В театрах Вены, появились две версии «Дон Карлоса». Корреспондент ТЕАТРА. – об опере в постановке Себастьена Дютрие на сцене Театр ан дер Вин и драме Шиллера в «Фолькстеатре» в постановке Барбары Высоцкой.
Карлос и неземная любовь на сцене Театр ан дер Вин
Сам Верди вынужден был положить начало истории перекраиваний свой оперы, так что любой, кто за нее берется, имеет в распоряжении бесчисленные версии, выбор одной — или создание новой — уже является концепцией. В Вене принципиальным является акт в Фонтебло — когда-то ставший первой жертвой самого композитора. Свое решение играть оперу обязательно с этим актом режиссер Себастьен Дютрие объясняет интересом к самым первоначальным намерениям автора. Действительно, Верди расширил шиллеровскую основу либретто как бы прологом (так называемый «акт в Фонтебло»), написанным по произведению совсем другого автора (француза Эжена Кормона) и рассказывающим предысторию главных героев: их встречу на родине Елизаветы Валуа, во Франции, в тот день, когда, заочно обрученные, Карлос и Елизавета впервые увидели и полюбили друг друга, через секунду узнав, что отец Карлоса передумал и решил сам жениться на французской принцессе. Предваряя драму этим прологом, Верди как бы выводит ее из неизбежного круга инцестуальных сюжетов типа сын/пасынок — мать/мачеха, усиливает тему тирании Филиппа, но, может, главное — дает почувствовать зрителю тот рай, который герои потеряли и вернуться в который столь отчаянно и тщетно стремятся.
Сцена в Фонтебло, однако, по заложенным в ней требованиям к исполнителям — практически нереальная. Как передать отчаяние от удара обухом по голове? Как объяснить, почему Елизавета, тем не менее, сразу же соглашается на брак, который очевидным образом принесет только горе?
Дютрие ставит акт в Фонтебло как воспоминание, как возвращающийся страшный сон — в котором происшедшее возникает в сгущенном, иконическом виде. Возникает как безжалостное summary предыстории героев. Карлос (Эндрю Оуенс)— в серой, погруженной в полумрак комнате (сценография — Агнес Хасун) вспоминает о встрече с Елизаветой. Берет в руки гравюру, напоминающую о Фонтебло, а за открытым окном картинка оживает: там появляются две девушки, припорошенные снегом, одна из них — Елизавета (Дженна Силади; другая, паж Тибо – Илона Револьская; она вскоре исчезнет из кадра, уйдет играть в снежки). Такая раскадровка позволяет спасти от китча трудные, задуманные на эмоциональном накале сцены: оба героя, находящиеся в двух планах, в сущности, все время фронтально смотрят в зрительный зал: Елизавета — из светящегося в глубине окошка, Карлос — из полумрака своей комнаты. Им не надо изображать близость, чувственность, не надо стремиться к поцелую. Однако вскоре мы поймем, что такая мизансцена — принципиальна и появится не только в сцене воспоминания.
Верди, пожалуй, «дописал» этот пролог, чтобы дать героям шанс не только невозможной/возвышенной/романтической любви. Встреча в лесу, где оба — просто люди (Карлос недаром ссылается на свой армейский опыт, на какие-то поверья относительно огня), сама стихия природы, близость животного мира (звуки охоты) — в противоположность остальным сценам, разыгрывающимся в интерьерах (в основном, дворцовых, официальных) и между не «просто людьми» (а политическими субъектами) — должна подчеркнуть спонтанность, чувственность вспыхнувшего между Карлосом и Елизаветой притяжения. Все последующее заставляя воспринимать не как юбовь аутентично-романтическую, а как подавление вот этой изначальной чувственности.
Однако именно с наличием этой чувственной стороны как раз и спорит спектакль в Театр ан дер Вин. Была она или нет, мы не знаем, поскольку и сцена в Фонтебло — тут не предыстория, а описание сегодняшнего состояния Карлоса, а он сосредоточен на своем горе, на том, что объект любви принципиально недоступен, — и это вытесняет все другие чувства.
