Площадь Дягилева около Гранд-Опера / бюст Дягилева в театре «Шатле» / Дягилевский фестиваль в Перми / фестиваль «Дягилев P.S.» в Петербурге / гимназия им. С. П. Дягилева в Перми / лицей искусств им. С. П. Дягилева в Екатеринбурге / школа искусств им. С. П. Дягилева в Зеленограде / теплоход «Сергей Дягилев» / памятник в Доме Дягилевых в Перми / ночной клуб «Дягилев» в Москве. ТЕАТР. разбирается, как человек стал мифом
Его фигура возникает в воспоминаниях практически всех, с кем ему довелось познакомиться — от Айседоры Дункан до Сержа Лифаря, от Пабло Пикассо до Александра Бенуа, от Клода Дебюсси до Игоря Стравинского, от Марселя Пруста до Владимира Маяковского, от Владимира Теляковского до Анатолия Луначарского. Его деловые бумаги хранятся в архивах в Нью-Йорке, его образ тиражируется в фильмах и картинах, журналах и канцелярии, ему посвящено немыслимое количество книг, а статья о нем в Википедии переведена на 37 языков. Но мы все же попытаемся еще раз нарисовать его портрет.
Сергей Дягилев происходил из потомственных дворян, семья, некогда богатая, в силу экономии средств была вынуждена переехать в Пермь, где владела винокуренным заводом. В Перми прошли детство и юность Дягилева, там он принимал активное участие в музыкальных вечерах, там же возникло его первое увлечение искусством. По окончании гимназии, выбирая между двух зол — военной и чиновничьей карьерами, он останавливается на последней и поступает на юридический факультет Петербургского университета. К этому времени семья окончательно разорилась (позже Дягилев получит наследство своей покойной матери и сможет поддерживать младших братьев), и заботу о Дягилеве в Петербурге берут на себя его родственники Философовы. Анна Философова — один из лидеров женского движения в России, а ее сын Дмитрий (двоюродный брат Дягилева) скоро станет публицистом, литературным критиком, общественным деятелем. Именно Философов сведет Дягилева с компанией друзей, знакомых ему еще со времен учебы в гимназии Мая — Александром Бенуа, Вальтером Нувелем, Львом Бакстом. В этом кругу сформируются взгляды и мироощущение Дягилева, возникнет понимание необходимости посвятить себя исключительно искусству. И, не разделяя жизнь на личную и профессиональную, с этими же людьми Дягилев перейдет к практической реализации своих замыслов. Он довольно рано понял, что не сможет стать творцом, и выбрал роль аналитика (критика и куратора).
По окончании университета он попадает в ситуацию, которую можно назвать «постдипломным кризисом» (он шел рука об руку с остаточным комплексом провинциала), и в 25 лет решает доказать обществу и друзьям свою кураторскую состоятельность. Он организовывает выставку немецких и английских акварелистов. Заметим, что многие его выставки были выставками-продажами, то есть приносили доход.
Но определяющим событием в петербургской жизни Дягилева было его устройство в дирекцию Императорских театров по протекции Сергея Волконского и последовавшее за ним (через два года) увольнение «по третьей статье» — без права поступления на государственную службу. После увольнения стало понятно, что его карьера в Петербурге подошла к концу, и логичным выходом из положения стало развитие заграничных проектов (причем на начальных этапах с сохранением государственной поддержки). Личная жизнь — разрыв отношений с Дмитрием Философовым, а позже увлечение Вацлавом Нижинским — также диктовала Дягилеву необходимость покинуть Петербург.
