«Золотой петушок», Большой театр, реж. Кирилл Серебренников, 2011
Призрак бродит по России. Призрак большого стиля. Выдающийся театровед и историк балета не сомневается, что в стенах Большого театра этот призрак вольготно обосновался в спектаклях Юрия Григоровича. И утверждает, что даже продвинутые оперные режиссеры, которые вроде бы бегут этого призрака, тоже поневоле оказываются у него в плену. Но все же он не более чем призрак.
Недавно отремонтированный Большой театр лучше всего наблюдать вечером, ближе к ночи, когда он освещен и производит волшебное впечатление. Кажется, что массивное здание парит в воздухе, что оно невесомо. А что происходит внутри? Куда стремится колесница Аполлона? Это сложный вопрос, потому что внутри идет непростая жизнь и обе труппы — оперная и балетная — тянут театр в разные стороны.
Сады Черномора в изгнании
В одном случае (опера) ни о каком волшебстве и речи нет. Волшебство изгоняется, как оно изгнано в спектакле Дмитрия Чернякова из «волшебных садов» Черномора и «волшебного замка» Наины вместе с самими этими садами и самим этим замком. В другом случае (балет) волшебство насаждается вместе с пластиковыми елочками в сказочном лесу, где Красная Шапочка повстречалась с Серым Волком. В первом случае пленительных дев хазарского гарема подменили девицы легкого поведения, которые не танцуют, как положено, волшебные танцы, а катаются на роликах по полу, словно по асфальту. Равно как — это уже в другом недавнем спектакле, «Летучей мыши» в постановке Василия Бархатова — волшебный штраусовский вальс, художественная и смысловая кульминация великой венской оперетты, вроде как отменен — никто не танцует. В классической танцевальной оперетте нет танцовщиц, нет кордебалета. Равно как — в еще одном недавнем оперном спектакле, «Сказке о золотом петушке» (режиссер Кирилл Серебренников) — утонченная эротическая сцена заменена сценой группового насилия, а сама волшебная роскошная Шемахань превращена в черную Тмутаракань, погорелое царство. Зато в последней балетной премьере, в «Спящей красавице», картина волшебного королевства, сказочного балетного рая, представлена во всей своей позолоченной красе, все блестит и сверкает, как витрина преуспевающего дорогого гастронома.
В «Руслане», и в «Золотом петушке», и даже в «Летучей мыши» угадывается глубоко скрытая интенция, глубоко упрятанная цель: таким необычным способом сомкнуться с тем, что считается злом, таким сложным путем — не через дверь, так через окно — проникнуть на территорию отвергаемого искусства. Угадывается наваждение большого стиля
Что все это означает и как все это оценить, переходя на серьезный тон и рассматривая недавние впечатления в контексте прошлого? Очевидно, что речь идет о судьбе так называемого большого стиля на сцене государственного, а некогда императорского театра. Казалось бы, какой большой стиль в искусстве XXI века? Ведь это давно умерло, давно забыто. Ан нет, и память о большом стиле жива, и тяготение к нему не исчезло, и опасения на его счет тоже никуда не делись. Я полагаю, что психологическая основа этой обескураживающей, на первый взгляд, прозаичности, которую мы наблюдаем в трех последних оригинальных оперных постановках, лежит в сознании — более или менее отчетливом, более или менее отрефлектированном — того очевидного факта, что в российской истории ничто не доводится до конца и ничто не исчезает бесследно. В данном случае не доведена до конца реформа оперного спектакля и не исчезла традиция большого оперного стиля. Поэтому безжалостно отвергается этот самый большой оперный стиль, опера ставится как «неопера», действие переносится в современность, требования музыки вежливо или не очень вежливо игнорируются, либретто перерабатывается на новый лад — иногда изобретательно, иногда топорно. И если Василий Бархатов еще молод, а Кирилл Серебренников случайный гость в оперном театре, то постановщик «Руслана и Людмилы» Дмитрий Черняков — известный на всю Европу оперный режиссер, автор нескольких блестящих спектаклей. Ставить его весьма изощренную постановку в один ряд с довольно бесхитростными опусами обоих упомянутых режиссеров не имеет большого смысла. Зато есть смысл сказать вообще о Чернякове последних лет и задаться вопросом, могло ли его скептическое мировосприятие найти счастливые пути к загадочно улыбающейся, но все же эпической опере Глинки. По-моему, счастливой встречи не произошло, да и не могло произойти — хотя бы потому, что действие оперы происходит на широких просторах сказочной легенды и сказочной страны, а фантазия режиссера подвержена вполне отчетливой фобии — страху открытых пространств. Действие его постановок переносится в комнаты (в одну комнату, как в недавнем «Дон Жуане», в двенадцать комнаток, как в недавнем «Воццеке»). Это и в самом деле камерные постановки (camera по-латыни «комната»). И совершенно естественно, что совсем не прозвучала в его постановке главная ария оперы, ария Руслана: «О поле, поле, кто тебя усыпал мертвыми костями?». Нет ни поля, ни мертвых костей, на сцене пригорок, на котором спят мертвым сном солдаты-десантники. Потом оказывается, что и сон-то притворный. Это любимый мотив позднего скептика-Чернякова: везде мистификация, везде подмена, везде розыгрыши и небезопасная игра со слишком серьезными материями, такими как смерть, судьба, преисподняя.
