© Руслан Яковлев / Творческая лаборатория «Угол»
Пока все мы ждем итогов «Золотой маски», ТЕАТР. решил вернуться к одному самых интересных спектаклей, который ни за что не получит «Маску» — хотя бы потому, что был не в конкурсной программе, а в программе «Маска Плюс».
Пьеса Андрея Киселева «Индивиды и атомарные предложения» — удивительный феномен. На листе бумаги дан ряд математических формул с пояснением, что обозначают использованные там символы, и на этом все. Казалось бы, посмеяться и забыть. Но существуют уже по крайней мере две интерпретации математического нарратива: на «Любимовке» Татьяна Гордеева и Екатерина Бондаренко вочеловечили его с помощью социальной хореографии (разбитые по признаку рабочего статуса и возраста, зрители выполняли одни и те же или разные движения в зависимости от знаков между «их» переменными), писалась же она по заказу Всеволода Лисовского для постановки в казанской лаборатории «Угол» , которую московский зритель смог увидеть 28 февраля на сцене Центра им. Мейерхольда в программе «Маска плюс» фестиваля «Золотая Маска».
В отличие от варианта «Любимовки», зачинщик этого уравнительного безумия Лисовский не предлагает зрителю никакого физического действия. На сцене стоят пять артистов в одинаковых серых робах, на которые проецируются латинские буквы — обозначение атомарных, т.е. простейших , предложений в терминологии Бертрана Рассела. На фоне простыни они негромко, себе под нос бормочут все, что приходит им в голову (это поставленная им задача). Зритель слышит отрывки из их монологов в наушниках, причем момент переключения от одного актера к другому неизвестен заранее: у звукорежиссера есть мешочек с именами и хронометражем, какую бумажку он вытянет — того актера и услышат указанное количество секунд зрители (такой вот ручной генератор случайных чисел). Каналов в приемнике два: в любой момент можно переключиться с живой речи на ритмизованное чтение выдержек из Рассела, касающихся прежде всего логики языка, под битбокс.
По сути, мы смотрим ироничный метаспектакль — спектакль о законах современного театра, не случайно во всех интервью режиссер подчеркивает, что атомарные предложения можно соотнести с ролями, а индивидов, их содержание, — с актерами. Театр, согласно Лисовскому, балансирует внутри разных антиномий и неизменно обманывает ожидания — ставя под вопрос самим собой предложенные характеристики.
Вопрос авторства — первый ключ. Выписанный ряд атомарных предложений — это сочинительский труд или нет? Точно ли Киселева ставит Лисовский, а не лорда «Рассела Бертрана», как анкетно назван английский философ в программке? И можно ли говорить о постановке, если Рассела Лисовский, что тоже он постоянно подчеркивает, сознательно перевирает и вообще не смог дочитать до конца?
Успевают ли актеры стать авторами каких-то образов, если внимание дается им всего на десятки секунд, и они не знают, что из их речи слышат зрители? Тоже неясно. Сам Лисовский — насколько он автор спектакля, если отбора актерских текстов не происходит или актеры без режиссера решают, что повторить и в следующем спектакле? И если отбор фрагментов, хоть и механически, запускает звукорежиссер, можно ли его считать автором тоже?
Хочется, наконец, посчитать автором зрителя, который тут имеет право переключать каналы и складывать свой спектакль. Но и его статус тут не абсолютен: без власти переключать звук от одного артиста к другому, публика оказывается также частично ведома другими участниками.
Тут у каждого есть своё авторское право: оно словно распределяется между всеми участниками, и как в случае с генератором, который, кажется, кому-то даёт меньшее количество «эфирного» времени, а кому-то большее, а на самом деле в совокупности каждого перформера мы слышим одинаковое количество секунд, неравность — результат личного субъективного восприятия, а не заданных условий.
Инструкция, предваряющая спектакль, по-математически строга: у вас в приемнике есть два канала, один человеческий, другой математический, переключаясь на первый, вы надеваете прилагающиеся красные очки, на второй — снимаете. Очки в спектакле выступают фильтром: надевая их, перестаешь видеть символы, проецирующиеся на артистов, и условия математических задач в верхнем от них поле. Выбирая «человеческий» канал, ты как бы должен забыть, что у артистов есть функции.
Однако очень скоро после начала замечаешь, что совсем не все соседи выполняют указание. Кто-то смотрит в очках весь спектакль — хотя звук переключает, а кто-то (большинство) очки откладывает совсем, чтобы, слушая человеческое, видеть — математику. Мы-то не математические, а обычные индивиды, со сбоящей, и в этом прелесть, логикой. С силой, если хотите, воли, или — что тоже для мира символов недоступно — стадности.
