Лицо и маска. К проблематике интерпретации лица актера зрелищными искусствами

Российский институт театрального искусства — ГИТИС
Театроведческий факультет
Кафедра истории зарубежного театра

Дипломная работа
Лицо и маска. К проблематике интерпретации лица актера зрелищными искусствами

Студент:
Бирчук Дмитрий Олегович (1991—2019)
Научный руководитель:
кандидат искусствоведения, доцент Баженова Людмила Ефимовна

Москва, 2016

Содержание:
Введение
Глава I
1.1. Лицо и маска в древнегреческом театре
Глава II
2.1. Лицо и маска в комедии дель арте
2.2. Лицо. Палимпсест
Заключение
Список литературы

Глава II.
Идея и понятие «лица» открылись человеческому духу именно в борьбе за христианский образ Бога в процессе интерпретации Иисуса из Назарета.
Йозеф Ратцингер «Введение в христианство»

2.1. Лицо и маска в комедии дель арте
Самое важное открытие, пришедшее с христианством, — озарение личности. Осмысление проблемы личности шло вокруг образовавшегося понятия ипостаси или (божественного) лица, которое нужно было как‑то соотносить с эмпирическим индивидом, ведь оно составляло горизонт онтологии, внеположного тварному, здешнему бытию. Процесс этот был отнюдь не быстрым, растянулся на многие сотни лет, «своего полного завершения процесс инди­видуации достигает у Декарта в концепте мета­физического субъекта»^[1]. Человек античный понимал мир в онтологической завершенности, статичности, природа любой сущности пребывает неизменной, в том числе и человеческая природа. Маска (и маска театральная в том числе) является актуальным измерением человеческой телесности. Вот как пишет о новом понятии Ратцингер в книге «Введение в христианство»: «В абсолютно единственном числе не существует личности, это выражается уже в самих словах, из которых выросло понятие личности. Греческое слово «просопон» буквально означает «взор на», благодаря частице «прос» — «по направлению ко», «по направлению к» — оно конститутивно включает в себя отнесенность к чему‑то. Подобным же образом обстоит дело и с латинским persona: «звучать через». Приставка per- — «через», «по направлению к» — опять‑таки выражает отнесенность, на сей раз речевое обращение. Иначе говоря, абсолютная личность не может быть в абсолютно единственном числе»^[2]. Конечно, выдающийся теолог имеет в виду Иисуса Христа как явленный пример двойственной природы, божественной и человеческой, осуществившейся в конкретном бытии, он говорит о событии боговочеловечения. Но то же самое можно сказать в целом о личности. Она существует в интенции к чему‑то, ей внеположному. В глубинах личности существует диалог, незнакомый опыту античного человека^[3] и античного театра. Эта цитата хорошо раскрывает превращения, происходившие со словами в процессе их «переплавки», приведения к понятию ипостаси (понимавшейся у Аристотеля как ««первая сущность», данное конкретное сущее в его самостоятельности»^[4]. Сущностями были «и универсалии, и субстанции, и единичные предметы»^[5].

В пластическом режиме существует проблема взгляда. Скульптурное изображение сталкивается с трудностями в создании глаза. Эти трудности решались нанесением рисованного изображения зрачка и радужной оболочки на выпуклую поверхность глазного яблока. Лишь с постепенным переходом к новому живописному режиму эта проблема получила решение. «В эпоху Ренессанса сложился двойной канон изображения глаз в скульптуре»^[6], который можно наблюдать на примере Микеланджело. Он придал своим моделям Давида и Моисея пронзительный взгляд — высек радужки и зрачки, но при этом оставил их нетронутыми у мадонны и статуй в капелле Медичи, пишет Михаил Ямпольский^[7]. Решительный взгляд одних и невидящий,
словно отвернутый от земного — других. По мнению Йейтса, «в истории сменяются периоды, когда тело «мыслит», но глаза «не видят», и периоды, когда глаза видят, но тело — вяло и бессмысленно»^[8].

Античная театральная маска, имевшая просверленные дыры для глаз, оставалась принадлежностью мыслящего тела, она сама являлась
телом, которое мыслит. Взгляд ее устанавливался телом актера, в противном случае она оставалась незрячей. Взгляд маски — скульптурный взгляд, воздействующий на актера и зрителя через миметическое удвоение. Ее голос — краденое дыхание, как и слова, всегда уже украденные.

