Алексея Левинского театральная Москва знает прежде всего как актера и режиссера. Однако мало кому известно, что он уже много лет проводит тренинги по биомеханике Мейерхольда во многих странах мира. Журнал Театр. расспросил известного режиссера об этой стороне его деятельности и обнаружил, что задачи, которые решает биомеханика, во многом роднят ее с вроде бы антагонистичной ей системой Станиславского.
После окончания Школы-студии МХАТ (1969) Алексей Левинский очень интересно начинал в Театре сатиры («Темп-1929», «Чудак-человек», «Пощечина», «Мамаша Кураж и ее дети», «Горе от ума» и др.). В 1972 году прогремел его спектакль «Затюканный апостол». В 1983 году он впервые в России поставил Беккета — пьесу «В ожидании Годо», в которой сыграл одну из ролей. Позже, уже служа в театрах имени Ермоловой и «Около», неоднократно номинировался на премию «Золотая маска» — и в качестве актера, и как режиссер. Кроме того, он уже давно преподает биомеханику, в том числе за рубежом— в Австрии, Германии, Голландии, США, Японии, Франции, Великобритании, Португалии, Бразилии, Чехии, Польше, Боснии и Герцеговине, Турции, Испании.
ЕЛ: Предлагаю сначала коротко, в самом общем смысле сформулировать, что, собственно, такое биомеханика, которую ты преподаешь.
АЛ: Если совсем лаконично, то это тренинг для драматического актера, разработанный в 20-е годы прошлого века Всеволодом Мейерхольдом. Мой учитель биомеханики Николай Кустов был актером Мейерхольда и преподавал биомеханику в школе при ГОСТИМе. В 1971 году Валентин Плучек пригласил Кустова вести занятия в Театре сатиры, где я с ним и встретился.
EЛ: То есть можно сказать, что ты получил это знание из первых рук?
АЛ: Строго говоря, из вторых.
EЛ: Как ты думаешь, зачем Плучеку понадобилось приглашать Кустова?
АЛ: Плучек работал у Мейерхольда актером, сам прошел курс биомеханики и знал ему цену. Он считал, что молодому актеру это очень полезно. Как раз тогда мы поступили в Театр сатиры — целая группа выпускников Школы-студии МХАТ. Плучек видел мои режиссерские работы с этой группой и взял нас в театр. Наши занятия с Кустовым проходили три раза в неделю с 9:30 до 11:00, перед репетицией, в течение четырех лет, вплоть до смерти Николая Георгиевича. Какое-то время ушло на то, чтобы отобралась постоянная группа, человек восемь. Примерно через год к нам присоединился Геннадий Богданов, сейчас он, как и я, дает мастер-классы по биомеханике за рубежом.
Занятия группы Н. Кустова в театре Сатиры (1973-74?) from Theatre Magazine on Vimeo.
EЛ: Ты сразу был много занят в репертуаре. Что давали тебе как актеру эти регулярные занятия?
АЛ: Переход из Школы в театр всегда труден. Каждый начинающий актер, и я в том числе, сразу сталкивается с множеством проблем. В Школе с тобой возятся педагоги, ты ощущаешь их заботливый взгляд, можно сказать, там домашняя атмосфера. А здесь «фабрика», выбирайся как знаешь. У меня сразу были вводы в уже идущие спектакли. Пугали размеры зала, сцены, непонятные реакции публики. И вот это парализующее чувство ответственности, не знаю, как объяснить, тяжелое ощущение… Ну, как в детском стишке: «Сталин смотрел на меня одного». Все это оборачивалось сильным зажимом. До этого я много уделял внимания акробатике, танцу, жонглированию, даже ходил по канату. Посещал уроки пантомимы в цирковом училище. Все это как конкретное умение могло пригодиться в спектакле. Но не более. С игрой на сцене это никак не соотносилось. Не влияло на сценическое самочувствие. И только на уроках Кустова я нашел то, что искал. Некий общий принцип подхода к движению на сцене — биомеханический принцип соблюдения равновесия, внутреннего и внешнего. Это помогало освободиться и, в частности, избавило от явных зажимов, направило мою актерскую панику, волнение перед выходом на сцену в нужную сторону.
EЛ: Каким образом тренируется это внутреннее и внешнее равновесие?
АЛ: Это основное, что тренирует биомеханика. Координация и равновесие. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле и то и другое взаимосвязано.
«Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». from Theatre Magazine on Vimeo.
EЛ: Тут надо бы сказать, как строится занятие.
АЛ: Оно состоит из двух частей. Первая — разминка: упражнение с предметом, элементы танца, акробатика. Вторая — пять канонических этюдов, разработанных Мейерхольдом: «Стрельба из лука», «Игра с камнем», «Пощечина», «Прыжок на грудь», «Удар кинжалом». Благодаря этим занятиям я научился правильно распределять усилия, работать с предметом. Например, в «Затюканном апостоле» у меня был танец с надувной куклой из секс-шопа. И, танцуя, я должен был с ней жестоко обращаться. Поначалу эту куклу все время приходилось менять, ее хватало на два-три спектакля, фактура не выдерживала. И я понял, что непродуктивно добиваться сценического напряжения натуральными усилиями. Научился тому, как делать так, чтобы из зала движения выглядели экспрессивными, а на деле были бы мягкими и осторожными. То же самое и с игрой. Она должна быть уравновешена. Это касается не только физического, но и эмоционального усилия. И отчасти решает проблему «актер как исходящий реквизит». То есть когда актер полагается только на темперамент, «выдает» с помощью голосового или мышечного усилия, нервных затрат, он выдыхается, устает, при повторах начинает имитировать, появляется фальшь. Актер быстро изнашивается. А тренированное биомеханикой тело позволяет правильно распределяться, контролировать себя. Персонаж падает в обморок, а актер делает это в нужное время, в нужном месте, применяя разученную технику падения. Помню, играли «Затюканного апостола» в Баку, в битком набитом огромном, на две с лишним тысячи человек, концертном зале. Вся декорация была обвешана микрофонами, что неизбежно меняло мизансцены. Чтобы заполнять кубатуру, мне нужны были только крупные заметные движения. Биомеханика учит выстраивать каждый жест, поворот головы, направление взгляда так, чтобы они собирали и приковывали к себе внимание зрителя.
