В Воронежском Камерном театре состоялась премьера спектакля «Медведь». Режиссер Мурат Абулкатинов увидел в чеховском водевиле с несостоявшейся дуэлью потенциал для игры в нуар. А еще – повод для иронии над законами жанра и материал для идеального сценического воплощения «любви с первого взгляда».
Пессимизм, револьверы и роковая женщина – кажется, в этом нуар-водевиле есть все необходимые ингредиенты, чтобы оправдать жанр. На сцене всё черно-белое, из общей картины выбивается только копна рыжих волос вдовушки Поповой. Исполнительницу этой роли, Яну Кузину, часто отмечают за ее способность слышать, что хочет режиссер, и точно следовать за его мыслью; особенно важным это качество становится, когда в театр «со своим уставом» приходит кто-то со стороны, и там, где иной артист сопротивляется, она доверяет. Актриса одинаково увлеченно играла в «Вечере с Чарльзом Буковски» и «Безумном дне» Нади Кубайлат, не раздумывая согласилась на участие в платоновском перформансе Полины Кардымон, а за роль Агнес в «Ребёнке» Антона Фёдорова сейчас номинируется на «Золотую маску».
Вообще Воронежский Камерный, двадцать лет бывший театром одного режиссера – Михаила Бычкова, после переезда в новое, более просторное здание может позволить себе приглашать молодых. Чаще это делается через лаборатории, Мурат Абулкатинов был участником одной из последних.
К «Медведю» за сто с лишним лет кто только ни обращался и на каких только сценах ни схлестывались темпераментные вдовушка с ямочками на щеках и поручик в отставке. В Камерном театре «шутку в одном действии» много лет назад ставил и сам Бычков, соединив ее тогда с чеховским «Предложением». И если сегодня молодой режиссер берётся за «Медведя», скорее всего, он хочет, если и не поспорить с предшественниками, то как минимум, предложить совершенно новый взгляд на этот хрестоматийный материал.
Сценография Софьи Шныревой лаконична: белый пол и белая стена, обрамленная фермой со световыми приборами. В центре стоит черное пианино, на котором вдова Попова либо лежит, меланхолично рассказывая о своем трауре, либо, встав на него в полный рост, пропевает гимны своей жертвенности. Даже комнатные растения здесь покрашены в черный – это и символ выжженой жизни, и игра в нуар, жанр черно-белого кино. Художник по свету Павел Бабин придает картине завершенность: по плоскости сцены ползут тревожные тени, а музыкальные номера освещаются лаконично, но с намеком на кабаре. С намеком, потому что никакой шумной, пестрой кабаретной стихии здесь нет. Композитор Ирина Алексеева (она же, будучи тапером в этом спектакле, сидит за фортепиано с левой стороны сцены) сочинила на слова известных русских романсов минималистичную музыку.
В сценической редакции Мурата Абулкатинова и Анастасии Ермоловой к Чехову добавлены фрагменты из рассказов Беккета. Собственно, с Беккета спектакль и начинается – артист Юрий Овчинников совершенно бесстрастно произносит строки о болезненной привязанности женщины к мужчине. Не меняя интонации, он озвучивает ремарку «Вдова Попова в глубоком трауре и Лука» и становится Лукой – жалостливым простачком с мигающими глазами.
Раздается глубокий вдох – вдова Попова, которая семь месяцев назад погребла себя в четырех стенах (и с самого начала спектакля лежала, будто покойница, на верхней крышке пианино), наконец очнулась. Еле шевеля губами, она рассказывает о своем благородном обете: муж изменял и был к ней несправедлив, но она все равно будет верна ему до смерти. Эта мысль придает ей сил, и она бодро встает на пианино, чтобы спеть о старости, могильном холоде и о том, что счастливые дни остались позади. Ее серьезность и старательность вызывают обратный эффект: вроде поет о смирении, а чувствуется в этом жизнь и непокорность. «Ты увидишь, Николя, как я умею любить», – говорит она небесам, и звучит это будто не про верность покойнику, а про открытость для новой любви.
Вообще, многое в этом спектакле строится на контрасте и парадоксе: начиная с картинки (рыжие волосы на монохромном фоне), заканчивая режиссурой (там, где мы привыкли ждать криков и страстей, намеренно приглушенные интонации, подчеркнуто скупые жесты, минималистичные мизансцены – герои произносят большие куски текста, не сдвигаясь с места). Чехова оттеняет Беккет. Несколько рассказов о нездоровой любви, возникающей в странной близости со смертью, кажется, стали здесь выражением страхов героев, их неудачного прошлого опыта.
