СПЕКТАКЛЬ: «Золотой осел »
РЕЖИССЕР: Борис Юхананов
ТЕАТР: Электротеатр «Станиславский»
Борис Юхананов долго обманывал пишущую братию. Или нет, не так: пишущая братия долгое время обманывалась по поводу Бориса Юхананова. Он делал вид, что ставит спектакли, у которых есть начало (обычно 19.00, но бывало всякое), середина (как получится) и конец (обычно около полуночи). А пишущая братия эти спектакли рецензировала, как нечто имеющее начало, середину и конец, и часто бранилась, полагая, что в них многое недодумано, недостроено, избыточно, претенциозно, туманно и вообще «безполлитрынеразберешь»!
В 2016 году в основанном им самим Электротеатре Юхананов поставил «Золотого осла», и для меня лично стало разом ясно, что мы все — ну ок, не все, но многие и я в том числе — были просто слепы.
Спектакли создателя Электротеатра не только теперь, но и прежде было бессмысленно рецензировать вне всего того, что говорил о них сам создатель. Вне того, что было сделано им до и к чему он подбирался после. Проще говоря, текст спектакля невозможно было рецензировать без гипертекста всей жизни харизматичного автора. Его вдохновенные разглагольствования, о которых в театральной России ходили легенды, но которые всегда рассматривались как нечто отдельное от его же сценических опусов, — на самом деле неотъемлемая часть этих опусов , которые мы по привычке продолжаем называть спектаклями. Просто прежде слова режиссера были вынесены за пределы зала, так что услышать их могла лишь группа близких ему людей. Ей открывались самые заветные тайны мира, который творил на сцене сладкоречивый демиург, и самые прекрасные его чертоги. И эта группа избранных / посвященных / апостолов новой театральной религии, которую сам Юхананов именует «новой процессуальностью», видела одну реальность, а многолюдная группа профанов совсем иную. Первые, как в извест-ной притче про слона, созерцали все крупное млекопитающее, а последние были именно что слепцами и судили о слоне, ощупывая его хвост, хобот и ноги.
И вот в «Золотом осле» две реальности встретились. Рассуждения о том, что происходит на сцене, а также за пределами сцены, а порой и за пределами всей нашей маленькой жизни — это уже не просто рассуждения, сделанные Юханановым где-то в кулуарах. Это импровизации, которые он произносит во время действа. Сам. Собственной персоной.
Вначале было слово. И слово было у Юхананова. Демиург воплотился в перформера и снизошел на грешную сцену. Текст, контекст и гипертекст слились воедино. Вот они все тут — перед нами. Извольте любоваться! Мы, жители профанного мира, наконец увидели всего слона. Кстати, «Купи слона!» — ключевая фраза «Золотого осла». Это, конечно же, случайность. В «разомкнутом пространстве работы» (так определяется в программке жанр проекта) все случайно. Но и все закономерно.
Пространство это таит для критика сугубо технологические сложности, ибо его привычный инструментарий придется отложить в сторону. Тут невозможно сказать: автор, по всей видимости, хотел сообщить нам то-то и то-то, но не сумел донести мысль, потому что автор по ходу дела нередко сам себя опровергает. Тут непродуктивно рефлексировать над самим спектаклем (мы по-прежнему используем для простоты этот привычный, хотя и явно устаревший термин), скорее имеет смысл рефлексировать над чужой рефлексией.
Но для начала надо бы рассказать, как именно устроен «Золотой осел», иначе рефлексия над рефлексией окажется столь замысловатой, что читатель в гневе перестанет читать этот текст. Будем надеяться, что он не сделал этого до сих пор.
Итак.
«Золотой осел» идет пять дней кряду и состоит из модулей и композиций.
С 14.00 до 18.00 все пять дней показывают модули. Это минипредставления, которые многочисленные ученики Юхананова и артисты труппы самостоятельно сделали по мотивам «Золотого осла» Апулея. Отрывки смонтированы каждый раз по-разному и вне какой-либо сюжетной логики. Вход-выход для публики свободный, но в зале всегда полно зрителей. Любой из модулей сидящий в зале Юхананов может прервать в любой момент и начать деконструировать его на наших глазах.