Этот Карлос/Тристан уже и не взглянет на объект своей любви, и это вовсе не дань решению что-либо подавлять, и даже не приемчик, чтобы избежать китча. До самого финала герои не попытаются друг к другу приблизиться, не говоря уже о попытке минимального физического контакта. Понятно: этот Карлос уже не нуждается в том, чтобы смотреть на реальную Елизавету, ее образ и так всегда у него перед глазами. Чтобы не было сомнения, что это именно так, режиссер делает подобное поведение причиной фатальной ошибки Карлоса в ночной сцене свидания. Ведь даме — принцессе Эболи — тут и не надо было покрывать свое лицо фатой. Кстати, покрывай не покрывай, никто бы не ошибся, поскольку Елизавета — это субтильная романтическая героиня, а Эболи (Татьяна Курятникова) — пышущая здоровьем курпулентная дама. Но Карлос, слыша приближение той, кого он принимает за Елизавету, по обыкновению своему даже не обернулся. И только когда дама уронила перед ним из-за его спины цветок алой розы, он понял, что ошибся. Алая роза — это уже нечто слишком материальное, от Елизаветы такое просто не могло бы исходить.
В скобках можно было бы заметить, что такое сосредоточение полюса чувственной любви в принцессе Эболи более чем объясняет этот персонаж. Эболи в исполнении Курятниковой — преисполнена ее, этой чувственности, избытком — избытком «красоты», которую станет в своей финальной арии эвфемистически проклинать, будучи уже зараженной от этих двух романтиков — Елизаветы и Карлоса — любовью безнадежно-идеалистической.
В начале же сюжета Эболи — только что небрежно ласкающая Маркиза де Поза — и через секунду вдруг осознающая, что если Карлос от чего-то томится, то это наверняка от любви к ней — воплощает просто другой тип любви. То есть в знаменитой сцене ночного свидания с Карлосом, нужной как бы только для того, чтобы усугубить и без того печальное положение героя (ведь после этого Эболи начнет мстить), речь, в сущности, идет не о том, что Карлос ждал одну женщину, а явилась другая, а именно об этом выборе между возлюбленной реальной (и доступной) и идеализированной (и принципиально недоступной).
Однако, понятно, вовсе не Эболи представляет для сосредоточенного на своем горе Карлосе какую бы то ни было реальную альтернативу «гибели от любви».
Устремления Шиллера в «Дон Карлосе» стоит сравнить с гораздо более удачным жизнетворческим проектом Адама Мицкевича, задавшего в своих «Дзядах» формулу превращения погибающего от безнадежной любви романтического субъекта — в романтика как героя освободительного движения (к чему-то подобному, возможно, шел и Пушкин: «Как в вашим чувством и умом быть чувства мелкого рабом» — как можно умирать от любви, когда можно стать декабристом?). Задачу Мицкевича, конечно, сильно «облегчало» то, что перед его перерождающимся в Конрада Густавом вставали страдания его собственного народа, и освобождать он стремился как раз его. А вот от Карлоса требуется стать просто каким-то воином-интернационалистом, потому как структурно — как только Карлос начинает печалиться по поводу Елизаветы, возникает Поза и говорит ему: так есть же растерзанная Фландрия! (Муки Фландрии на самом деле Карлос может почувствовать только через муки Елизаветы, которая в этом смысле начинает с Фландрией отождествляться). Конечно, есть еще мечты о «прекрасной Испании», которая, конечно, не может быть прекрасной, если добровольно не откажется от того, чтобы быть колонизатором-угнетателем… Но это как требовать, чтобы Онегин стал не просто декабристом, а декабристом, прежде всего ратующим за освобождение Польши.