Эпоха, к которой относится возникновение комедии дель арте, была особенно чуткой к человеку и его личному бытию, это было время самоопределяющегося субъекта, когда «человек становится для самого себя задачей»^[9]. С приходом Христа мир стал динамичен, олицетворен, принципиально не завершен, процессуален, диалогичен. Человеку еще только предстоит осуществиться, не потерять лицо, в абсолюте — преодолеть тварность в движении обожения, стать действительно образом и подобием. «Человек рожден для усилия, как птица для полета» (Франческо Петрарка).

Лицо актера есть подлинное различие. В противоположность маске, трансформирующей его сначала извне, для других, а потом уже для себя, лицо отображает изменения, происходящие в глубине, которые проявляются мимической рябью поверхности. Самое же подвижное в лице — глаза, обращенные вовне и затягивающие вглубь. Лицо как подвижный дифференциал между бесконечно греховными личинами и приведением к подобию Божию, совпадающему с образом в лике. Лицо актера имеет полноту бытия, в отличие от маски, всегда пустой, оно связано с телом, но маркирует его новым качеством — индивидуальностью, необщностью выражения (если вспомнить Баратынского). Однако эта необщность не поддается объективации, о чем говорит Павел Флоренский. «Можно еще сказать, что лицо — это сырая натура, над которой работает портретист, но которая еще не проработана художественно. При художественной проработке в буквальном смысле слова возникает художественный образ, портрет, как типичное, — но не идеальное, — оформление восприятия, одна из в о з м о ж н ы х схем, под которую подводится данное лицо, но в самом лице эта схема, как схема, выражена не более многих других, и в этом смысле есть нечто внешнее по отношению к лицу, определяя собою не только и не столько онтологию того, чье лицо изобразил художник, — как познавательную организацию самого художника, средство художника. Напротив, лик есть проявленность именно онтологии»^[10]. Лицо ускользает от схематизации, типического, бесконечно производя линии, гримасы, деформации; оно несет информацию биологическую, социальную, психологическую, эротическую. Но прежде всего — оно воплощенный диалог.

Время, когда лицо в театре выходит на свет, оказывается временем господства живописности в культуре. В противоположность пластическому характеру античности Возрождение видело мир иначе: динамичным, пространственно-протяженным, перспективным, а значит, и миром иллюзий, видений, видимостей (поскольку и сам перспективный конструкт — лишь иллюзия, а реальному зрению больше соответствует панорама). Открытию лица симметрично открытие пейзажа. Пейзаж — прежде всего взгляд, и взгляд, наслаждающийся разворачивающейся далью. Пейзаж не обладает объективностью ландшафта, он динамичен и изменчив. Он получает субъективность взора. Но устремляющийся вовне, разворачивающийся в мире взгляд таит в себе опасность совсем оторваться от владельца. Августин писал: «И отправляются люди дивиться и высоте гор, и громадности морских валов, и широте речных просторов, и необъятности океана, и круговращению созвездий — и оставляют сами себя»^[11]. Открытие взгляда позволяет различать лица предметов, которые становятся вещами, индивидуализируются. Так происходит процесс олицетворения, названный Делезом и Гваттари «абстрактной машиной лицевости». Но, как замечает Валерий Подорога, эта машина производит маски, а конкретное лицо возникает как избыточность. Лицо вовсе ничем не обеспечено, как и язык, оно — роскошь. Наша способность к олицетворению раскрывается в понятии диалога. Диалог — такая соотнесенность человека с миром и сопребывание мира в человеке, субъективного и объективного, для которого требуется нечто третье. Разговор может происходить между двумя, но всегда при этом присутствует третье, что только и позволяет ему состояться. Можно раствориться в объективности (универсуме, Боге, означающем) или затвориться в субъективности (страсти, сознании, означаемом), лицо подвижно, и человек есть усилие диалога. Классический театр в своей скульптурности и тактильности не знал диалога, место которого занимали миметические отношения двух граничащих тел. Диалог же предполагает разворачивание пространства общего взгляда, без которого невозможно понимание. И при этом диалог всегда под угрозой, он может не состояться, понимание ничем не обеспечено, наоборот, в него как его определяющий фактор вписано непонимание. Диалог возможен только с Другим, который сущностно отделен от субъекта. В границах единого античного универсума поэтому не мог оформиться диалог, необходимо было осуществиться онтологическому разрыву, что и произошло с приходом христианства. Лицо актера, табуированное в древнем театре в силу своей изменчивости, постоянного ускользания, появляется в комедии дель арте рядом с маской, воплощая в микрокосме театра конфликт, прони­зывающий всю культуру Ренессанса.