В 19.00 начинаются композиции. Композиций три — «Мохнатая», «Белая» и «Город». Композиции тоже были когда-то модулями, но потом Юхананов по своей воле объединил их в нечто целостное и как бы законченное. Словосочетание «как бы» — вы уже, вероятно, догадались — тут ключевое. В композициях тоже возможны зоны импровизации. В них тоже может случиться нечто непредсказуемое. А может не случиться. Это уж как повезет. Идут они часов по пять каждая.
Проще говоря, «Золотой осел» — opus magnum. Энциклопедия нашей жизни. В нем затронуты все животрепещущие темы и использованы все зрелищные жанры: пастораль, клоунада, цирк, балет. В нем действие стилизовано то под вечеринку 1930-х, то под дискотеку 1980-х. При этом общая тональность проекта от композиции к композиции меняется. Декорации тоже немного меняются.
В «Мохнатой» на сцене стоят мохнатые колонны.
Тут отношения артистов и зрителей самые подвижные, а граница между сценой и залом так же проницаема, как граница между сценой и жизнью.
Тут могут по ходу сюжета цитировать Арто и Гротовского. Могут воскликнуть: «Именем Ги Дебора призываю вас к действию!» В программке среди действующих лиц значится «человек, уходящий из зала» —и он таки действительно уходит. Коверные уносят раздухарившегося участника представления, а тот кричит публике: «Если в зале есть дети, представители Минкульта или комиссии по нравственности, берегитесь, дальше будет много мата!» Одна из актрис, произнося монолог своей героини, вдруг начинает вспоминать, как она, владеющая тремя языками, поступила в ГИТИС и как оказалась на актерских галерах, почти плачет — а потом снова переходит к монологу «по роли».
Перед нами не персонажи, а артисты, играющие персонажей.
Вот вышла на сцену Психея (Алла Казакова) и поведала нам свою историю. А вот на сцене появляется Купидон (Павел Кравец). Он паяц. У него почти клоунский костюм. Он начинает рассказывать ту же историю, что и Психея-Казакова. И теперь она уже выступает в роли комментатора. Иронически оценивает чужую игру. Кричит: он украл мою историю.
А вот псевдорежиссер, называемый в программке Изида-Цирер, устроил артистам разбор полетов: костюм, мол, хороший, реквизит хороший, есть эпическая перспектива, но надо бы «заделывать публику в драматическом ключе». Пересказываю по памяти, Изида-Цирер в синей хипстерской шапочке (Андрей Емельянов) говорит куда мудренее.
Не истории античных богов и простых смертных, а борьба за внимание зрителя, этот в буквальном смысле слова агон (борьба или состязание в переводе с древнегреческого) и есть главный сюжет «Мохнатой».
В «Белой» колонны белые.
Тут все куда изысканнее, чем в предыдущей композиции. На сцене стоят стулья в виде раковин, недвусмысленно отсылающие к «Рождению Венеры» Боттичелли. За Венеру тут все та же Казакова. Она выясняет отношения с Амуром (Антон Капанин). Действие переносится на Олимп, и здешние боги ссорятся, меряются достоинствами и состязаются за внимание аудитории ну совершенно как люди. Точнее, как артисты.
А еще в «Белой» на сцене появляются настоящие бабочки. Сразу после осла и слона бабочка, символ красоты, но и символ эфемерности (смерти) — главный образ спектакля, и мы к нему еще вернемся.
В «Городе» колонны черные.
С Олимпа действие переносится на грешную землю, и к нему примешивается терпкий запах лихих 90-х. Кого и чего тут только нет. Братки на рынке с грузинским акцентом. Шалманы, где кокаин закусывают солеными огурцами. Группа «Ласковый май» и бессмертные «Розовые розы Светке Соколовой». Какая-то китайщина, соседствующая с длинными русыми косами нежных дев. Черепа. Черный ангел смерти с рогами. Посреди сцены лежит мертвый осел. Персонажи путают понятия «отеческие» и «аттические». Томно-маскулинная Венера (Лера Горин) поет «Темную ночь» и велит трубить в зеленые трубы. В целом все очень похоже на крематорий.
