Прошлой весной в кировском Театре на Спасской в последний раз показали документальный спектакль Бориса Павловича «Я (не) уеду из Кирова». Споры вокруг обыгрывающей школьные ритуалы постановки, в которой приняли участие непрофессиональные артисты, а сами школьники, вышли за казенные рамки театральных дискуссий и стали фактом городской жизни.
У Кирова два имени. И два драматических театра, положение которых словно бы отражает топонимическую «развилку», в которой очутился город. Впервые гуляя по его улицам, больше шансов столкнуться с Кировским драматическим театром им. Кирова — построенная в конце 1930-х классицистская махина стоит на одной из центральных площадей. Повторенное дважды имя
в названии театра должно, как кажется, намертво связать его не только с личностью революционера, но и с нынешним официальным названием города. Имя второго театра — Театр на Спасской — напротив, разрывает эти связи и одновременно создает новые. Никакой Спасской на карте города сегодня нет, это название до 1918 года носила улица Дрелевского — неширокая, ныне пешеходная улица с малоэтажной застройкой, на которой стоит и театр. Но попытки вернуть ей старое название, предпринимавшиеся с начала 1990-х, остались безуспешными. Так что Театр на Спасской
в нынешнюю городскую топонимику категорически не вписан.
Вернуть историческое название Кирова — Вятка — тоже не удалось.
Но историческому названию отдает предпочтение немалая и, что сразу бросается в глаза, молодая часть горожан: недаром оба университета в городе — Вятские.
Поверх карты нынешнего Кирова как будто бы легла карта еще одного города, со своим названием и местами силы.
Например, с необычным позднесоветским Дворцом творчества детей и молодежи, начиненным пластическими реминисценциями эпохи авангарда. Или Галереей прогресса, где проходят книжные ярмарки и камерные рок и хип-хоп-концерты. Свое место на этой карте есть и у Театра на Спасской, объединившего вокруг себя молодых писателей, музыкантов и даже гражданских активистов (о чем стало широко известно после ареста «узника 6 мая» Леонида Ковязина). Здесь репетирует и выступает единственная в Кирове труппа современного танца «Миграция» под руководством хореографа Ирины Брежневой. На спектаклях можно встретить известного за пределами Вятки композитора-электронщика Романа Цепелева (он автор музыки к некоторым постановкам Театра на Спасской). В конце концов, здесь есть отличное театральное кафе. Центром этой компании стал режиссер Борис Павлович, в 2006 году, спустя два года после окончания СПбГАТИ, перебравшийся в Киров и в возрасте 26 лет ставший самым молодым худруком российского театра. Он многое открывает городу впервые — новую драму, например, но также и поэзию Елены Шварц, лежащую в основе спектакля «Видимая сторона жизни». Другая, не менее важная задача, которую ставит перед собой Павлович, в том числе в документальном спектакле с участием кировских школьников или в постановке «Алых парусов» Александра Грина, чье детство и юность прошли в Вятке: заново открыть зрителям их собственный город и совместить на короткое время карты Вятки и Кирова.
Ирина:
Мой одноклассник мечтал стать эмо, и вот сейчас ему уже двадцать лет, и он ходит как дурак с челкой и в красных штанах, потому что когда-то сказали ему, что быть эмо — это позорно в классе, и сейчас он компенсирует.Репетиция 29.09.2011
***
Стоя перед сценой и улыбаясь рассаживающимся зрителям, молодой человек в круглых очках и с короткой стрижкой рассказывает о себе. До переезда в Вятку он прожил 26 лет в Петербурге. «Первое время кировчане, которые знакомились со мной, спрашивали, — голос рассказчика становится вкрадчивым, — „Борис… а почему вы приехали в Киров?“ Спустя некоторое время появился второй вопрос: „Борис… а когда вы уедете?“ Я вначале обиделся. А потом спросил себя, хочу ли остаться в Кирове навсегда? И я вдруг понял, что у меня нет однозначного ответа». Вслед за Павловичем на сцену выходят участники — старшеклассники из кировских школ, лицеев и гимназий. Сцена, которой открывается спектакль, — их последний звонок. В финале ему будет найдена рифма — сигнал отправления поезда. А пока что дискотека с хитами Мадонны и Nickelback, такими же неизменными, как благодарности учителям, директору и охранникам, сентиментальные напутствия младшеклассникам и т. п. Павлович, кажется, и сам удивлен, что с тех пор, как он окончил школу, в ней так мало изменилось, а форма школьных ритуалов оказалась такой живучей.