Что нового явилось в комедии импровизации — невозможное для античного мира сочетание в одной плоскости маски и открытого лица. Как известно, не все персонажи дель арте носили скрывающие лица маски, без масок оказывались женщины и влюбленные.

Алексей Дживелегов спорит с гипотезой о возникновении масок дель арте из ателланы, поскольку прямая наследственность оказывается невозможной — традиция была прервана более двенадцати веков до того. «Параллели и аналогии указывают только на одно: что в определенное время определенное сочетание явлений может рождать схожий результат»^[12]. Гораздо ближе по времени — средневековое искусство жонглеров, а также карнавалы, в частности, на территории Венецианской республики, где происходит встреча с новым искусством комедии^[13].

С другой же стороны, ученый практически не затрагивает маску как артефакт, а лишь как характер или же «ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли»^[14], называя последний «постоянной величиной в маске»^[15]. В самом начале главы, посвященной этой «постоянной величине», Дживелегов формулирует отличие новых личин от древних персон: «там это всегда маска, закрывающая лицо актера»^[16], в новом же искусстве она есть далеко не у всех персонажей, ее отсутствием маркированы влюбленные и женщины, а иной раз маска заменяется гримом или же некоторой существенной преувеличенной деталью (нос, очки, борода). Впрочем, мы находим у него следующее замечание по поводу возникновения масок, что «они лепились путем изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности»^[17]. «Сатирическая стилизация живых типов современности» соотносится со становлением гротескного тела у Бахтина. Маска снова является искаженным импринтом с лица, деформацией телесности, претерпевающей воздействие неких сил (будь то стилизация или что‑то другое). В одном описании он все же не смог пройти мимо иной, внеположной сатире и типическому реализму детали: родословной Арлекина, который происходит от Эллекена, Эрлекена — «предводителя сонма дьяволов»^[18].

Эта деталь имеет для нашего исследования сущест­венное значение. Комическая маска сохраняет связь с миром стихийных и адских сил, с миром демонов и двойников человека. Сил, которые населяли землю задолго до появления людей, являясь ее полноправными хозяевами. Хтонические древние божества, отформатированные христианством, получили новый статус идолов. Но те же силы в эпоху Ренессанса возвращаются снова (это явление названо Алексеем Лосевым пантеизмом и охарактеризовано как «проповедь безличного начала»), представляясь помощниками и слугами человека. «Даже в восприятии художника XVII в. Жака Калло, свидетеля расцвета комедии дель арте, на персонажах профессионального итальянского театра лежит эта печать адской бестиальности. На его гравюрах пляшут козлобородые Панталоне, петушиноголовые Пульчинеллы. Пластика его дзанни, стариков и любовников выдает их родство с «исчадиями ада»»^[19]. И немного раньше: «Трудно судить, воспринимал ли зритель театральную маску как карикатуру на черта, или видел лик сатаны в ней самой, в любом случае в сознании зрителя происходило сближение, а то и идентификация опасной образины с актером. К тому же образ ряженого мог перейти из языческого времени в христианское без внутренней эволюции, в своей прямой колдовской, заклинательной функции. Ряженье воспринималось как магическая, шаманская процедура»^[20]. Безусловно, Доктор или Панталоне, Капитан принадлежат смеховой культуре и карнавалу, которые, миметически осваивая их, «лепят» с реальных прототипов. Испанские военные, венецианские банкиры, болонские доктора, бергамасские слуги, они разыгрывают сценарии, где, как правило, влюбленным устраиваются препятствия на пути к счастливому соединению. Однако это лишь видимая сторона сюжета, который посажен гораздо глубже, подобно тому, как Венеция только по видимости расположилась над водой, но мы знаем, что ее фундамент поддерживают в темной глубине древние опоры. Раскрыть иной план сюжетов помогают именно маски.