«Монатая» — «Белая» — «Город». Что это за триада? Мир артистов — мир богов — мир людей? Рай — чистилище — преисподняя? Гусеница — бабочка — прах бабочки. Дионисийское начало — аполлоническое начало — еще какое-то начало (даже не знаю, какое).
И тут мы возвращаемся к ключевому вопросу. Законченное произведение хорошо тем, что его можно разгадывать, можно развенчивать, можно указывать на ошибки, исходя из законов, автором самим над собой поставленных. Но как зафиксировать ускользающую театральную материю, которая сама себя осмысляет в процессе формирования и, что совсем уж непостижимо, в процессе ускользания? Как оценивать и расшифровывать «разомкнутое пространство работы»? Я думаю так: хорошо устроенное «разомкнутое пространство» провоцирует зрителя на размышления, а плохо устроенное — нет. В плохо устроенном ты просто сидишь и скрежещешь зубами, силясь понять, что все это значит. В хорошо устроенном я могу улетать мыслями в какие-то дали, которые создатели действа, вероятно, вовсе не имели в виду. Я начинаю видеть в нем смыслы, которых, вероятно, в нем и нет. Не важно! Разомкнутая структура — это не объект для интерпретации. Это триггер для размышлений. Если триггер сработал, я начинаю любить спектакль.
О чем я задумалась, пока смотрела «Золотого осла»? В первую очередь о самом театре, потому что хороший современный театр — это прежде всего театр, исследующий природу театра, а свободное сочинение Электротеатра по мотивам Апулея — это прежде всего игра про игру.
Кроме Изиды-Цирер тут присутствует еще и Изида-Клим (Клим Козинский). Но главная Изида тут, конечно же, сам Юхананов. Он в композициях тоже иногда подключается к процессу и разбирает чужой разбор полетов. Режиссирует режиссуру. Говорит как право имеющий. Если задуматься, у Юхананова не может и не должно быть заместителей, как не могло их быть у Тадеуша Кантора, лично занимавшегося на сцене своими гениальными инвокациями. Но они тут есть. И это не случайно.
Постигая природу театра, мы в «Золотом осле» одновременно начинаем постигать природу власти, а значит и природу самого социума. Тут все пытаются доминировать — протестантские проповедники, принесшие «благую весть» в виде текста Апулея, рок-певцы, политики, боги, даже боксеры, ведущие поединок прямо на сцене театра: театр, как мы уже сказали выше, это агон, поединок, и в нем всегда возможен удар под дых от партнера. Артист играет и царит на сцене, но потом придет другой артист и переиграет своего коллегу, а потом придет режиссер и укажет переигравшему артисту на его ошибки, а потом придет другой режиссер и дезавуирует вот этого первого, а потом придут клоуны и уконтрапупят второго режиссера, уконтрапупившего первого, и зададут свои правила игры.
Вот и в социуме никакой режиссер никогда не наделен полномочиями навсегда, но на коне (на слоне / на осле) всегда тот, кто ставит свой спектакль, а не играет роль в чужом.
В самом начале «Мохнатой» на сцену выходит с чемоданчиком скиталица Психея (Алла Казакова), а сразу вслед за ней появляется хор, но не античный, а «докучный». Хоревты, совершая какие-то геометрические пассы руками, начинают приставать к Психее:
— Купи слона! Купи слона!
— А осла у вас нет?
— Все говорят: «А осла у вас нет?», а ты купи слона!
Тот, кто первым скажет: «Купи слона!», сразу в выигрыше. Что ему ни ответь, он тебя обыграет. Правила игры задал он, и ты уже в его игре, хочешь ты того или нет.