В основе идущего всего час с небольшим спектакля — монологи учеников. А также их диалоги друг с другом и с режиссером, который большую часть действия проводит рядом с ними на сцене в роли интервьюера, комментатора и автора. Это рассказы об окружающем мире. Как часто старшеклассникам приходится сталкиваться с национализмом в школе. О страхе перед ЕГЭ. О коррупции, которой школьники легко находят оправдание. Об отличиях маленького города от Москвы с Петербургом. О неприятном ощущении ответственности в последний школьный год. О городе и профессии мечты (чиновник в Оренбурге, журналистка в Праге, ну или «я буду режиссером, а вообще-то хочу уехать в деревню, куда-нибудь в Сибирь»).
Павлович рассказывает залу, как делалась постановка. Вначале был объявлен конкурс сочинений. Из двухсот четырнадцати заявок были отобраны десяток с лишним школьников, ставших участниками спектакля. Затем — встречи, разговоры и споры, из которых возник сценарий.
Премьеру сыграли в октябре прошлого года. В Вятском госуниверситете как раз проходила конференция «Молодежь как ресурс регионального развития». Многие доклады на ней, включая речь губернатора Никиты Белых, касались проблемы миграции молодых людей в столицы (скромный вклад в рост которой, похоже, внесет и название конференции, сравнивающее молодежь с ресурсами). Но спектакль Павловича вовсе не о доводах в пользу «уехать» или «остаться». И не о миграции. Скорее, об остром переживании временами тягостного, а временами живительного ощущения неопределенности, которое возникает ближе к концу школы, а в маленьком городе усугубляется перспективой отъезда.
Переживание пропущено через несколько фильтров. Первый — лирически-сентиментальный: подростки показывают зрителям те несколько вещей, которые взяли бы с собой, если бы решились уехать. Второй — пластический: пантомимы под минималистскую музыку иллюстрируют состояние неукорененности героев. Наконец, социальный. В финале участники закидывают зал риторическими вопросами. Какими они нужны своему заснувшему городу? Что он или она — Киров или Вятка (об этом горожане не устают спорить) — ждет от старшеклассников и кем хочет их видеть?
Кейт:
Родители, вообще все взрослые хотят от меня чего-то большего, они уже со мной как со взрослой обращаются, и вот это чувство ответственности, которое неожиданно в августе этого года пришло, оно меня просто убивает, я раздражена этим. С другой стороны, я не могу отказать, потому что чувствую: я кому-то нужна!Репетиция 03.10.2011
***
Спектакль Павловича выбивается из немногочисленного ряда российских документальных постановок. Типологически он ближе к собранию личных историй пожилых москвичей, рассказанных ими самими в спектакле «Я думаю о вас. Эпизод 20-й» (режиссер Дидье Руис, 2008). Или к совместной инициативе Британского посоль ства и Всемирного фонда дикой природы: в проекте «Театр климатического действия» (2009) несколько групп подростков работали с драматургами и экологом. В игровой форме велись занятия по экологии, затем школьников учили основам драматургии. Задачей каждой группы было написать одноактную пьесу на экологический сюжет. Пьесы были поставлены в Центре драматургии и режиссуры — как разовая акция — с участием профессиональных актеров. Авторы проекта опирались на опыт эдинбургского театра Traverse, руководство которого, заметив у себя нехватку молодых зрителей, точно так же, с помощью драматургических семинаров, привлекло местных школьников. Но у московских работ есть важная общая черта. Документальные постановки хотя и играются в театральных залах, почти никогда не становятся частью репертуара и элементом художественной политики, как в случае Театра на Спасской. Да и сами театры редко участвуют в их создании.