Из книги Андреа Перуччи (1699): «Лицо меняется согласно переживаниям. Наибольшею выразительностью обладают глаза. У женщин взгляд должен быть серьезным и скромным. У влюбленных глаза должны блестеть; у хитрых слуг они должны светиться лукавством. Они должны с нежностью выражать любовь и со слезами просить о сострадании. Нос и губы не следует на сцене трогать руками: не следует сморкаться, а в случае необходимости нужно это делать при помощи платка и без шума. Не следует позволять себе плевать, рыгать и зевать. Последнее, если нельзя сдержаться, нужно сделать незаметно, закрывая рот рукой»^[21]. Примечательно, что огромное внимание автор (драматург и либреттист, составивший «кодекс приемов» сценической техники дель арте) придает выразительности актерского взгляда, включая тех, кто носил маску, то есть слуг. Это в меньшей степени случайно, на основании только этого отдельного замечания прослеживается определенная тенденция к индивидуализации маски, к вписыванию ее в новый живописный режим репрезентации. Взор — «точка субъективности»^[22], он предполагает внутреннюю полноту субъективности, внешнее же, телесное, «должно быть низведено к простой видимости внутреннего духа»^[23]. Маска как будто сама подвергается насилию со стороны субъекта, актера, пытающегося сделать ее имманентной себе, всего лишь образом. Она по‑прежнему является встречей с иным, но недаром встреча эта больше не носит трагического характера. Вспомним, что, если даже сценарии были на темы античных трагедий, там всегда присутствовали маски дзанни, выполняющие свой привычный набор лацци, поворачивающие интригу по‑своему. Этот Другой становится грезой, видением, призраком души, вырывающимся на поверхность тела. Вяч. Вс. Иванов связывает происходящие изменения с появлением феномена, который Йохан Хёйзинга называет человеком играющим, а Бахтин связывает со смеховой культурой. Иванов цитирует последнего: «маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения c самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа»^[24]. Однако комическое, когда имеешь дело с маской, всегда лишь поверхностный слой. Отчуждение, производимое маской, постоянно грозит обернуться потерей лица, превратив его в монстра^[25]. Под личиной банкиров и ученых, всегда одураченных, скрываются двойники человека, хаотические силы, превращенные с пришествием христианства в однозначно злых демонов. В системе масок дель арте находятся и те, которые по видимости помогают влюбленным обрести друг друга, — дзанни. Маски слуг, запутывающие действие, мешающие отцам выдать дочерей за стариков, богачей, глупцов, отдать демонам человеческое живое лицо, имеют на счет людей свои планы. Именно Арлекин здесь главный из демонов, неслучайно в его маске проступают следы дьявольского (шишка, оставшаяся от рогов), а имя напоминает о предводителе демонов. Если учесть, что основной конфликт всей комедии дель арте — между личинами и лицом, адским и падшим и человеческим и становящимся, то он прозвучит как борьба за то, чтобы человек никогда не стал в полноте своей — то есть образом и подобием, взгляд его обращался бы на такое же незаконченное творение, чтобы усилие, для которого только и создан человек, направлялось лишь на продолжение рода, пребывающего в вечной зависимости от демонических сил, питающихся человеческим лицом. Флоренский безотносительно итальянской комедии формулирует конфликт личины и лица: «Первоначально значение этого слова есть маска, ларва — larva, чем отмечается нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри, как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциальности. Лицо есть я в л е н и е некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умо-зрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело бы смысла. Но смысл его делается отрицательным, когда оно, вместо того, чтобы открывать нам образ Божий, не только ничего не дает в этом направлении, но и обманывает нас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно есть л и ч и н а»^[26]. И чуть ниже, имея в виду римское понимание слова larva, называет личину «темной, безличной вампирической силой, ищущей себе для поддержки и оживления свежей крови и живого лица, которое эта астральная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая это лицо за с в о ю сущность»^[27]. Так я усматриваю дьявольский умысел масок дель арте в том, чтобы закрыть проект человека, закрыть лицо.

