Анализируя творчество двух культовых французских драматургов хх века, Театр. сосредоточился на том, как продолжается в их пьесах традиция квазихристианской метафизики и как раскрывается теологический смысл любовной страсти.
Жан Жене: веселый бандит
Ах уж это многократно воспетое артистическое, богемное братство с амбивалентной сексуальностью! Еще Сомерсет Моэм говорил о творцах такого толка: «Он придает важность вещам, которые большинство людей находят незначительными, а с другой стороны, смотрит цинично на предметы, повсеместно считаемые важными в духовном обиходе. У него живое чувство красоты, но он способен видеть в ней лишь декорацию. Он любит роскошь, он эмоционален, склонен к фантазии, тщеславен, болтлив, остроумен и театрален. Его отличает острый глаз и быстрота сообразительности, и он способен проникать в глубины — но врожденное легкомыслие не позволяет ему отличить настоящую драгоценность от пестрой мишуры. Он мало изобретателен, сложные композиции даются ему с трудом, но у него замечательный дар орнамента. Он жизнеспособен и блестящ, но редко отличается настоящей силой. За рекой жизни он иронически наблюдает, стоя на берегу… Он не может видеть мир в его целом, и многие из типичных человеческих эмоций ему недоступны». Вот, пожалуй, in a nutshell — причем с суховатым британским юмором — тут играючи сведены воедино и очарование, и ущербность геев-художников.
Однако же, если бросить взгляд на них из французского литературного и театрального архива, мы увидим, что это определение оставляет в стороне и реально переживаемый опыт трансгрессии, и странную меланхолию, и ту особую горечь личного выбора, которая приходит от одиночества и свободы. Скажем, останется в стороне Жан Жене (Jean Genet), «святой разбойник» по определению Жан-Поля Сартра, тот вечный черный романтик-искуситель, который и персонажей своих проводил темными тропами греха и соблазна.
У нас его сценическая судьба началась в 1980-х, с виктюковских «Служанок» (Les Bonnes). Рефреном к декадентски-декоративным, почти танцевальным па актеров-мужчин, игравших сестер Клер и Соланж, служила песенка Je suis malade. В этом явственно ощущалось то богемное очарование греха и порока, что идет от славной традиции либертарианского беспутного маркиза и «про ́клятых поэтов» (poetes maudits). У нас все это еще рифмовалось и с основательно подзабытым Серебряным веком. Аромат тубероз с присущим ему шлейфом тления и гнили, красота распада, облачко эфира — того эфира, который экзальтированные дамы и поэтессы кололи шприцем в бледные, прозрачные виноградины.
Между тем жизнь бродяги Жене была куда грубее (французские интеллектуалы снова и снова писали петиции, вызволяя его из кутузки), а посыл его творчества гораздо мощнее. По существу, и Жене, и вслед за ним такие классики французского авангарда, как Бернар-Мари Кольтес (Bernard-Marie Koltes) или Маргерит Дюрас (Marguerite Duras), по-своему продолжили традицию квазихристианской метафизики. Бог умер или спрятался от нашего взора, но мы все равно остаемся в поле этой бесконечной напряженности, переживая те же приключения духа, которые заложены в самой онтологии христианства.
В нашем греховном мире отпадение природы от Бога зашло так далеко, что поправить дело невозможно одной лишь показной верностью и детским послушанием. Если, по слову Николая Кузанского, Бог и впрямь есть сфера, центр которой везде, а окружность — нигде, важно не направление, а само безудержное напряжение путешествия и главное усилие состоит в том, чтобы идти вперед, бесстрашно преодолевать условности, снимать фальшивые оболочки, снова и снова биться все в ту же стену. Отсюда упорство, с которым черный романтик Жене делает ставку на трансгрессию — неважно, сексуальную или криминальную. Как он сам говорит в романе «Чудо о розе» (Miracle de la rose, 1943), «жизнь, которую я веду, требует выполнения особых условий: отрешения от всего земного, впрочем, именно этого требует и наша Церковь и вообще все церкви от своих святых. Она открывает, она взламывает двери, ведущие в сверхъестественное. И есть еще один признак, по которому распознается святость: она ведет на небеса путем порока».
