планеты над сценой начинают мигать дискотечными шарами — во время действия и прежде звучали шлягеры девяностых-нулевых, но теперь — другая музыка (композитор — Григорий Калинин). Новое небо и новая земля. В «параде планет», увы, есть слово «парад». А нужно совсем другое — музыка сфер. Может, та, в которую верил автор «Гамлета» и его современники, а может, уже совсем иная. Главное, чтобы всё-таки — музыка.