В связи с генезисом маски из бестиального можно сделать небольшое отступление. Интересно, что Гаррик, разрабатывая новый исполнительский стиль, опирался на скрупулезно изученный им трактат Шарля Лебрена «О выражении общем и частном». «Лебрен разработал классификацию страстей, каждую из которых он представил в виде четко фиксированного мимического выражения, своего рода маски страсти»^[28]. Страсти были строго разграничены по силе воздействия. Отличия одной, менее сильной, от другой, более сильной, заключались в степени выраженности, «акцентировке тех черт, которые уже присутствовали в предыдущей страсти»^[29]. Степень выраженности страсти возрастает, пока не доходит до максимума лицевой экспрессивности. Таким максимумом является, к примеру, выражение ужаса. «Здесь все доведено до предела — глаза и рот максимально открыты, мускулы щек предельно очерчены, волосы вздыблены»^[30]. Доходя до предела возможного проявления страсти, черты лица приобретают звериное выражение. Сходство львиной морды и выражения ярости наблюдается на рисунке Фрагонара с изображением одиннадцати голов, который хранится в Лувре. Подобное сходство достигается за счет набухания надбровных дуг, что сближает лицо также и с изображением Медузы Горгоны, которая, как отмечает Ямпольский, имела, возможно, «львиную природу». «Сопоставление выражения страсти у человека и морды льва на рисунке Фрагонара не оставляет сомнений в бестиальном подтексте масок ярости и ужаса»^[31]. Движение души запечатлевается в статике маски, что, в принципе, решает проблему экспрессивности. Тело будто стремится выйти за собственные пределы. Этой устремленности соответствует актерская техника Гаррика: он строил роль на чередовании «точек» (points) и «поворотов» (turns), то есть моментов фиксированной экспрессии лица и тела и переходов между ними. Острый взгляд Гаррика, описанный многими, был подобен броску хищника, вместе с гримасой ужаса (например, в сцене появления призрака перед Гамлетом — Гарриком) представлял собой «выход собственного тела изнутри вовне»^[32], совершенно монструозная трансформация. Таким образом, «страсть выступает как самый простой способ бестиализации лица, проступания в нем монстра»^[33].

Наиболее значимым в приведенной цитате Перуччи является указание на глаза и взгляд. «Взор есть самое одушевленное, он представляет собой концентрацию сокровенных переживаний и чувствующей субъективности; в рукопожатии, а еще быстрее во взгляде человек соединяется с другим человеком»^[34]. И «точно так же глаз, во‑вторых, направлен на внешний мир, смотрит на предмет, показывая этим человека в его соотношении с разнообразными внешними вещами и в ощущении того, что его окружает и вокруг него происходит»^[35]. Пластическое — погружено в себя, оно не сообщается с миром в диалоге, но заключено в себя и воспринимает других кинестетически через развертывание в системе миметического общения. У масок нет общего пространства, есть границы, которые они ощупывают, все их взаимодействие происходит на границе, они свернуты в себя, им нечего сказать друг другу. Живописное — разворачивается вовне. Оно способно к обособлению, прерывно. Если возможно было представить античную трагедию как барельеф, то в комедии дель арте с появлением взгляда выстраивается трехмерное пространство репрезентации, каким мы его знаем, ведь именно глаз формирует пространство. «Маска предстает как лицо, лишенное глаз»^[36], пишет Ямпольский. Маска остается, чем она и была — встречей, путем и жестокостью, но эта ее природа постепенно вытесняется, включаясь в «смеховую культуру». Античная театральная маска закрывает взгляд актера, «маски никогда не служили Лицу, а только Телу»^[37]. Для маски не существует дали. Здесь же мы сталкиваемся с указанием на то, что взгляд должен пробивать маску. Он служит трансляции внутреннего во внешнее, которое, однако, еще закреплено маской, но последняя, как было сказано, есть не у всех. Это явно новое понимание театральной ситуации. В этом же ряду — иногда отказ от масок и ограничение атрибутикой (носы, очки и пр.), иногда — маска, не закрывающая все лицо, полумаска. Рот, который, как говорилось выше, является одной из самых выразительных частей лица, высвобождается. Маска, пробитая взглядом, но сохраняющая определенную фиксированную экспрессивность, постепенно теряет значение встречи, приобретая значение представления художественного образа, и связывается с проблемами репрезентации. «Репрезентация предполагает объект, данный в созерцании субъекту, поэтому репрезентация никогда не является всецело материальной, она всегда является структурой, опосредующей объективную реальность и субъекта, ее осваивающего»^[38]. Освоение ведется на территории воображения.

