В гамбургском Deutsches Schauspielhaus идет новый проект группы SIGNA (Сигна и Артур Кёстлер) – «13-й год». Причем тут Тадеуш Кантор и к каким пластам зрительской памяти апеллирует этот новый перформанс/инсталляция, рассуждает Наталья Якубова.
Манекены с земляными, заскорузлыми лицами, сумеречная атмосфера «деградировавшей реальности» (если воспользоваться термином Артура Сандауэра), потертые предметы домашнего обихода, лохмотья вместо одежды, толстые шерстяные носки на ногах, и т.д. – все это уже в момент просмотра вебсайта проекта «13-й год» группы SIGNA, по крайней мере у части интересующихся, вызовет ассоциации с «Мертвым классом» Тадеуша Кантора (1975). Именно к этой части принадлежу я, в молодости промучившаяся не на одном эпигонском сочинении режиссеров конца ХХ века, захваченных идеями «Театра Смерти» и безуспешно повторяющих внешние его приметы.
Мое беспокойство по отношению к проекту, на который я отправлялась, вызывал и иронический взгляд на «реконструкции» – привитый мне, например, спектаклями Марианно Пенсотти, один из которых – «Алмаз» (2019, премьера на Винерфествохен) похожим образом воссоздавал если не «деревню» (обещанную группой SIGNA), то «улучшенную деревню»: городок из маленьких односемейных домиков, возведённый, как утверждал пересмешник Пенсотти, по скандинавскому проекту посреди южноамериканских джунглей.
Первое впечатление было очень похожим: «13-й год» назван «перформансом-инсталляцией», и мы, зрители, после небольшого инструктажа-задания («Вам – 12 лет; автобус, на котором вы ехали на экскурсию в горы, сломался, шофер исчез, вы бредете через туман к ближайшей деревне») попадаем на улицу, застроенную как раз такими малюсенькими домиками. Впрочем, по настроению застройка прямо противоположна оптимистичному скандинавскому дизайну. Мы проходим мимо дворов, где сушится – без надежды высохнуть – ветхое нижнее белье; мимо песочницы, в которой валяется пара поломанных пластиковых игрушек; мимо качелей, сделанных из затертых и порванных веревок; наконец, мимо покрытых грязноватым тюлем маленьких окошек. Заглядываем в комнатки с обшарпанной мебелью, с валяющимися на давно не стиранном белье закостенелыми фигурами – в то время, как такие же сидят на лавочках или в инвалидных колясках возле своих домов. И только еле заметные движения начинают вдруг выдавать, что это нет, не манекены и, может, не очень удобно, что мы их вот так рассматриваем.
Рассматривание, то есть переживание того, на что мы пришли, в качестве «инсталляции», – было, однако, нашим уделом минут пять-десять. За секунду те манекены, которые манекенами не были, каким-то образом сбросили с себя закостенелые маски и разобрали нас по своим домам (впрочем, некоторые манекены таковыми и остались).
Каждому из зрителей предстояло жить в приемной семье. Заботящейся о нас, но и нагружающей нас заданиями. И – не перегружающей нас информацией. Я так и не узнала, почему у девушек и в «моей» семье, и у других, которые толпами заходили к нам в гости, так много повязок из грязных бинтов, хотя с самого начала мне было сказано, что любой знак крови в деревне – очень опасен. Вампиры? Я никогда не узнала, кто отец годовалой Лилли – дочки шестнадцатилетней Марины, центрального, как выяснилось в самом финале персонажа всей истории: это она выйдет навстречу страшному чудищу, наводящему страх на деревню, в то время как все остальные, после экстаза, который, казалось бы, прогнал всех злых духов, вдруг в смятении разбежались по домам. Я не узнала ничего про чудище, и каким образом Марина себя ему пожертвовала. Я ничего не узнала о доброй половине других героев, от которых мы с тем или иным моим проводником / с той или иной проводницей максимум шарахались при встрече на сумеречных улицах, даже если они нас и не шугали (а порой и шугали!).
