Антон Фёдоров не так давно возглавил новосибирский театр «Старый дом». Совсем скоро в Театре Наций состоится премьера его «Дон Кихота». А в московском пространстве «Внутри» в конце прошлого года вышла его «Шинель». Своими впечатлениями делится Наталья Шаинян.
Восторгов в адрес Фёдорова раздается много, по каждому инфоповоду: премьера на малой сцене или большой, любого жанра и в любом театре. Складывается впечатление, что ему примеряют лавровый венок лидера сегодняшнего театрального процесса. «Собачье сердце», поставленное им в МТЮЗе, закономерно признано критиками лучшим спектаклем прошлого сезона.
Этой зимой овациями сопровождались московские показы новосибирской постановки «Котлован»: у Фёдорова повесть Андрея Платонова превратилась в медленный и печальный гиньоль о мужчинах, лишенных дома, женщин, детей и дела; словно мучимые тяжелым похмельем, в торжественных костюмах с бутоньерками в петлицах, они вяло тюкали лопатами землю в общей могиле, порой меланхолически били или убивали друг друга и рассуждали на темы космического масштаба. Все вместе складывалось в убедительную констатацию: «Эта планета сломалась, дайте нам другую».
Пространство «Внутри» и Антон Фёдоров просто обречены были встретиться. Самая модная независимая площадка – маленький частный театр, построенный Олегом Карлсоном, стал уникальным явлением: здесь в воздухе – особая концентрация свободы и таланта. Кто только не затевал частных театров, но так, как получилось в крошечном зале за Курским вокзалом, пока не получилось ни у кого: билеты исчезают в день продажи за считанные минуты, а работать здесь готовы и мэтры, и молодые. Самая интересная независимая сцена и один из самых востребованных режиссёров не могли не сойтись в работе – так возникли спектакли «Где ты был так долго, чувак?» и нынешняя «Шинель».
Много ли здесь от хрестоматийного Гоголя? Уцелели: место действия – Петербург, герой – одинокий Акакий, и частично сюжет о его прохудившейся шинели, которую портной заменит на новую, а её украдут. С временем действия уже сложнее – это настолько же николаевская Россия, насколько современная, точнее, это безвременье: фанерная каморка Акакия и просвистываемые метелью граниты невских набережных – белая мультипликация на занавесе от Нади Гольдман принадлежат любой эпохе от сотворения новой столицы. Главное же – речь и действия героев.
Надо сказать, что свой режиссёрский стиль, свой сценический язык, Фёдоров нашел давно и в каждом спектакле демонстрирует лишь его диалекты. Во-первых, это окрошка из цитат, мемов, песенок, устойчивых тропов и словесной игры, аллюзий и созвучий (Мойка-помойка, Фонтанка-поганка, Невский-Достоевский, и т.д.). Диалоги в прямом смысле слова отсутствуют: это бульканье бульона жизни, где каждому важно как-то звучать, на самому себе понятном языке, издавая нечто, похожее на тихий бред городских сумасшедших, и так обозначая свое участие в общем вареве. В нём узнаются кусочки, отрывки, но в целом – это гул, лишённый смысла. Во-вторых, это замедленное, почти сомнамбулическое существование героев, повторяемость, цикличность их действий. Целей нет, а если даже по сюжету положены – оборачиваются мороком, пустотой, ловлей ветра. И Гоголь даёт отличную почву такому подходу. Фёдоров уже ставил «Ревизора» – в театре «Около», у своего учителя Юрия Погребничко, и там это была жизнь рыб и прочих придонных обитателей, медленно шевелившихся по илистым углам, почти не владеющих речью: с клекотом, сипом, трудным рыком она продиралась из глоток, выталкивая обкатанные до галечной гладкости, неузнаваемые слова.