Так что это перерождение — использование любовной энергии на благо освободительной борьбы — является все же в пьесе Шиллера некой абстракцией и остается в конце концов абстракцией и у Верди (как бы ни возносили композитора на свои знамена деятели итальянского освободительного движения); положение двусмысленным образом «спасает» лишь страдающая Елизавета, подсознательно отождествляемая с Фландрией. Риторикой осталась «Фландрия» и в спектакле Дютрие, который в своих программных заявлениях настаивал на том, что хочет сосредоточиться чисто на семейной драме. Что здесь тогда делает Маркиз де Поза? Если отказаться от идеи всерьез принимать все, что связано с «Фландрией», вопрос повисает в воздухе. Поза (исполин-исландец Кристиан Йоханессон), однако, в спектакле заменяет Карлосу отца (возвращающаяся мизансцена: Карлос утыкается в грудь своего друга, который, будучи на голову его выше, отечески его обнимает).
Однако, удивительным открытием Дютрие в этом спектакле является то, что Поза не просто заменяет Карлосу отца. Обездоленному другу он в каком-то смысле стремится вернуть обоих родителей. Именно этим режиссер объясняет то, что Поза, обращаясь к Карлосу, упорно называет Елизавету его «матерью». Казалось бы, ну какая мать, ведь сцена в Фонтебло недвумысленно показывает, что Елизавета была предназначена Карлосу как возлюбленная, а роль «матери» — это нечто, навязанное тиранией. И кому, как не другу, этого не знать. Однако Поза провидит другое: выход из безнадежной эмоциональной зависимости Карлоса только один — действительно признать Елизавету матерью (а также: родину — матерью? «Фландрию» – матерью?).
В прощальном дуэте Елизаветы и Карлоса именно это и происходит: Елизавета вдруг начинает преодолевать ставшее уже столь понятным и естественным расстояние между ними; Карлос с другого конца просцениума отрывает голову от стены, куда он ее привычно запрокинул, и удивленно смотрит на шествующую к нему Елизавету. Та доходит до середины сцены и останавливается, поворачиваясь к залу (вечности). Кажется, опять ничего не будет, но Карлос начинает движение к ней, встает рядом, и при самых последних словах дуэта (в которых как раз «мать» благословляет своего «сына») он протягивает ей руку — но на самом деле даже не протягивает: эти все еще опущенные руки оказываются рядом, и ладонь инстинктивно сжимает палец — так проверяется наличие рефлексов у новорожденного младенца. Простая и тонкая формула второго рождения, за которую много можно Дютрие простить. Вскоре лик Карлоса — засветится в окошке, где когда-то появилась впервые Елизавета (напомним, что в финале, грозящем ему летальным исходом, его вдруг увлекает в глубины склепа его предок). Возродился ли он для борьбы за Фландрию — конечно, вопрос. В голову, скорее, приходит другой герой, точнее два: совершающий самоубийство Вертер и возрождающийся Гете.
Карлос и реальность. Драма Шиллера в «Фолькстеатре»
Режиссера из Польши Барбару Высоцкую, ставящую шиллеровского «Дон Карлоса» в венском «Фолькстеатре» замечания об ангелической природе главных героев, напротив, совершенно не интересуют. Влечение Карлоса (Лукас Вацл) к Елизавете (Эви Керштефан) — совершенно плотское; это те самые «права природы», о которых он говорит. На свидание, подстроенное Позой, он врывается так, чтобы сразу обнять королеву, припав к ее ногам, ошарашить ее физической близостью. Ей придется все время от него просто-напросто отбиваться. Кто же она, Елизавета? Эта стройная девушка, только что с успехом иронизирующая над этикетом — very cool, и в таких ситуациях, как с Карлосом, она способна не включать свою чувственность — только инстинкт самосохранения. Барбара Высоцкая позволяет Елизавете и тут и позже использовать всю жесткость, с которой может звучать немецкая речь. Елизавета — из тех, кто выбрал «реальность», научился в ней лавировать и добиваться при этом успехов благодаря уму, а не натиску «прав природы». В этом смысле, как ей кажется, они — партнеры с Маркизом Поза, который тоже выбрал «реальную политику» вместо революционных срывов. Но и это последнее — только «кажется», о чем позже.