В то время деятельность Дягилева в области исполнительских искусств была сосредоточена на двух проектах — «Русском балете» (Les Ballets Russes, с 1911) и «Русских сезонах» (La Saison Russe, с 1906). Необходимо разделять эти понятия. Для Дягилева центральным событием года были «Русские сезоны» в Париже, именно там он реализовывал свою программную линию. Помимо этого у него была постоянная труппа «Русского балета», на базе которой создавались постановки для «Русских сезонов» и проводились театральные эксперименты. Среди его genius loci, начиная с того момента, как он оказался оторванным от Петербурга, выделяются Париж и Монте-Карло (репетиционная база труппы). Но при этом в течение года вместе с коллективом Дягилев постоянно находился на гастролях и устраивал «Русские сезоны» в Лондоне, Брюсселе и других городах. Гастроли, как и наличие репетиционной базы и опытных педагогов-репетиторов, которые воспитывали в танцовщиках разных школ единый стиль и вводили в репертуар, обеспечивали выживание труппы, а вместе с тем и «Русских сезонов».
Можно сказать, что Дягилев создал «русский» бренд — «эфемерный театр без дома и земли», состоящий разом из постоянной труппы и фестиваля. Эта стратегия продвижения бренда и стоявших за ним творческих команд с различными художественными языками, а не отдельно взятого человека (к примеру, самого Дягилева), позволила «Русским сезонам» просуществовать 22 года во времена смены эпох в условиях жесткой конкуренции: здесь надо бы упомянуть труппы Анны Павловой, Иды Рубинштейн, Адольфа Больма или выступление Энрико Карузо в Париже во время «Русских сезонов» с участием Федора Шаляпина. Стоит напомнить, что все эти труппы имели постоянную финансовую поддержку: у Анны Павловой в лице Виктора Дандре, Ида Рубинштейн сама происходила из богатейшей семьи промышленников, тогда как Дягилеву приходилось постоянно искать денежные ресурсы.
«Русскость» сезонов была обусловлена первоначальной целью их создания, а именно представлением и продвижением русского искусства и его деятелей на Западе. Все время своего существования «Русские сезоны» будут глубоко связаны с русскими артистами и постановщиками, однако в послевоенный период эта «русскость» является скорее сознательной манипуляцией Дягилева, использованием бренда, укрепившегося в европейском сознании. Поэтому, привлекая к постановкам громкие европейские имена (Пабло Пикассо, Коко Шанель), Дягилев дает русские имена танцовщикам. Так Сидни Френсис Патрик Чиппендейл Хили-Кей превращается в Антона Долина, Баланчивадзе в Баланчина, а Хильда Маннингс в Лидию Соколову.
Продолжая отмечать на карте города Дягилева, стоит выделить Лондон, с которым в финансовом и зрительском плане были связаны его большие устремления: «Я не особенно люблю Париж. Я предпочитаю ему Лондон, где действительно имеются фанатики танца (…) Но через Париж необходимо пройти; именно в нем кроются все концы и начала».
В Лондоне он нашел влиятельного партнера и коллегу — Томаса Бичема с деньгами и желанием показывать новаторские постановки. Также отметим американские города, тур по которым был не менее экзотичен, чем сегодня гастроли по Азии. В преддверии гастролей в 1916 году Дягилев выступил в прессе со следующей речью: «Я нахожу удивитель-ным, что в свободной стране, подобной Соединенным Штатам, могут возникнуть возражения против «Фавна», представленного уже более пятидесяти раз, и «Шехеразады», показанной более ста сорока раз. Протестанты усмотрели в них что-то невообразимое. Я верю своему разуму и нахожу, что разум тех, кто затеял и создавал эти балеты, менее порочен, чем умонастроение тех, кто протестовал».
Жизнь Дягилева протекала в постоянной смене мест, режимов, государств. В условиях такой нестабильности он обладал двумя чертами, которые компенсировали отсутствие постоянных денежных и отчасти человеческих ресурсов и помогли ему не только выжить, но и оставить после себя легенду. Во-первых, его умение договариваться, чувствовать тон и позицию собеседников, сохранять нейтралитет в отношениях веры, политики, социального мироустройства, при этом транслировать всем художественные идеи, а для доноров из бизнеса еще и «спонсорские пакеты» с привлечением определенного объема аудитории. Обладая широким кругом контактов, он сводил людей: к примеру, промышленников с членами правящих династий, тем самым обеспечивая свои предприятия меценатами и покровителями.