***
Одним из участников кировской конференции была директор датского культурного центра в Санкт-Петербурге Рикке Хелмс, рассказавшая о театральном ответвлении датского проекта C:NTACT (два других направления их работы — медиа и образование). Несколько молодых актеров из копенгагенского Театра Бетти Нансен придумали в 2003 году платформу C:NTACT для поиска эффективных форм этнической и культурной интеграции. Основа документальных спектаклей датчан — storytelling, звучащие со сцены личные истории, рассказанные иммигрантами, представителями разных этнических и социальных групп. Чтобы не впасть в занудство, участники спектакля иногда переходят от монологов к брейк-дансу.
По методике C:NTACT работают несколько команд, выпускающих 4–5 спектаклей ежегодно: в Палестине (партнером датчан стал театр «Аль-Касаба» в Рамалле), Иордании, Латвии (где проекту дали название K:ntakts.lv) и других странах. Героями нескольких спектаклей, показанных в рижском «Дайлес», стали латвийские и русские подростки, живущие в столице и в небольших городах вроде Лимбажи. Именно на эти опыты и методику ориентировался Борис Павлович, работая над «Я (не) уеду из Кирова». Тем временем попыткам запустить в Петербурге постановку, созданную по методике C:NTACT, два года назад помешали даже не социальные, а профессиональные предрассудки. По словам Рикке Хелмс, руководители потенциальных театров-партнеров были недовольны тем, что на их сцене будут выступать актеры—любители. Другие говорили, что не занимаются социальными проектами. Хелмс добавляет, что сейчас ситуация меняется: в качестве примера она приводит «Петербургскую документальную сцену» куратора Алексея Платунова (проект театра «Балтийский дом»), выпустившую уже несколько документальных постановок.
Ирина:
У нас есть спортивный клуб «Родина». Нас затащили туда школой, и почему-то нас отправили не на юношескую сборную, перепутали в нашей школе, а отправили на взрослую. А я про это не знала, нас просто заставили туда идти, и я стою, значит, на каблуках, вот в таком вот пальто, минус двадцать пять! — я стою… Там какие-то мужики с пивом кругом, мы школой стоим мерзнем, все кругом орут матом, учителя такие: «Дети, заткните уши!» Потом начинается такая драка, и нас учителя начинают выводить… Я помню учительницу английского, которая тащила меня за руку и повторяла: «Главное — спасти отличников!»Репетиция 29.09. 2011
***
Вспоминая в одном из эпизодов спектакля разговоры со школьниками, которые позже оформились в сценарий, Павлович говорит:
«Человеческое общение невозможно зафиксировать. Но поскольку мы с вами в театре, а театр — место необычное, то сейчас попробуем снова оказаться там, на наших репетициях».
Под напором диалогов эффект наложения двух времен, вызванный этой ремаркой и идущими за нею беседами школьников с режиссером, быстро сглаживается. Но оппозиция между пластичным, неопределенным, открытым к изменениям, с одной стороны, и закрепленным, завершенным, с другой, важна для спектакля и постоянно напоминает о себе. Постановке, стремящейся зафиксировать временное переживание подростков, одинаково свойственны гибкость и ригидность. Однажды найденная форма сохраняет слова и рисунок роли школьников от премьерного до последнего показа. Но игнорирует изменения и уточнения, которые жизнь внесла в каждую из этих личных историй за время существования спектакля. Спектакль помещает школьников-участников в зону неопределенности — между авторами историй и актерами, повторяющими однажды затверженный текст. А выход находится за пределами игры, в финальном разговоре со зрителями.
«Я (не) уеду из Кирова» неслучайно начинался с обращения режиссера к залу. После каждого показа шла дискуссия: спектакль стремился к прямому общению участников и зрителей. И зрители получали ответ на вопрос, что же дало школьникам участие в спектакле. Его главный результат — состояние необыкновенной раскованности, свидетелями которого мы стали на премьере. И благодаря которому разговор от общих слов мгновенно перешел к захватившему весь зрительный зал спору о городе. Кажется, это и есть долгожданный момент обретенной ясности, нарушить который не может ни школьный звонок, ни сигнал отправления поезда.