Хочется разобраться в том, о чем «Тангейзер» Тимофея Кулябина. Скандал заслонил серьезное произведение искусства. И это обиднее всего: вместо судебного разбирательства был бы уместен эстетический разбор.
Кулябин делает Тангейзера кинорежиссером в духе Ларса фон Триера, который оскандалил общественность Вартбургского кинофестиваля фильмом «Грот Венеры» про последнее искушение Христа.
В мотиве состязания певцов в Вартбурге реализуются теоретические постулаты Вагнера о братстве всех искусств в едином театральном пространстве. Гордыня Тангейзера, противопоставившего себя обществу, решившего, что его опыт важнее опыта всех прочих, и гнев певцов, прогнавших гордеца молить прощения к Римскому Папе, — это частный случай, не способный разрушить идею братства художников.
Причина мытарств Тангейзера — раздвоенность сознания европейского человека, человека христианской цивилизации. Германия Вагнера считает себя прямым потомком Римской империи, наследницей античности. Посылая Тангейзера в Рим, немецкое средневековое искусство в лице вартбругских певцов отправляет его разом к Риму языческому и к Риму христианскому. Рихард Вагнер в разные годы жизни разрывался между ними. В искусстве они обретали чаемый синтез.
Но не в душе художника. Таков и Тангейзер — поэт-рыцарь, мученик духа. Испытав сладость телесной любви, он бежит к духовной красоте, но, осознав гибельность мира долга, вновь мечтает об экстатической сексуальности. В душе Тангейзера сражаются Христос и Дионис, а в фигуре Венеры, чей грот посещает Тангейзер, грезится немецкая языческая богиня Хольда. Тангейзер то выпадает из мира сказки, то вновь возвращается в инобытие.
Каков Тангейзер в интерпретации Тимофея Кулябина и художника Олега Головко, которая развивает идеи Вагнера, но не искажает их смыслы, словно надстраивая еще несколько этажей к зданию вагнеровской музыки? При этом не изменив ни ноты, ни слова Вагнера — только сделав новый перевод (Ольга Федянина). В первой сцене Венериного грота ария Тангейзера передана Иисусу — персонажу, плоду творческой фантазии Тангейзера. Тангейзер теперь не средневековый певец, а кинорежиссер. Кулябин использует типичный для европейского искусства метод сценического снижения пафоса: постановка строится на диссонансе между героической музыкой и бытовой жизнью.
Ухо слышит величественную увертюру, а глазу не за что зацепится: на сцене серый кинопавильон ранним утром. В хаосе вещей, на кожаном диване без спального белья просыпается Тангейзер (Стиг Андерсен) — обрюзгший человек с погасшим взором, в мятой серой майке, на которой опрометчиво написано «Censored». Нажал кнопку подогрева чайника, покопался в ноутбуке, полистал альбом. Ни сил, ни желаний, ни воли. Снова лег в одежде и заснул, отвернувшись от зрителя. Силы находятся, когда являются артисты, разворачивается съемочный процесс: Тангейзер стремительно скачет по площадке, показывает «на себе», как следует играть. Жизни нет. Есть только искусство, вторичная реальность, подминающая первую.
Картины из жизни Христа и Венеры нарисованы красками Генрика Семирадского: в окружении живописных античных развалин и полуголой молодежи — полноватый Христос (Андрис Людвигс), не только пользующийся расположением красавицы Венеры (Майрам Соколова), меняющей роскошные платья с рискованными декольте, но и заметно сытый. Это не евангелический Иисус, это Иисус из апокрифа, который рассказывает о мирской жизни Иисуса в годы, не описанные евангелиями, — от детства до начала проповеднической деятельности.
Мы видим Иисуса в неудовлетворенном состоянии духа: он понимает, что телесные прелести Венеры — это плен, несвобода. Покидая грот Венеры, Иисус выбирает путь муки и страдания. И более того: «вперед, к смерти, которую я ищу, к смерти влечет меня». Тут неканонический Христос воплощается в подлинного, знающего о своем смертном исходе. Чары Венеры тают, когда Христос взывает к пречистой Деве Марии.