Во-вторых, он фанатично верил в новое (изменяющееся) искусство, и не только отстаивал его в информационном поле, но и постоянно искал новый материал для творцов, принимал участие в репетициях и изучал художественные приемы. Напомним, что он был редактором журнала «Мир искусства» и «Ежегодника Императорских театров», куратором передовых выставок русского портрета XVII—XVIII веков и русского искусства в Осеннем салоне в Гранд-Пале в Париже, автором монографии о художнике Левицком.
В фигуре Дягилева нет конфликта со временем, он тонко чувствовал его и был готов меняться вместе с ним. Еще в 1905 году на открытии выставки русского портрета он заявил: «И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же, как и за новые заветы новой эстетики».
Видимо, заветы этой новой эстетики и его природное противостояние системе как таковой не позволили Дягилеву занять директорских кресел ни в Императорской дирекции, ни в Опере Монте-Карло, при этом как выдающийся продюсер и куратор он смог привлечь к искусству балета и оперы больших творцов и создать удачные комбинации этих людей. В «Русских сезонах» были показаны и опера «Борис Годунов», поставленная Александром Саниным в лучших традициях МХТ («Горячие споры о каждой детали. Стремились оживить родную старину во всем ее богатом разнообразии и точности. Порою делались целые изыскания. Для примера, Кондаков разыскал в Новгороде лампаду XV века. И она послужила моделью лампады, при зыбком свете которой пишет Пимен свое последнее сказание»), и балет «Стальной скок» с конструкциями и рисунками Георгия Якулова, хореографией Леонида Мясина и музыкой Сергея Прокофьева в духе мейерхольдовского «Великодушного рогоносца» («В нашем балете мы видели на сцене работу с молотками, вращение трансмиссий и маховиков, вспыхивание световых сигналов). Благодаря Дягилеву впервые в театре стали работать Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, Пабло Пикассо и Жан Кокто. Он находил в молодых артистах творцов театра будущего — Игорь Стравинский, Джордж Баланчин, Вацлав Нижинский, Серж Лифарь, Леонид Мясин, Ольга Спесивцева, Бронислава Нижинская и др. Проводил долгое время в нотных библиотеках в поиске забытых партитур. Он не только открыл русское искусство для Запада, но и вернул забытые произведения французской классики — «Жизель» Адольфа Адана, «Видение розы» Карла фон Вебера, которые теперь неразрывно связаны с представлением о русском искусстве. Театр Дягилева смог преодолеть эстетику модернизма и перейти к авангарду, лабораторному эксперименту, а сам он смог перенастроить себя с условий государственного регулирования экономики на рыночную экономику и свободную конкуренцию.
Как отмечает исследователь Линн Гарафола, Дягилев не был бедным человеком и до 1915 года регулярно получал доходы из России, однако средств для содержания такого некоммерческого предприятия, как «Русские сезоны», у него не было, как и не было постоянного донора, поэтому он безудержно искал финансовые ресурсы. Заметим, что в российской практике до «Русских сезонов» не существовало частных балетных трупп, потому что, с одной стороны, все выпускники Академии шли работать на императорскую сцену и не было свободных кадров, с другой стороны, мало кто мог поверить в коммерческий успех такого предприятия, в Европе же были только частные труппы мюзик-холлов или коллективы, гастролирующие с одной балетной звездой. Поэтому изначально парадоксальна сама идея создания дорогого экспериментального искусства в консервативном жанре балета с наличием репертуарного предложения. Обычно такие начинания поддерживает государство, особенно учитывая национальный характер довоенных сезонов. Однако и здесь это правило было применимо лишь к первым сезонам. Либо работало косвенным путем через покровительство великого князя Владимира Александровича, либо не работало совсем (получив согласие Николая II на поддержку сезона 1910 года, Дягилев в последний момент получил отказ).