Но что же это за «реальность»? Безусловно, больше всего интересовала Высоцкую возможность постепенно обнажить структуру власти (то есть, «дворцовую реальность»): вроде она, власть, принадлежит самодуру Филиппу, однако мы видим, как им вертит герцог Альба вместе с клериком Доминго; наконец, Филипп и сам это просекает и, в поисках доверенного лица — аутсайдера, как раз попадает в сети Маркиза де Поза. И Альба с Доминго что-то «выстраивают» — «великую Испанию», в которой некую роль должен играть Филипп как марионетка, не подозревающая о том, что ею управляют. И Поза что-то «строит», в чем Филипп должен, пережив катарсис встречи с маркизом, сыграть свою роль — в неком гигантском просвещенческом проекте («революция сверху»). Однако под конец появляется еще и Великий Инквизитор, который, когда уже и Филиппу стали ясны все-все заговоры, сообщает, что он-то о них знал уже давно, а вот король не оправдал его надежд. И тут мы понимаем, что вот он, стоявший в самых дальними кулисах, на самом деле возводил и низвергал монархов в этом вечном королевстве. И чей план сейчас «история» и будет продолжать осуществлять. Все это в спектакле Высоцкой прописано очень четко, с должной расстановкой, делающей это финальное открытие (которое при чтении кажется просто вынужденной концовкой, где Инквизитор предстает если не «богом из машины», то «дьяволом из машины»), просто потрясающим.
Категория «реальности» вообще оказывается под вопросом. Что все эти люди «строят»? От чего, собственно, отвлекают любовные невзгоды некоторых из них? На этот вопрос Высоцкая предпочла не отвечать, также, как не отвечать на то, что такое в данном случае «растерзанная Фландрия». Действие происходит явно в наши дни — на это намекает офисная обстановка «при дворе», где опала, например, начинается с позорного сдергивания пропуска с пиджачка или жакетика. Маркиз де Поза (Себастьян Клайн) прибывает сюда не со словами о «растерзанной Фландрии», которые вряд ли могли бы тут кого-нибудь пронять — а с фотографиями. Именно их он показывает Карлосу в критический момент (когда тот мог бы переключиться со своей любви — на общечеловеческую), именно их он подсовывает Елизавете вместе с письмом ее матери, именно их он, в конце концов разложит на столе Филиппа (посмотрев их, Филипп посоветует ему опасаться не его — инквизиции).
Этих фотографий мы, зрители, никогда не увидим. Хотя на сценическую конструкцию почти постоянно проецируются те или иные реплики, усиливая графически-геометрический стиль всей постановки (сценография Барбары Ханицкой), к проекциям того, ЧТО ИМЕННО видят в переломные для них моменты Карлос, Елизавета или Филипп — Высоцкая не прибегла. В ее постановке проецируется одно-единственное изображение — черно-белые кадры толпы — может, шахтеров, может, рабочих гданьской верфи. Вряд ли Высоцкая хотела, чтобы этот образ был расшифрован как исторически-конкретный — и вряд ли могла на это расчитывать. Фотографии же, которые предъявляет Поза — явно содержат нечто совсем иное. В сцене с Филиппом у маркиза есть реплика — как во Фландрии он «наткнулся //на обгорелые людские кости».