В «Шинели» устроено похоже: найден тон, мелодия, интонация каждому персонажу, она и звучит – междометиями, охами, кряхтением, проскакивающими восклицаниями и вздохами. Персонажей больше, чем актеров: четверо исполнителей играют с десяток героев, часто безымянных, придуманных постановщиком. Это фантомные существа, Фёдорову отлично удается зыбкость, ирреальность сценической жизни. То ли бред из сна Акакия, то ли болотные испарения петербургской почвы. Кто они: косматая старуха с трясущейся головой, некто безымянный в длинных трусах и носках на подтяжках – безумный щеголь с сеточкой на волосах и в черных круглых очочках; или самозарождающийся из вулкана тряпья над старой швейной машинкой Петрович, страшный, как владыка подземного мира. А вот – скользкий тип в кожанке (вор и частный сыщик в одном лице), на пару с подельницей ограбивший Акакия. Кто он, меняющий обличья и интонации, назойливый и вездесущий, друг-враг, наущающий, завистливый, ведущий к гибели – да не гость ли он из «Мелкого беса» другого петербургского автора, недотыкомка, сгустившийся из мороси? Эта инфернальность и протеистичность – фирменные черты дарования одного из любимых актеров Фёдорова – Семёна Штейнберга. Наталья Рычкова – ближайшая соратница и муза режиссера, отважно уродующая себя то старушечьим париком и трясущейся пластикой в роли хозяйки, то и вовсе балаклавой из советских рубчатых колготок на голове, с грубо намалеванным поверх неё лицом.
В эстетике этого спектакля много нарочито игрушечного, трюкового и фокусного. В соавторах надо упомянуть художника-кукольника Лену Лисаускас и художника по гриму Виолетту Саидову. Вот на сковородке шкворчит войлочная яичница (шкворчание изображает пластиковый стаканчик, который актриса мнет в другой руке – все приемы на виду); вот курится ватный дымок над трубкой, вот языком пламени из открытой духовки треплется красная тряпка, вот высовывается крыса из норки, вот убитая кошка приложена вместо куницы на воротник, а вот мелькает норштейновский ёжик в поисках медвежонка.
Федоров, как когда-то Мейерхольд, в спектакле по одному произведению ставит «всего Гоголя». Вислые усы Тараса Бульбы у Петровича и нашлепки на веках у Значительного лица-Вия (обоих играет Алексей Чернышев); Аделаида, упоминаемая в морочном сне Акакия под мелькание карточной колоды; сожженный в печке второй том и прочие рассыпанные отсылки к гению. Но главное – режиссёр проводит волнистый знак приблизительного тождества Акакия и Гоголя. Малорослый вроде бы Акакий почти вдвое выше прочих, на ходулях он спрыгивает со своей нищенской койки под потолком каморки и оказывается несоразмерен никому и ничему. У него длинные патлы вокруг обширной плеши и гуммозный нос, он говорит детским застенчиво-извиняющимся лепетом. Сергей Шайдаков играет и беспомощность, и беззащитность, и сиротство в промозглом, неизменно чужом мире – дома ли, в присутственном месте, на улице.
Единственное, где он преображается: высокий стул перед консолью с лампочкой и стопкой бумаги (Гоголь писал стоя за конторкой). Акакий – не просто увлеченный мастер, он художник; «Богом поцелованный!», – благоговейным шепотом подсказывает зрителю Марьюшка. Белые видеобуквы скользят по занавесу, а Акакий словно бы ещё вырастает, внутренне взрослеет и светлеет.
Но снова улица, фонарь, ветер на всём белом свете, выдувающий душу из Акакия и тепло из рваной шинели; Башмачкин неловко пытается пальцем заткнуть дырку. Его свидание с новой шинелью – событие всей жизни, с таким трепетом можно встречать любовь или смерть. И, хотя восторг у задохнувшегося Акакия явно любовный: “Кака Шанель!”, но это не первое, а второе. «Обрядили сокола нашего», – снова подсказывает зрителю причитающая Марьюшка: так можно лишь о покойнике. Акакий падает лицом в подушку, потом её поднимают, показывая зрителям: на ней запечатлен, как Спас Нерукотворный, анимационный портрет Гоголя – намек на легенду о нем, похороненном заживо и перевернувшемся ничком в гробу.
Никакого посмертного превращения Акакия и мести обидчикам не будет, эта тема убрана из спектакля. Да и кому мстить – это ж мир так устроен, что нелепому, нескладному, косноязычному, гениальному и беззащитному в нём негде притулиться и нечем согреться.
Спектакль, при всей сложности режиссёрского языка и актерской слаженности, всё же впадает в монотонность и длинноты. Клоунада, растянутая во времени и повторяющаяся в приёмах, притупляет внимание. Отсутствие динамизма – условие художественной задачи, характеристика мира, в котором тлеет жизнь Акакия, но для зрителя эти два часа действия могут показаться избыточно подробными, так как мысль автора становится ясна довольно скоро и от многократного повторения не углубляется.