Интонация мятущегося Христа продолжается в Тангейзере. Вагнеровская Елизавета, влюбленная дева, ожидающая певца из Венериного грота, стала у Кулябина директором Вартбургского кинофестиваля (Олег Головко изобретает красивые белые панно со стильными ажурными буквами) и матерью Тангейзера. Седая женщина, арт-чиновник, еле передвигающаяся на артритных полных ногах, она полностью посвящена своему делу, в которое вернулся блудный сын.
Состязание певцов явлено как презентация режиссерами своих картин (тут и появляется на 26 секунд злосчастный маленький плакат, наделавший столько шума). И в отличие от фильма Тангейзера, снявшего кино про личную боль, фильмы Битерольфа (Алексей Зеленков) и Эшенбаха (Павел Янковский) — это поделка про штампованные сентиментальные чувства и клишированный мистицизм. Тангейзер ведет себя как капризный художник: во время речей натягивает пиджак на лицо, кидается бутылкой воды, кричит и шумно уходит из зала, пытаясь доказать товарищам, что их сладкие речи о любви и долге лишены эмпирического опыта.
И дальше происходит, наверное, самая сильная сцена в новосибирском «Тангейзере». Певцы изгоняют из своего лагеря Тангейзера (аргумент «Он был в гроте Венеры!» говорит нам о том, что скандал с оперой был предсказан Кулябиным), избивают. В дело вмешивается мать Елизавета. И тут мы видим на красной дорожке настоящий семейный кошмар. В земном поклоне на ней распластана седая старуха, гибнущая без сыновней любви («взгляните на меня, на деву, чье цветенье одним ударом уничтожил он»), а рядом с ней сын в рэперском капюшоне затворника примеряется снять сцену о том, как седая полная женщина рыдает на красной дорожке.
Воля к творчеству разъела человеческие чувства. Искусство высасывает из человека жизненные силы, оставляя мертвеющему телу только силы на творческую энергию. Художник не способен вернуться в обычный мир семейных радостей и домашнего уюта.Он обречен быть безродным скитальцем, мучимым проблемами духа. Секунда творческого озарения делает его счастливым и полценным для того, чтобы снова через секунду потеряться в смущенности сознания. Эта тема получает свое развитие в третьем акте, в котором Эшенбах и Елизавета ухаживают за потерявшим связь с реальностью, аутичным, грезящим Тангейзером, который пробуждается, только услышав мнимые голоса артистов. Режиссируя в одиночестве, Тангейзер несет креста Иисуса на сценическую площадку. Голгофой художника становится театральная сцена.
В финале вартбургский фестиваль вручает премию — процветший посох Римского Папы — автору лживого фильма Вольфраму фон Эшенбаху. Здесь Кулябин не только иронизирует над идеями Вагнера о синтезе искусств и единстве артели художников, но и над всем театральным истеблишментом с его фестивальными и конкурсными институтами.
В этом содержится и главный парадокс развернувшегося скандала, устроенного теми, кто спектакля не видел. Суждения выносятся по вырванному фрагменту и питаются домыслами. Если судить о фигуре Христа, лишь увидев его в тот момент, когда Иисус раскидывает лавки торговцев в иудейском храме, то можно прийти к выводу, что Христос — хулиган, варвар-разрушитель. «Тангейзер» Тимофея Кулябина — это сочинение о вере. О художнике, который отказывается от бытового, телесного мира ради высокого служения абстрактной идее. Искусство, как и церковь, полно мучеников идеи, мучеников духа, здесь точно так же, как и в церкви, люди сгорают дотла, отрешившись от всего мирского ради веры в магические свойства творчества. В «Тангейзере» не оскорблена вера, а поддержана. Как спектакль Кулябина, так и опера Вагнера в оригинале о том, что искусство — союзник религиозной веры, не соперник, а попутчик.