У Жене романтическая идея любви как трансгрессии, перверсии, преступления, даже предательства вырастает не из архаического ритуала или воровского «закона»; она укоренена в самой западной версии христианской теологии — в знаменитом догмате Символа веры, согласно которому Святой дух исходит filioque — «и от Сына». Тут сразу задана формула связи с Богом, предполагающая не только идею «отцовства», покровительства и оберегания, но и возможность равноправных с Ним отношений, т. е. отношений свободы. Отсюда и любовь, строящаяся не на парадигме отеческой любви (охраны, бережности, жалости), не по вектору снисходительного патернализма (старший — младший, сильный — слабый, взрослый — невзрослый), но по образцу любви эротической, свободной, любви двух равных партнеров. Однажды мы отпали (вкупе со всей природой) от Отца, собственными усилиями к нему вернуться не можем, но восстанавливать возможность этой связи приходит все-таки не Отец, а Сын — и возрождает Он ее уже на иных основаниях, на ином, Новом Завете. Возвращение к Богу становится возможным не из страха Божия, не потому, что он так силен и мощен, а мы ошиблись и промахнулись («преступили»). Возвращение теперь определяется как свободный поворот, как свободная любовь и свободный выбор. Так сам Бог в пределе становится темным любовником, открытым лишь для моего желания.
Вот почему — как это ни парадоксально — именно грех и даже предательство и становятся у Жене высшим даром любви: именно любя, я желаю полной, абсолютной свободы своего партнера. Если я полностью прозрачен для него, полностью безопасен — это уже непозволительное и непоправимое насилие над этим «другим». Потому что тогда моя цель и мой идеал, то, что я пытаюсь сконструировать для наших с ним отношений, — это чисто «женская» парадигма, т. е. полное растворение в другом, полное слияние с ним. Моя прозрачность, моя покорность невольно, даже помимо моего желания, требуют в ответ той же прозрачности, той же готовности отдаться и от него. Между тем истинная парадигма любви, согласно Жене, — это, конечно, парадигма «мужская», парадигма свободного желания, а не зависимого поступка. Если я и хочу чего-то от моего возлюбленного, то не поступков, не конкретных эмоций, которыми так легко манипулировать; единственное, что мне нужно, — это его желание, его свободное хотение, его выбор. Оставить ему эту свободу я могу одним-единственным способом — сам оставаясь непредсказуемым, делая специальное усилие, чтобы не променять свободу на удовольствие, негу, ласку, приятность. Любовь цельна, ее не разменять на мелкую монету приятных мгновений — и она полностью совпадает со свободой.
В пьесе «Строгий надзор» (Haute Surveillance, 1945) Зеленоглазый — убийца и предатель, за любовь и близость к которому соперничают двое его сокамерников, двое мелких воришек, Лефран и Морис. Зеленоглазый объясняет свое превосходство над остальными уголовниками лишь одним обстоятельством — убийством девочки, преступлением, которое, как великий подвиг или эстетический шедевр (украшенный «гроздьями сирени»), раз и навсегда отделило его от всего остального мира. Вместе с тем преступление становится для него источником силы, создавая из заурядного человека новую, цельную личность («Вы имели дерзость разобрать меня на части, но не думайте, что я так и останусь разбитым на куски. Я склеиваю себя заново. Я заново себя строю. Я становлюсь сильнее, тяжелее, чем самый мощный замок. Сильнее, чем эта крепость»). Влюбленный Лефран пытается стать вровень со своим кумиром и наставником, но, спровоцировав Лефрана на убийство («…отпусти себя, отпусти себя на погибель, Жюль»), сам Зеленоглазый тут же вновь оказывается на шаг впереди, без зазрения совести предав своего возлюбленного. Ведь главный фокус состоит в том, что свобода абсолютна, она принципиально не делится на части, она не покупается даже самой дорогой ценой, самой тяжкой жертвой. Она есть высший (и абсолютно бескорыстный) дар Зеленоглазого всем, кто смотрит на него снизу вверх. Такой высший урок свободы и высший дар его любви стоит того, чтобы им могли любоваться зрители. Потому-то в конце пьесы выясняется, что все ее события были одновременно срежиссированы им как своеобразное театрализованное представление для надзирателей (тут можно вспомнить, как неграмотный Зеленоглазый еще в самом начале всей истории предупреждал: «но я сам и есть красивая фраза, — этому не научишься»).