Фотографии, которые по мысли маркиза де Поза в спектакле Высоцкой должны повернуть увидевшего их человека от мелких страстей — к общечеловеческому, сказать больше, чем говорят о страданиях во Фландрии слова Шиллера (а нам, зрителям, само НАЛИЧИЕ таких изображений должно сказать больше) — неизбежно приведут к вопросу: а почему НАМ их не показывают? Понятно, они должны фигурировать как «невыразимое», как то, что как бы невозможно ни вербализировать, ни сделать банальнее отсылкой к растиражированным масс-медиа образам. Мне вспомнилось, как в ноябре этого года в венском трамвае, я, все еще новичок что касается немецкого, прочла, — среди потока других новостей и рекламы, – что в Ираке обнаружили массовые захоронения, насчитывающие около двенадцати тысяч человеческих тел. Была приложена одна фотография. Я стала оглядываться по сторонам — правильно ли я все поняла. Но лица других пассажиров привычно ничего не выражали. Наверное, так же, как и мое. Трамвай ехал дальше, и на экране были уже новые сообщения, о каких-то увеселениях. Потом я еще долго пыталась понять, почему мы так реагировали? Может быть, все остальные напряженно следили за этим уже не год, и более-менее знали, и подозревали, а в этот день пришло только официальное подтверждение со стороны ООН? Или просто уже давно положено знать, что в мировых «провинциях» (если пользоваться терминологией, применяемой к Фландрии в «Дон Карлосе») может произойти что угодно, и если хочешь вообще жить, то надо с этим фактом смириться — ну, по возможности, помогая тем, кому удалось из «провинции» унести ноги.
Непоказывание, как конкретно выглядит то, что нашел Поза «в провинции» — может, таким образом, вызвать подобные воспоминания — вместе, однако, с воспоминаниями о безразличии, причины которого остались до конца неясными. И спектакль Высоцкой скорее подтверждает вот это другое, побочное воспоминание. Что-то заставило маркиза де Поза ужаснуться, поверить, что предъявление этих — видимо необнародованных — фотографий может перевернуть судьбу смотрящих. Но — не очень-то переворачивает. Карлос способен бравировать тем, что «он уже не тот», что да, все это ужасно, но его изменила личная драма. Елизавета, увидев подложенные к письму фото, хмурится от неожиданности— но, выбрав «реальность», знает, что ничего не изменишь, и волнуется, что Поза этого еще не понял и сильно рискует.То, что они видят на этих фотографиях — скорей всего ужасно, но вписывается в череду ужасного, известного из других источников. Тем более для Филиппа, который опять же волнуется прежде всего не о том, что теперь ему, главе государства делать, раз такие фото обнаружились, а о том, не прикончит ли инквизиция того, кто доставил эти фото из «провинции». То есть волнуется опять же, что есть человек, который так до сих пор и не смирился, что это — неизбежные издержки «цивилизации центра».
Что-то в спектакле Высоцкой в этом смысле не работает. Непоказанные свидетельства «растерзанной Фландрии» компрометируют героев и делают бессмысленной добрую половину сюжета. Героям прекрасно удается включиться в разоблачение придворных интриг и в свои собственные интриги, но если у Шиллера эти интриги — то, что является проекцией до-мозга-костей-порочности существующей структуры власти, главные же последствия — это все же как раз «Фландрия», то здесь, они, эти сложные интриги, и становятся в конце концов основным предметом рассмотрения. Потому что они, как и любовная драма — наиболее осязаемы и уловимы. А вот «Фландрия» – так и остается неуловимой «провинцией».
Как я уже упоминала, этот слой «матрицы власти» Высоцкая вскрывает блестяще. Настолько, что уже хочется, чтобы и маркиза де Поза, обращающегося со своими ангелическими проповедями к заведомому тирану, разоблачили как ну совершенно сегодняшнего супер-серого-кардинала, своим смелым и красивым идеологическим проектом действительно переигрывающего и политикана Альбу, и клерика Доминго, и мрачного Инквизитора. Но нет, пузырек с красной краской, который Поза, отвернувшись, лопает у себя на груди через добрых пару секунд после выстрела Филиппа — все же обозначает тут настоящую кровь. Маркиз де Поза умирает, а вместе с ним — и все прекраснодушные надежды на праведную империю. Туда им и дорога!