Правда, тут же спросим себя: необязательность исполнения и восприятия, ставшая принципом (и очевидно уже режиссером допущенным, раз он не предписывает зрителей контролировать), является ли такой уж необязательной?
Переключаясь между каналами, зрители пытаются найти тот, где интереснее и где есть смысл. Эта задача неожиданно крайне не проста: язык формальной логики понятен далеко не всем присутствующим в зале, так что канал о математическом описании мира становится в ушах слушающего просто галиматьей, по-человечески же изъясняющиеся артисты на сцене совсем не пытаются донести что-то осмысленное: вряд ли из рассказа школьницы о том, как она научила звукорежиссера отличать маслины от оливок, или народной артистки о том, как она не пошла смотреть спектакль, когда играла не она, можно извлечь что-то серьезное.
В то же время смещение от поиска смысла к схождению в интонации, вниманию к стилю и ритму можно считать смыслом само по себе. Разве в человеческом общении мы смотрим только на передаваемую информацию? И разве не испытываем восторг от плавного или неожиданного развития мысли, вне даже самой мысли, от красивой аргументации — при чтении «серьезной» литературы?
«Исключительно скучное зрелище» — так режиссер комментирует получившееся сценическое действие. Скука в современном театре не минус, а одно из продуктивных для рефлексии состояний. Но Лисовский иронизирует и над этой теоретической конструкцией.
Зрители на спектакле, в какой-то момент перестав искать смысл и суть происходящего, начинают от души смеяться. Несмешные в общем истории актеров, не отрепетированные и не простроенные драматургически, вызывают эмоциональный отклик. Эмоция словно самозарождается, без специальных приемов: для неё достаточно людского соприсутствия.
Два канала кажутся совсем не связанными (что для современного театра, стремящегося уйти от цельного нарратива — просто отлично), но формальное начало второго побуждает думать о людях как об участниках типичных жизненных ситуаций, условия задач о несовместности, истинности и ложности переменных заставляют прикинуть, насколько монтируются фрагменты речей и вообще эти люди друг с другом. В какой-то момент по математическому каналу начинается разбор классического силлогизма «Сократ человек. Все люди смертны. Следовательно, Сократ смертен». Это абстрактное «все люди смертны», просто посылка для вывода правильного суждения, вдруг обретает плоть, и веселое научное балагурство оборачивается наблюдением за реальной жизнью.
А может, все эти выстраивающиеся связи — только обман сознания, везде их ищущего.
По условиям игры артисты не знают, кого из них слышат в каждый следующий момент зрители. Не знают — но пытаются узнать, ловя реакцию зала. «Аа, меня включили!» — радуется перформер установленной связи. Слышать должны только одного — но в сигнал попадают и отголоски соседей, и кто-то явно пытается обмануть систему, чуть повышая голос… Режиссерски выстроенные фронтальность позиции и направленность голоса на себя не должны ввести в заблуждение: артистам никогда не всё равно на зрителя и партнера по сцене.
Но когда Лисовскому говорят о подобных нарушениях, он только улыбается. Самонастраивающаяся система интересна тем, как себя поведёт в каждом новом спектакле, а не как точно соблюдет оригинальные указания.
Театральный подход Лисовского отличается тем, что при явной любви к минимализму и концептуальности, он впускает в свой мир небрежность, актерскую и зрительскую, и даёт чувствам зрителей выплеснуться.
Небрежные актеры — естественны (единственный критерий отбора — способность на протяжении часа «быть собой»), что производит освобождающий эффект: если им можно говорить эту чушь со сцены или молчать в нерешительности, то и мне можно думать о чем хочу, и мои мысли имеют равное право со сценическим.
Структурная небрежность была уже в культовых «Неявных воздействиях», с их запинками и зависимостью от реакции среды, но здесь Лисовский идет вперёд и смешивает на сцене профессиональных актёров с непрофессионалами, не предупреждая, кто есть кто. Небрежность, как ни парадоксально это звучит, — часть метода.
Формулы в пьесе «Индивиды и атомарные предложения» имеют вид условия «Если …, то получаем», останавливаются на двоеточии и ответа не дают. Театр допускает неточность и несовершенство, чтобы исследовать зазоры между идеей и реализацией, между текстом и его восприятием.
Театр Лисовского, как математический трактат, строго очерчивает правила — и так же подчас неясен. Кажется, что правила здесь нужны только для того, чтобы нарушаться, но сами эти ошибки и неточности явно входят в часть замысла, что и делает спектакль настоящим нелинейным уравнением.
«Индивиды и атомарные предложения» — высококлассная игра в математику. Попытка исследования механики современного театра и нежная ирония над всеми найденными законами.