Для Жене свобода бывает только полной — никто (и ничто) не может положить ей предел. И потому соблазн свободы с неизбежностью эротичен: он не ограничивается словом, требуя участия тела, или — как сказал бы Жиль Делёз — в него должна быть вписана также и плоть. Относительно «Служанок» (1946) мы вправе теперь сказать: Клер движима именно любовью. Замещая собой Мадам и вовлекая Соланж в опасную, смертельную игру, Клер в буквальном смысле слова воплощает этот соблазн свободы, даруя его сестре как абсолютный акт любви («Ты трусишь. Слушайся меня. Мы у последней черты, Соланж. Мы пойдем до конца»).
Истинной страсти без этого острого кончика опасности, похожего на кинжал, не существует. Страсть безумно весела — и болезненно угрюма. В этом преломленном квазихристианстве европейцев (и особенно беспечных галлов) правильно вообще всю эротику рассматривать по мужскому типу.
И кто, как не Жене, знал цену этой особой тяги к опасности. Еще Андре Жид (Andre Gide) говорил когда-то, что для него половина очарования алжирских мальчиков состоит в том, что с ними ты всегда рискуешь получить ножичком под ребро. Блестящая, змеиная шкура желания и ощущение смертельного риска соединились для него в фигуре Абдаллы, который стал героем замечательного эссе о любви и творчестве «Канатоходец» (Le Funambule, 1957). Легкий, небрежный взмах рукой, который стоит целой жизни — жизни самого циркача и влюбленного зрителя: «Пусть твое одиночество парадоксальным образом окажется в полном свете, а темнота будет состоять из тысяч глаз, что тебя судят, сомневаются в тебе и надеются на твое падение, неважно! Ты будешь танцевать над пустынной заброшенностью, с завязанными глазами, — если б ты мог, ты сколол бы себе булавками веки!» Эта особая храбрость и создает поле силы вокруг, тот магнетизм, который присущ одиночкам и инфицирует их как неизлечимая болезнь: «Именно внутри этой раны — которую нельзя исцелить, потому что она и есть он сам, и внутри этого одиночества он и должен продолжать свой путь, именно там он должен обрести силу, дерзость и необходимую отсылку к своему искусству». Правда, в этой трансгрессивной страсти сам Жене, этот вор и беззастенчивый хитрец, выбирает для себя пассивную, женственную роль созерцателя и восхищенного, благодарного зрителя.
Ему некуда было деться от этой сексуальной амбивалентности. Его любимые педерасты и трансвеститы с цветочными и женскими именами (из «Богоматери цветов» — Notre-Dame-des-Fleurs, 1943) сродни героям Педро Альмодовара. В его пьесах телесность идет рука об руку с нарочитой театрализацией, ритуалом, церемонией. Телесность (а с ней и вся женственная природа) живет в нас как напоминание об относительности легко обретаемого этического «я», как предупреждение об ограниченности морального субъекта. В «Балконе» (Le Balcon, 1956) Жене прямо предупреждает нас, что «жизнь еще фальшивей, чем любая иллюзия». Зыбкая, плывущая атмосфера праздника, маскарада, травестии подводят человека к тому единственному моменту, когда он рискует встретиться с самим собой. Двоятся и плывут персонажи в последней мини-пьесе Жене — «Она» (Elle, 1955), причем главным героем/героиней здесь выведен папа римский; сексуальная амбивалентность прямо-таки требуется от исполнителей «Служанок»; «чернота» или расовая ущербность не более чем хитрость или ловкий прикол для персонажей «Негров». Реальность линяет — сползают целые пласты самоотождествлений и прочных связей. Жене и сам прекрасно понимает, что здесь не обойтись без некоего наведения на резкость: чей-то взгляд должен быть способен остановить беспорядочный разброд (в пьесе «Она» это именно взгляд Фотографа). Хотелось бы надеяться на незримое присутствие Бога, который смотрит — а значит, взрезает нас этим взглядом, как скальпелем. Но даже если надежда на это ускользает, его роль начинают играть особые мгновения жизни (пограничные ситуации экзистенциалистов), моменты высшего напряжения, трансгрессии, «стояния на краю». Или эту же роль берут на себя особые, повторяющиеся действия, «церемонии». Как восклицает Лейтенант в «Ширмах» (Les Paravents, 1961), последней пьесе, опубликованной при жизни Жене, «пусть каждый станет зеркалом для другого, пусть множатся и множатся зеркала с тремя створками, с десятью створками, с тринадцатью, со ста тринадцатью, с тысячью и с сотней тысяч». Такое ощущение, что один предмет, одна вещь, одна деталь все время телескопически выдвигается из другой и подменяет собой эту другую. И сама церемония тут предстает как повторяющееся действие, которое периодически возобновляется с неким музыкальным минималистским сдвигом — по типу композиций Карлхайнца Штокхаузена или Филиппа Гласса, по типу индийской раги. Этот навязчивый повтор существует лишь для особого момента: тигр прыгает — и бумажный экран в обруче рвется. Собственно, для того лишь и затеян весь этот цирк. Только надетая маска и смена ролей дают надежду выйти когда-то и к собственному лицу.