Доходы Дягилева никоим образом не покрывали его расходов. К примеру, полная стоимость всей антрепризы 1910 года оценивалась им в 1 210 000 франков, при этом доход от парижского сезона составил 398 887 франков, т. е. 25 % от расходов, остальные издержки были покрыты российскими и французскими покровителями, а также гастролями в Париже и Брюсселе.
При этом Дягилев достойно оплачивал труд артистов и привлекал их в антрепризу также за счет высоких гонораров (годовой заработок Веры Фокиной в Императорских театрах составлял 2345 франков, а сезонный в «Русском балете» 2800 франков) и возможности сохранения контракта с императорской сценой. Со многими деятелями искусств у него выстраивались долгие и плодотворные взаимоотношения, например, с Игорем Стравинским или Федором Шаляпиным, который даже не стал брать с него большую неустойку за отмену опер в сезоне 1910 года. При этом не обходилось без конфликтов и расставаний. Хорошо известно о личных отношениях Дягилева с Вацловом Нижинским, разрыв же с Михаилом Фокиным можно скорее расценивать как смену художественной парадигмы Дягилева.
Наконец, Дягилев был в центре национальной сети коллекционеров (Третьяков, Мамонтов, Тенишева), имел большие связи в среде предпринимателей (Елисеев, Морозов), промышленников (товарищество российско-американской резиновой мануфактуры — Гейзе, ван дер Пальс, Пейшеллер), в императорской семье (великий князь Владимир Александрович). При этом он успел найти поддержку и во французских кругах (герцогиня Эдмонд де Полиньяк, графиня де Шевинье, графиня де Беарн, маркиза де Ганэ), а через импресарио Габриэля Астрюка его поддерживали французские банкиры и коммерсанты Паскаль, граф Исаак де Камондо, Отто Кан, нефтяной магнат Генри Дойч де ла Март.
Продажа эскизов, выполненных выдающимися художниками, если учесть, что за Дягилевым закреплялись права на использование и передачу результатов деятельности хореографов и художников, стали еще одной статьей его доходов.
Окончание войны и покровительство князей Монако привнесли определенную если не гармонию, то хотя бы порядок в существование «Русского балета», но к этому моменту Дягилев пережил слишком много разрывов, ударов, травм, и его ранний уход уже нельзя было предотвратить. У него не осталось сил, чтобы удивлять.
С именем Дягилева связано закрепление в мировом сознании самого понятия русского балета не как труп-пы, а как феномена. Уникальность Дягилева как продюсера состоит в том, что он создавал и продвигал свои проекты без постоянных финансовых ресурсов, в отличие от МХТ или антрепризы Мамонтова, без штата помощников (Вальтер Нувель, ближайший друг Дягилева, исполнял административные функции в «Русском балете», Борис Кохно был его личным секретарем, а Василий Зуйков — бессменным слугой). К тому же он редко брал готовых звезд, как его иностранные коллеги, к примеру, американский импресарио Соло Юрок, открывший Штатам русских и советских артистов. Дягилев сам создавал звезд и, что не менее важно, создавал спектакли-легенды, убыточные, но неизменно авторские. Наверное, он всегда мечтал стать руководителем большого театрального дома, как его коллега Габриэль Астрюк, построивший Театр Елисейских полей, или даже всей театральной сети, к примеру, возглавлять Императорскую дирекцию, то есть играть значительную роль и иметь постоянные устойчивые ресурсы, но вместе с ними бюрократический аппарат и необходимость распределения власти. Но свобода (и отчасти его авторитарность) фактически обрекли его на отдельные независимые проекты. «Невозможно понять, что он за человек, он очаровывает и сводит с ума одновременно, словно змея, он ускользает из рук — в сущности, его волнует только он сам и то, чем он занимается» (Анри Матисс). Дягилев мог бы стать иконой и символом независимого театра, но возможен ли такой продюсер сегодня? Кажется, что все же нет. Его начинание так и не стало трендом, а сам он остался уникальным явлением в истории театра.