Парадоксальные сопоставления не только размыкают комедийную гладкость чеховского текста и пересобирают его заново, но и работают на образ Луки. Его роль предполагает внезапные переходы как между источниками, так и между интонациями. Плаксивый, ссутулившийся, вяло передвигающий ногами он неожиданно срывается на крик и так же быстро возвращается в свое обычное состояние. В отличие от барыни и барина, которые один взгляд будут играть минут десять, у него нет времени для разгона и полутонов. Он человек простой, а размазывать и рассусоливать (равно как «разлимониваться» и «рассиропливаться») – прерогатива господ. Лука же здесь не только «медиум», свободно гуляющий между Чеховым и Беккетом, но и своего рода переключатель, чтобы зритель не расслаблялся.
И вот появляется Он. Не то Хамфри Богарт, не то Ван Хельсинг, изгоняющий мертвых из мыслей живых – такую шляпу с большими полями и пальто с широкими фалдами мог бы носить и тот, и другой. Помещик Смирнов (Василий Шумский) приехал требовать уплату кредита. Он очень устал и речь свою произносит без знаков препинания, экономно расходуя энергию. Еще бы, ведь до Поповой он уже заехал к нескольким должникам, и никто не хочет платить, а тут еще она заводит свою заезженную пластинку про траурное настроение и по второму кругу начинает петь «Я помню отрадно счастливые дни»… Смирнов резко обрывает ее выступление: «А у меня теперь такое настроение, что если я завтра не заплачу процентов, то должен буду вылететь в трубу вверх ногами». Но пик его гнева – это всего лишь длительный выдох сквозь сомкнутые губы и следующая за ним фраза: «А еще хотят, чтобы я был хладнокровен». Он играет какую-то крайнюю степень усталости, в которой человек уже не рвет и мечет, а, пытаясь сохранить свою последнюю нервную клетку и не дергать при этом глазом, изо всех сил подавляет свои порывы и держит себя в руках.
Песни, как и тексты Беккета (на Попову и Смирнова они обрушиваются «сверху», в записи, как некий голос свыше), достались всем персонажам. После беккетовского отрывка о боли Лука, стоя по струнке, поет «Не говори, что сердцу больно». В интерпретации Ирины Алексеевой и исполнении Василия Шумского «Проходит всё» приобретает черты меланхоличного хип-хопа, в котором одна строчка пропевается, а остальные читаются, а в «Фальшивой ноте» вокальная партия и вовсе строится на одной ноте.
Но противостояние продолжается. Подходя к линии рампы и не глядя на Смирнова, Попова выдавливает: «Я, кажется, ясно сказала: приказчик вернется из города, тогда и получите». Все это время герои не смотрели друг на друга, произнося свой текст лицом к залу. Но вот – очень долгий поворот головы и короткий взгляд. Он смотрит на неё («Я приехал не к приказчику, а к… вам») и, как в романтическом фильме, замирает; она оборачивается на него – и тоже теряется. Её железный голос становится трепетным, взволнованным. Она решительным шагом идет к нему, чтобы выставить вон, но в последний момент тушуется, сворачивает. Вообще ситуация «влюбления» показана очень подробно и наглядно. Попова вздыхает, жадно глотает ртом воздух, с трудом подбирает слова, Смирнов сжимает кулаки, удивленно округляет глаза – оба изо всех сил сопротивляются возникшей между ними химии.
Она разочарована в мужчинах, он разочарован в женщинах – на этом они и сходятся (буквально подходя друг к другу, как перед дуэлью). «Кто постоянен в любви? Уж не мужчина ли?» – переспрашивает Попова и, получив утвердительный ответ, начинает хохотать. Она так внезапно взрывается от смеха, что Смирнов даже отшатывается от неожиданности. Как вздрагивает и зал: тихий до того спектакль стал громким, и теперь весь текст до сцены дуэли герои будут произносить, истерически хохоча. Смеясь, они забывают о необходимости держать дистанцию и впервые дотрагиваются друг до друга, почти обнимаются. Здесь же они позволяют себе покричать и поскандалить – правда, в шутку. Можно предположить, что смеются они над своими же глупыми и уже изжившими себя установками.
После фразы Смирнова «Я не имею удовольствия быть ни вашим супругом, ни женихом…», Попова внезапно успокаивается и делается серьезной. А после его признания в том, что она ему нравится, оба начинают… рыдать. Смирнов плачет от того, что не может сопротивляться, Попова тоже пытается отринуть возникшее в ней чувство и тычет пистолетом Смирнову в лицо. Сцена, в которой герои держат друг друга на мушке, сопровождается минималистичной музыкой, отражающей все темы, уже звучавшие в спектакле. Повторяемость свойственна не только музыкальному решению, но и композиции спектакля: эпиграф из Беккета прозвучит вновь в качестве эпилога.
Плач станет для героев последней попыткой сопротивления перед «неминуемым выстрелом» – продолжительным поцелуем. Финал скрепит и примирит всё: ненависть и любовь, смех и слезы, Чехова и Беккета.