EЛ: То есть это уже относится не столько к равновесию, сколько к координации?
АЛ: Конечно. К координации со зрителем в том числе. Одна из важных вещей, вырабатываемых биомеханикой, — умение «зеркалить», видеть со стороны глазами зрителя картину в целом и себя в ней.
EЛ: Как случилось, что тебя узнали за рубежом и начали приглашать как педагога?
АЛ: По-настоящему все началось с двух международных конференций по наследию Мейерхольда — в Великобритании (1995) и затем вскоре в Париже. Туда съехались известные режиссеры разных стран, актеры, театроведы. А я до этого уже трижды был в Австрии с мастер-классами по частным приглашениям. Какая-то молва шла. И вот меня позвали на эти международные конференции. Там я сначала две недели занимался с предоставленной мне группой, а потом мы показывали результат занятий, и я отвечал на вопросы. И это вызвало большой интерес и участников конференции, и тех, с кем я занимался. И сразу пошли приглашения, я начал ездить преподавать в театральные школы, давать мастер-классы на разных театральных фестивалях.
EЛ: Поскольку я иногда езжу с тобой, то вижу тот энтузиазм, с каким занимаются иностранные студенты. Слышу отзывы о пользе этих занятий. Помимо регулярных поездок с мастер-классами, ты штатный преподаватель частной школы в Германии, театрального вуза в Испании. Есть люди, которые хотят продолжать заниматься и готовы ехать в Москву. Они все время спрашивают, когда же у тебя там будет мастер-класс. Но в Москве ни у тебя, ни у Геннадия Богданова для мастер-классов места нет. Доходит до того, что некоторые твои ученики своим ходом приезжают в одиночку из Бразилии, США или Японии, и ты ищешь место, куда бы приткнуться.
АЛ: Не драматизируй. Я их пристраивал к своим группам в Театре «Около» или ЦИМе.
EЛ: Почему биомеханика не пользуется таким спросом в России?
АЛ: Думаю, потому, что среди руководителей курсов наших театральных школ мало людей, которым это интересно. Для многих деятелей вопрос, насколько Мейерхольд чужероден или соприроден русскому театру, остается открытым. Особенно в области педагогики, где по-прежнему перевешивает традиционное недоверие к форме. Исключений из правила почти нет. Я веду занятия с артистами двух московских театров — у Юрия Погребничко и у Николая Рощина. Также на протяжении ряда лет по приглашению Валерия Фокина занимался с режиссерами-магистрантами в Центре имени Мейерхольда, но сейчас это как-то приостановилось.
EЛ: Может быть, это связано с тем, что новый худрук ЦИМа Виктор Рыжаков в основном ориентирован на современные тексты и, видимо, считает, что новой драме не нужна биомеханика?
АЛ: Возможно. Разговора на эту тему у нас с ним не было.
EЛ: Понятно, что российский театр сейчас в поиске новой, созвучной нашему времени выразительности. И само слово «биомеханика» воспринимается как что-то вчерашнее, как пройденный этап. А действительно, нужна ли она актеру новой драмы?
АЛ: Биомеханика вооружает актера определенными техническими навыками. Это его багаж. Ты умеешь включаться по сигналу, когда надо? Терпеливо ждать своего выхода, а потом включиться в действие на нужном градусе? И примеров умений такого рода можно привести много. Но это лишь одна сторона, техническая. Вторая — чисто художническая, развивающая в актере чувство меры, гармонии, композиции. ханические этюды, импровизируя на темы комедии дель арте, античного и восточного театров, перемешав все это по-своему. Собственно, уже тогда он предугадал один из путей развития мирового театра — взаимодействие культур Запада и Востока. Для меня эти этюды одновременно и тренинг, и законченные произведения искусства, которые предполагают совершенное исполнение. Разучивая этюд «Стрельба из лука», например, ученик узнает, что в его основе — стилизация древнего египетского барельефа, и он, повторяя эти движения, развивает в себе чувство стиля.
EЛ: На недавнем показе в Испании твои студенты, исполняя один и тот же этюд, были по-разному заряжены эмоционально. В одном случае — агрессивно, в другом — лирично. Означает ли это, что ты по-своему обращаешься с методом, привносишь что-то свое?
АЛ: Думаю, все же нет. «Текст» этюда я не менял, просто предложил студентам различные контексты. Кустов говорил, что его цель — передать биомеханику, ничего от себя не добавляя. Могу повторить то же самое. Я хочу сохранить то, что мне передали.
EЛ: Но на сегодня для себя лично ты уже решил проблемы начинающего актера. Тем не менее и ты до сих пор продолжаешь тренироваться. Почему?
АЛ: Потому что я не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее. Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд (сцена, репзал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей), — это изменчивый контекст, который, безусловно, влияет на исполнение этюда, меняет смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить. Все время есть куда двигаться.