Но главное — актеры без масок. Мы видим, что актерская мимическая экспрессия ставится в зависимость от психологического состояния персонажа в данный момент. Актер как бы сначала меняется изнутри, для себя, а потом уже для зрителей. По сравнению с действием маски это сальто-мортале. Однако лицо и в искусстве в целом, и в театре в частности, не может избежать определенной схематизации (о чем говорил Флоренский в приведенной выше цитате), становясь основой для формирования художественного образа, для последующих деформаций и создания различия актерских «лиц». В частности, уже и в это время кодификация выразительности обращается за средствами к ораторскому мастерству, к живописи. Но это новый режим существования театра, который постоянно будет находиться между маской и лицом. Таким образом, конфликт, образующий итальянскую комедию импровизации, можно описать в оппозициях глубины-поверхности, мимесиса-репрезентации, физического-оптического, непрерывности (тела) — прерывности (взгляда), скульптурного-живописного.

Главным героем этого периода является открыв-шееся лицо влюбленных. Лицо становится важным элементом актерской выразительности. Возникает проблема кодификации средств выразительности в процессе формирования художественного образа.

^[1] Хоружий С.С. Фонарь Диогена. Критическая ретроспектива европейской антропологии. С. 27.

^[2] Ратцингер Й. Введение в христианство. Брюссель, 1988. С. 131.

^[3] «Для Аристотеля отношение попадало в разряд «акциденций», случайных обстоятельств бытия, в отличие от субстанции как единственной конститутивной формы реального». (Ратцингер Й. Введение в христианство. С. 134.)

^[4] Хоружий С.С. Фонарь Диогена. Критическая ретроспектива европейской антропологии. С. 21.

^[5] Там же. С. 22.

^[6] Ямпольский М. Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис).
С. 241.

^[7] Там же.

^[8] Там же.

^[9] Бибихин В. В. Новый Ренессанс.
М., 1998. С. 463.

^[10] Флоренский П. А. Иконостас. С. 52 — 53.

^[11] Цит. по: Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 89.

^[12] Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Искусство итальянского Возрождения. М., 2012. С. 44.

^[13] Там же. С. 50.

^[14] Там же. С. 113.

^[15] Там же. С. 115.

^[16] Там же. С. 113.

^[17] Там же. С. 118.

^[18] Там же. С. 134 — 135.

^[19] Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба).
Л., 1990. С. 31.

^[20] Там же. С. 30.

^[21] Цит. по: Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Искусство итальянского Возрождения. С. 189.

^[22] Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 2 т. Т. 2. С. 108.

^[23] Там же. С. 165.

^[24] Цит. по: Иванов Вяч. Вс. Маска как элемент культуры // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: В 7 т. М., 2000 — 2010. Т. 4. С. 339 — 340.

^[25] Так, например, А. Бретон, как пишет Е. Д. Гальцова, «отвергал представление о маске как о части смехового мира…» (Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М., 2012. С. 167.)

^[26] Флоренский П. А. Иконостас. С. 54.

^[27] Там же. С. 55.

^[28] Ямпольский М. Б. Жест палача, оратора, актера // Ad Marginem, 93. Ежегодник лаборатории постклассических исследований ИФ РАН. М., 1994. С. 50.

^[29] Там же. С. 52.

^[30] Ямпольский М. Б. Жест палача, оратора, актера. С. 52.

^[31] Там же. С. 56.

^[32] Там же. С. 60.

^[33] Там же. С. 56.

^[34] Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 2 т. Т. 2. С. 107 — 108.

^[35] Там же. С. 108.

^[36] Ямпольский М. Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис).
С. 238.

^[37] Подорога В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. С. 338.

^[38] Ямпольский М. Б. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. С. 6.