В общем, я осталась в том же неведении, в каком приблизительно в описываемый возраст перестала ездить в обыкновенную деревню, где моя подружка, которую когда-то шуганули так, что она на всю жизнь заикалась, пыталась меня просветить (протемнить?) разными страшными историями, но я упорно не желала считывать самых макабрических намеков. Тем не менее, когда героиня, аналогичная той, что в страшных лохмотьях и с невообразимым багажом ходила у нас от дома к дому, от деревни к деревне (сопровождаемая предположениями, что она зачем-то еще крадет и детей), сообщила мне, что я – ее любимица, мне стало очень не по себе и захотелось нажать на спасительную кнопочку для вызова «ассистентов по симуляции».
Такой кнопочки, однако, не было в малюсенькой прокуренной времянке, куда меня затащили в тщетных попытках научить курить. Разгул ночных подростковых страстей и во всех остальных подробностях был весьма аутентичным. Играли в бутылочку, потом лежали вшестером поперек одного раздвижного дивана, Маринина племянница брыкалась, читая выкраденную у учителя тетрадочку с его порнографическим сочинением, все ржали, приходили их друзья – сплетничали. Все это веселье – если не в хибарках, то под чужими окнами, куда меня приглашали подглядывать – время от времени прерывалось взрослыми: тогда мне сообщалось, что сейчас нужно сделать грустное лицо, и я вспомнила, что ни в 12, ни даже в 20 я этого совершенно не умела. Взрослые, если не шугали, то поучали, приносили немного еды – в обмен на тайны (другого добра в «приемных семьях» не водилось), впаривали устройства для уборки помещений и при этом насчитывали неимоверные «черные пункты» за все.
«13-й год» воссоздает такую структуру общества, в которой дети и подростки должны таиться и уповать только на самих себя и на поддержку друг друга, в то время, как взрослые заставляют их хитрить, являться к ним с грустными и просящими лицами и беспрестанно держат в страхе «черных пунктов». Совершенно ясно, что этот контекст не ограничивается «детьми подземелья». За время нашего пребывания в «приемных семьях» и тамошние дети, и мы не раз вспоминали об утраченном доме – а как же так случилось, что этот дом и мы, и они утратили? Как случилось, что то воспоминание страха, необходимости притворяться, прибедняться, которое – вместе с заглушенной всем этим радостью – ожило в наших телах, сегодня может, увы, помочь нам понять, что переживают наши собственные дети? Живущие спустя 20-30 лет после нашего «тринадцатого года»?
«13-й год» не выходит ни на какую более конкретную тему (или я не считала контекста). В нем нет отсылок к холокосту или к другому историческому событию, которое заставило бы этих детей «потеряться», а реальность – прийти в состояние, которое Артур Сандауэр когда-то вполне эвфемистически назвал «деградацией». Однако в нем нет и того патологического разрыва между играющими и зрителями – заставляющего последних чувствовать себя бессильными лицом к лицу с внезапно ожившими вытесненными воспоминаниями. Думаю, не ошибусь, если скажу, что «13-й год» не претендует на такую конфронтацию, на эффект трагического «узнавания» и, в результате, на катарсис. Он сервирует нам «фиктивное воспоминание» – ведь ничего такого в наши 12 лет с нами не случилось. Да и не только с нами. Какие основания считать, что нечто, подобное этой заброшенной деревне, когда-либо существовало? Наиболее точное слово тут как раз «симуляция»: то есть специальная процедура, в результате которой попадаешь в некую модель – построенную на основе известной тебе реальности и являющуюся результатом некого логического продолжения определенных, в этой реальности заложенных тенденций.
«13-й год», таким образом – это своеобразный «Солярис». Пробирающее до костей предупреждение.
Когда-то в Советском Союзе ходили анекдоты, иронизирующие над привычкой выдавать за успехи рост показателей «по сравнению с тринадцатым годом» – 1913-м. Последним годом до первой мировой войны. Теперь у нас есть свой «тринадцатый год», и невольно вчитываешь неназванный катаклизм в то, что видишь. Так, как сейчас, увы, мы так много можем вчитать в футурологический роман Дорис Лессинг «Мара и Данн»: написанный четверть века назад, он казался страшной сказкой о далеком будущем – в которую мы попали гораздо быстрее, чем предвещали самые мрачные пророки конца ХХ века. Книга Лессинг не названа в числе источников для этого спектакля (его создатели, для полноты эффекта, вообще почти ни о чем не предупреждают зрителей), однако во время действия я чувствовала себя как раз таким брошенным ребенком из романа, которому теперь надо выживать в мире, охваченном/захваченном хтонью.