Бернар-Мари Кольтес: смурной ангел
Вообще, мера свободы (т. е. в конечном счете мера зрелости, высоты общества и культуры) определяется любовью. Я вовсе не хочу этим сказать, что люди должны быть свободны в наслаждении, должны быть этим наслаждением счастливы и за каждым гражданином априорно стоило бы признать это право. И уж тем более не хочется предлагать в качестве образца нежненький гуманизм, сладенькую человечность, дружбу, жалость и всепрощение. Для меня тут парадигма (еще до христианства) заложена Платоном в образе Эроса — посредника, жадного, ненасытного странника (тоже своего рода канатоходца-акробата, путешествующего между миром людей и миром богов), жадного вора, которому все мало.
Бернар-Мари Кольтес (бывший и любовником, и любимым автором недавно ушедшего от нас Патриса Шеро (Patrice Chereau) все это прекрасно растолковал. Если недрогнувшей рукой вынуть нежность, жалость, сопереживание по женскому образцу, если уж посмотреть на любовь в чисто мужской парадигме, т. е. в парадигме духа, — эротизм опасен. Может, любовник — это алжирский мальчик со спрятанным ножичком (как у Жида). Может, он преступник, насмешник, циркач (как у Жене). В этой непредсказуемой ситуации обмена наслаждением, обмена страстью и сам я — просто как один из партнеров — становлюсь для себя непредсказуемым, сам открываюсь только в горизонте свободы: на этом стоит все «Одиночество хлопковых полей» Кольтеса (La Solitude des champs de coton, 1987). Посмотрим теперь, как Кольтес продолжает парадигму Жене, доводя ее до логического — нет, метафизического конца.
Казалось бы, перед нами только секс, секс, из которого вынуты чувства, вынута привязанность, но на самом деле в отношениях Торговца и Клиента исследуется вот эта природа чистого желания. Эрос — гений отнюдь не природный, даже сопротивляющегося он насильно тащит в сферу духа. Настоящая эротика гораздо человечнее природной чувственности, поскольку устраняет всякие границы, снимает всякие оковы (в том числе и ограничения обычной буржуазной морали). Остается только одна граница между Клиентом и Торговцем, но и она размыта, «поскольку у обоих есть желание и объект желания». В этой чистой парадигме эротики человек учится любить другого без надежды на награду, т. е. и без надежды на взаимность. В такой парадигме жесткой, «мужской», любви ни один из партнеров не вправе рассчитывать на ответное чувство, никто не вправе обусловливать свою любовь любовью другого. Это иной тип любви — более свободный, но, как ни странно, и куда более нравственно ригористичный: моя человечность и привязанность даруются независимо от наличия ответа, отклика, возможности судить. Любимый заведомо ничего мне не должен, а вот я сам, по свободному выбору своего желания, должен ему все.