В его «Дон Жуане» мистификацией становится вся история с приглашением на ужин убитого Командора. Командора изображает нанятый на вечер актер, совсем как в комедии Жана Ануя «Ужин в Санлисе». Но даже бестрепетный драматург не идет так далеко и не позволяет себе так играть с важнейшими архетипами мировой культуры, как Дмитрий Черняков. Он оказывается способным не замечать страха возмездия, ужаса смерти — всего того, что преследовало Моцарта последние годы. Как это у Пушкина в «Моцарте и Сальери»: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое,/Незапный мрак иль что-нибудь такое…»
Этот «незапный мрак» с опущенным начальным «в» выразительнее всех режиссерских аттракционов, вместе взятых, а это «виденье гробовое» — то, что и видит глинковский Руслан, что видит сам Глинка, и то, чего не хочет видеть режиссура.
Но самое интересное, что за этими аттракционами и тут, в «Руслане», и в «Золотом петушке», и даже в «Летучей мыши» угадывается глубоко скрытая интенция, глубоко упрятанная цель: таким необычным способом сомкнуться с тем, что считается злом, таким сложным путем — не через дверь, так через окно — проникнуть на территорию отвергаемого искусства. Угадывается наваждение большого стиля.
Тень Грозного его усыновила
Это наваждение обнаруживает себя и открыто: в «Спящей красавице» Петипа, третью редакцию которой предложил Юрий Григорович. Почему она называется третьей и чем она отличается от второй, шедшей на сцене в позапрошлом сезоне? И почему она вообще называется хореографической? Потому что сохранен весь хореографический текст Мариуса Петипа, который и является хореографическим текстом спектакля? Правда, нечто новое здесь действительно есть: новая сценография и новые костюмы. Впрочем, и они не очень новые, поскольку заимствованы из спектакля Варшавского театра (в буквальном смысле second hand). Золотисто-бежевые декорации, вероятно, создающие эффектный контраст залу в Варшаве, в Москве кажутся продолжением роскошного, золотисто-красного зала Большого и лишь удваивают избыточную роскошь постановки. Для этого они и взяты. Поэтому и отказались от утонченных декораций фактического соавтора Григоровича Симона Вирсаладзе, в сценографии которого улавливался неожиданный скрытый смысл: что-то неуловимо свидетельствовало о закате и неминуемом разрушении сказочного королевства. Сегодня Григоровичу этот смысл не нужен, и он пригласил другого сценографа — итальянца Эцио Фриджерио.
Сцена заблистала позолотой, а на заднике стало красоваться нечто величественное в духе архитектурных мечтаний итальянского зодчего Палладио. Здесь мечтают о новом императорском большом стиле. Удивительная вещь: Эцио Фриджерио — многолетний спутник и соратник великого режиссера Джорджо Стрелера, ненавидевшего большой стиль Муссолини и своими легендарными постановками отправлявшего муссолиниевское художественное наследие на помойку. И вот теперь призрак Муссолини в балете. Сходную эволюцию проделал и балетмейстер, в далеком уже теперь прошлом поставивший «Легенду о любви» в Ленинграде и «Щелкунчика» в Москве. И его осаждают призраки кровавых венценосных тиранов. В начале следующего сезона Большой театр обещает возобновить балет Григоровича «Иван Грозный».
Поставленный в 1975 году этот балет, на своем языке фактически канонизирующий царя, вызвал оторопь у сторонников Григоровича и одобрение властей. Пространная книга, в которой критическим суждениям об «Иване Грозном» было уделено всего три страницы, оказалась запрещена к продаже, изъята из библиотек; издательство, в котором она вышла, разгромлено; редактор уволен, как и главный редактор, и его заместитель; автор на три года лишен права печататься и в околобалетной среде получил кличку «враг народа» (отчасти презрительную, а отчасти и одобрительную). Причина столь горячих эмоций заключалась в том, что то было время начавшейся осторожной реабилитации Сталина, и спектакль, содержавший прямую апологию тирана, пришелся кстати, тем более что там разрабатывалась еще одна актуальная тема. Курбский в спектакле — не действительный герой взятия Казани и полемист-обличитель, один из первых инакомыслящих в России, а отвергнутый любовник, отравитель. И тут балет тоже оказался к месту: как раз в это время началась беспощадная борьба с диссидентами. Сегодня «Иван Грозный» вновь становится актуальным.