Задать правила игры и угадать правила игры — и есть главное в «разомкнутом пространстве работы». Тут они меняются беспрерывно, так же, как оптика, через которую мы смотрим на сцену (и на мир). Вот рассказ о тех или иных событиях ведется от первого лица, и мы сочувствуем герою, а вот тот же самый рассказ идет от третьего лица, и герой уже кажется нам смешным. Юхананов в какой-то момент вспоминает притчу о китайских поэтах, которые пишут свои танки, и вдруг им говорят, что за ними наблюдает императорская семья. И это тоже меняет правила игры. Потому-то для «Золотого осла» так важен зритель («Зритель есть!» — вдруг патетически кричит Юхананов залу). Ведь воспринимающий субъект режиссирует спектакль не меньше, чем самый харизматичный режиссер.
В «Золотом осле» все постоянно режиссируют, все постоянно друг за другом наблюдают и все то и дело меняются местами. Как в квантовой физике, у каждого объекта и у каждого субъекта тут мерцающее существование. Всё ненастоящее — псевдорежиссеры, псевдоартисты, даже подсадные псевдозрители, которых мы поначалу принимаем за настоящих. И в то же время всё подлинное. Перед нами бесконечная цепочка превращений. Порочный круг. Вечная театральная сансара.
«Разомкнутое пространство работы» не просто настаивает на изменчивости и неопределенности мира, кишащего парадоксами, оно в каком-то смысле воспевает их.
«Спектакль уже идет, а пьеса еще не написана», — говорит Юхананов.
Жизнь уже идет, а сценария жизни нет. Жизнь — это тоже «разомкнутое пространство работы».
Кто такой во всех этих композициях сам Юхананов? Перед началом каждой из них кто-то из его заместителей-Изид кричит ослом: делает максимально идиотское выражение лица и широко разевает рот. Этот крик тут вместо звонка. Иногда сам Юхананов тоже кричит ослом. На моем спектакле (опять этот «спектакль»!) он вдруг сообщил залу, указывая на своих артистов: «Это все поддельные ослы, настоящий осел тут только я!» То есть он и Изида, и осел. Ну оk. А кто еще? Джокер? Трикстер? Иллюзионист? Imitator Dei? Вот, может быть, последнее самое верное. У имитатора бога нет ничего святого. У Юхананова тоже.
Я, например, стала свидетелем того, как в процессе деконструкции модуля один из самых известных учеников Анатолия Васильева перешел к критике «вот всех этих ебанутых васильевцев», развенчав сначала своих бывших однокашников, потом своих учеников, потом своих учителей, потом своих апостолов, потом свои собственные идеи. Посмеялся над самим собой, а потом над тем, как неуклюже он только что над собой посмеялся. «Мы лишаемся слов (то бишь понятий — МД), но смеяться нам никто не запрещает». Это тоже цитата из Юхананова.
Смеяться — значит разоблачать.
Театр может не только создать иллюзию, но и развеять иллюзию (эдакий сеанс театральной магии с полным ее разоблачением). А потом на наших глазах снова создать! Театр — это вечное построение и разрушение мандалы. И «Золотой осел» — идеальный текст для театра. Не потому что в романе Апулея страсти-мордасти, путаница в сюжете и вообще черт ногу сломит. Это для «разомкнутого прос-транства» хорошо, но это не главное. Главное, что второе название «Золотого осла» — «Метаморфозы» (!), и в этих метаморфозах есть свой сакральный метасюжет.
Финальное (происходящее у Апулея в храме!) превращение осла в человека — это в контексте проекта, конечно же, превращение гусеницы в бабочку, сора в стихи, жизни в искусство. И оно оставляет для каждого из нас надежду, что мы когда-нибудь превратимся из того, что мы есть, в человека.
Не знаю, имел ли Юхананов это в виду, когда придумывал свой opus magnum. Но если бы не он, я бы никогда не подумала обо всем этом и никогда не сформулировала бы вот так для себя онтологическое оправдание театра. Если бы не его «разомкнутое пространство работы», я бы, наверное, так никогда и не увидела всего «золотого осла» — только время от времени ощупывала его уши, копыта и хвост.