У Кольтеса в «Одиночестве» такая любовь названа любовью-сделкой, только сделка-то тут с самим Господом. Это уговор с ним о правилах игры. А на кону бессмертие. Мир составлен из разных людей и разных существ. И наивно ждать отклика и понимания от «дикарей» и революционеров, от феминисток и мусульманских фундаменталистов, но мне самому (и только мне самому), раз уж я желаю оставаться человеком, который по веревочной лестнице Эроса все карабкается вверх, вменяется и этот отклик, и это понимание. Все прочие декоративные причиндалы — вроде сексуальных различий или милых эмоциональных особенностей отношений — к делу не относятся. Поэтому, наверное, для меня предельным случаем такой инаковости служит странная «персона» — Абад в «Западной пристани» (Quai Ouest, 1986): тот, кто требует от меня бесконечного внимания, совершенно не обещая раскрыться в ответ, тот, кто сам надменно оберегает свою инаковость, требуя от меня отношения бесконечно личного. Абад как древнее божество, как черный, дымящийся (догоревший?) предмет в углу, как абсолютная негативность, требующая любви, и смелости, и последней решимости. Обернувшись назад, вспомним: в «Неграх» у Жене это прежде всего метафора Черной Африки — гнусной и обворожительной одновременно. Как восклицает, точнее, прямо-таки криком кричит там Фелисите: «Негры со всех концов света! Придите! Войдите в меня!.. Пусть меня наполнит ваше возбуждение!.. Толкайтесь, будьте грубы. Проникайте в меня повсюду, где хотите: в рот, в уши — или в ноздри. Ноздри, эти громадные раковины, слава моей расы, темные павильоны, туннели, зияющие гроты, где свободно помещаются батальоны насморка!» И как вторит ей Аршибальд: «Я приказываю вам быть черными вплоть до всех ваших вен, я приказываю закачать туда черную кровь. Пусть Африка течет по вашим жилам. Пусть Негры негрствуют. Пусть они безумно и упрямо стоят на том, к чему их приговорили, пусть настаивают на своем эбеновом цвете, на своем запахе, на желтых белках глаз, на своих каннибальских вкусах».
Любовь — это вектор, направленный от меня, из меня к другому, более ничего. Если у индусов сердцевина моего «я» — это чистый атман, т. е. дух, который лишен связей и отношений, чистое сознание, чистый взгляд как переживание ощущения «я есмь», то в христианстве это взгляд, обращенный к другому именно как к Другому, не сливающемуся никогда со мной. И спасение в христианстве невозможно без этой направленности к другому, к живому одушевленному другому. Иначе говоря, я не могу «знать» себя, я могу только «любить» другого. Я беру любовь в кавычки, потому что нежность, понимание, все красивенькие сентиментальные и женственные штучки тут просто украшения, а голый стержень, голый порыв — это чистое желание, причем не желание объекта, но желание, направленное к живой личности (человеку или Богу). При этом заведомо известно, что тот, другой, мне ничего не должен и что я его никогда до конца не узнаю, он останется для меня непрозрачен, тогда как я сам беру на себя все обязательства и все долги, в том числе и обязательство оставить моего любимого свободным. Выгородить для него эту специальную территорию моей любви, где он был бы волен и свободен — в том числе и от меня.
В этом смысле отношения гомосексуальные как некое заострение (или фотопроявление) самой сути любви помогают разобраться. Мы сейчас погрязли в бесконечных политических дискуссиях о гомосексуализме: ну что поделаешь, «недоделанное», больное общество, которое даже чисто философские проблемы ставит в какой-то ублюдочный контекст. А дело ведь не в том, что гомосексуалы «ровно так же, как и прочие, достойны простого человеческого счастья», что это лишь одна из возможных «природных вариаций», что социально они «ничем не хуже». Просто гомосексуальные отношения, как любовь, которая dares not speak its name, — это еще и любовь в некотором химически очищенном виде. Тут заведомо отсечено лишнее, заведомо убрана манная каша и сироп женственных эмоций. Тут — как в лабораторной пробирке — виден на просвет тонкий абрис самой страсти. И эта страсть имеет вполне теологический смысл. В индуизме дух свертывается внутрь себя самого и замыкается там, в христианстве он вытянут в вектор. В индуизме страсть присутствует как самое мощное вспомогательное средство самовозгонки, в христианстве некий резидуум страсти так и сохраняется в бессмертии. Отсюда и все обязательства духа волочь на себе еще и превращенную, вытлевшую и воскресшую материю. Парадигмы сотериологии и эротики зеркальны, они параллельны и взаимоотражательны.
Христианства нет, если нет понимания, что любовь и свобода — это одно и то же. И в этой свободе всякое ярмо я беру на себя сам и спрашивать вправе только с себя — но никак не с него, другого. Иначе любви грош цена, медная копейка. «Но иго мое благо и бремя мое легко».