Какова будет судьба этого возобновления — трудно сказать. Как выглядит новая старая «Спящая» — об этом можно судить вполне определенно. Носившийся в воздухе социальный заказ на возрождение императорского театра так и не был толком осуществлен. Не нашлось балерины (я видел трех), не нашлось дирижера (за пультом весьма буднично настроенный маэстро, к тому же обезобразивший партитуру недопустимыми купюрами), не нашлось художника по костюмам (совершенно прозаическая работа), о художнике-декораторе я уже говорил, о художественном руководителе-балетмейстере Юрии Григоровиче сказать просто нечего. Кроме блистательной хореографии Петипа нет ничего. Вместо большого стиля потуги на него. Да откуда ему, большому имперскому стилю, взяться в реальных обстоятельствах сегодняшней жизни?
Были здесь живые лица
Большой стиль в русской опере и русском балете возник из двух источников и по двум причинам: как театральное эхо великих побед и как театральное воплощение великих ожиданий. Так было и после победы в Отечественной войне против Наполеона, так было и после победы в Отечественной войне против германского фашизма. И обе оперы Глинки наполнены памятью этих побед, и все основные балеты позднего Дидло, такие как «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (1819) или неоконченная постановка «Сюмбека, или Покорение Казанского царства» (1829), — некое предвосхищение «Ивана Грозного» Григоровича, поставленного полтора века позднее. И, конечно же, мотивы ратного подвига и героического самопожертвования лежат в основе глинковских опер, так же как и балетов Дидло, сочиненных им в последние годы.
Большой стиль в русской опере и русском балете возник из двух источников и по двум причинам: как театральное эхо великих побед и как театральное воплощение великих ожиданий. Так было и после победы в Отечественной войне против Наполеона, так было и после победы в Отечественной войне против германского фашизма
А во второй половине XIX века, после царствования Николая Первого и Крымской войны, музыкальный театр России — и оперный, и балетный —наполнился скрытыми или явными мотивами великих ожиданий. «Когда же придет настоящий день?» — задавалась вопросом журнальная публицистика и великая литература. «Когда появится подлинный, неожиданный герой?» — слышался этот вопрос и в опере, и в балете. И «Евгений Онегин», и «Лебединое озеро» возникли из музыки ожиданий. Потом это повторилось в «Пиковой даме» и в «Спящей красавице», повторилось в ином ключе, более напряженно — трагически безутешно в «Пиковой», патетически обнадеживающе в «Спящей». И весь этот комплекс настроений и надежд, и вся комбинация вечных русских вопросов — то, что объединяло лучшую часть посетителей оперных и балетных спектаклей, «большого зрителя» Большого театра. В партере, как обычно, равнодушные чиновники, сановные старички, но на всех верхних ярусах, вплоть до галерки, публика без возраста и без чинов, всегда разгоряченные меломаны и балетоманы, студенты и бывшие студенты Московского университета. Взрослея и даже старея, эти зрители с театром не расставались.
Ситуация повторилась в конце и после окончания Отечественной войны1941–1945года.Тогда были созданы обе классические партитуры Сергея Прокофьева — балет «Золушка» и опера «Война и мир» по роману Льва Толстого, и тогда в атмосфере времени царило двойное чувство — гордость за Великую Победу и ожидание великих перемен. В эпилоге другого романа — романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» — об этом написано так: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Тут все прямо о музыке Прокофьева. «Просветление и освобождение» — это «Золушка» вся целиком и это лучшие страницы прокофьевской оперы-эпопеи.
Перенесемся теперь в наши дни и признаем тщетность усилий воссоздать ушедший большой стиль и такую же тщетность попыток что-то большое ему противопоставить. Время больших разочарований уже прошло, а время больших ожиданий только-только вновь наступает. И точно так же ушло время постмодернистского, а тем более соцмодернистского обыгрывания классического репертуара. Когда в «Золотом петушке» видишь на сцене вместо одряхлевшего, но сказочного царя Дадона маразмирующего анекдотического генерального секретаря, хочется повторить мудрые заключительные слова Звездочета:
Были здесь живые лица,
Остальные — бред, мечта,
Призрак бледный, пустота…