Десять артистов мужского пола играют в «Мертвых душах» Кирилла Серебренникова все роли — помещиков, крестьян, собак, детей, старух и сексапильных женщин. но вся эта травестия напрочь лишена тут эротического подтекста. Театр. разбирается, зачем она вообще понадобилась режиссеру.
Замысел спектакля по «Мертвым душам» в сотворчестве с композитором Александром Маноцковым восходит к тем временам, когда Кирилл Серебренников еще работал в Художественном театре. Реализовать идею, однако, было негде: свою версию гоголевской поэмы («Похождение», 2006) в тот момент уже репетировал в МХТ Миндаугас Карбаускис. Сложись пасьянс по-другому, и мы бы говорили сейчас о мхатовской трилогии Серебренникова про Россию. Надо полагать, «Мертвые души» вклинились бы аккурат между «Господами Головлевыми» по Салтыкову-Щедрину (МХТ им. Чехова, 2005) и «Киже» по Юрию Тынянову (МХТ им. Чехова, 2009). Впрочем, так ли важна последовательность событий? Чтобы состояться все-таки на русской сцене, серебренниковским «Мертвым душам» потребовалось проделать хитрый финт: спектакль с таким названием был выпущен сперва в Национальном театре Латвии (2010) и лишь затем — в конечном пункте назначения, в Москве («Гоголь-центр», 2013).
«Мертвые души» — бесспорная вершина русской трилогии Серебренникова. Здесь, в отличие от «Господ Головлевых» и особенно от «Киже», почти напрочь исчез (туда ему и дорога) портивший дело дидактический нажим. Вместе с тем линии, прочерченные в предыдущих частях трилогии, аккуратно сохранены и продлены.
«Боже, как грустна наша Россия» — эти слова Пушкина, произнесенные после того, как Гоголь прочитал ему первые главы своей поэмы, хоть сейчас ставь эпиграфом не только к спектаклю «Гоголь-центра», но и к мхатовским постановкам по Салтыкову-Щедрину и Тынянову. Если говорить о трилогии в целом, то нам явлен скорбный образ мира, покинутого не только богом, но и людьми. Как неодобрительно говорил Василий Розанов о Гоголе, тот «показал всю Россию бездоблестной», показал ее «небытием». Кто же населяет теперь это безлюдное урочище, которое когда-то звалось Россией? Скачи хоть три года, а вдоль дороги выстроятся лишь фантомы да покойники.
Иудушка — Евгений Миронов в первом акте «Головлевых» никак не мог перекреститься, проносясь трехперстием по самым диковинным, но все же неточным траекториям, а потом, к изумлению окружающих, совершил поистине кафкианское превращение в муху, противный однотонный зуд которой разносился над укрытой сугробами, словно саваном, страной. Эта же пляска смерти была продолжена в «Киже», где зритель увидел — нет, не людей, а обескровленных зомби, лица и парики которых были густо присыпаны белой пудрой. Мертвые в париках с косами — и тишина. Этой обширной мертвецкой, занявшей шестую часть земной суши, правил вовсе не император Павел I, а «мертвая душа» подпоручика Киже, соткавшаяся из перепутанных на бумаге буковок. (И кстати, если уж мы упомянули «Мертвые души», то скажем, что формалист Тынянов, сочиняя своего «Подпоручика Киже», наверняка оглядывался на гоголевскую поэму: его «подпоручик без ера» и гоголевский Елизаветъ Воробей состоят друг с другом в прямом родстве. Не говоря уж о том, что оба текста своим рождением на свет обязаны реальным историческим анекдотам.)
Тем, кто уже готовится впасть в патриотический раж и обвинить режиссера в русофобских настроениях (ишь, на кладбище целую страну отправил), хочется сразу сообщить: Серебренников пытается не похоронить Россию, а скорее реанимировать ее. Гоголевская, щедринская, тыняновская проза служит ему поводом для сентиментального путешествия по России в поисках России. Чем-то это похоже на ловлю Синей птицы, за которой длинной вереницей идут актеры из одного царства снов в другое: как только у тебя в руках оказывается хоть что-то похожее на образ России, так оно сразу же и издыхает.
«Киже» и «Мертвые души» играются в похожем пространстве, обитом щитами ДСП, но только в спектакле по Гоголю становится очевидно, что этот клаустрофобический павильон чем-то похож на гроб, заснуть в котором так боялся Николай Васильевич. Вот оно, то самое «чувство гроба», о котором когда-то написал Абрам Терц в книжке «В тени Гоголя»: «Гоголь носил в груди чувство гроба, и пророческий голос его звучал поэтому с какой-то надтреснутой, подземной глухотой, с неприличным подвизгиванием, подвыванием: «Соотечественники! страшно!..» А вот что писал Василий Розанов о реакции общества на «Мертвые души»: «Один вой, жалобный, убитый, пронесся по стране: «Ничего нет!..» «Пусто!»… «Пуст Божий мир!»
Холодный и рассудочный «Киже», с моей точки зрения, не стал удачей для Серебренникова: актеры чувствовали себя лишь безжизненными функциями — чем-то вроде каменных истуканов на смиренном кладбище. Совсем другая история с «Мертвыми душами», где вдруг выяснилось, что жмурики, захватившие этот мир, вполне себе обаятельны и полнокровны. Серебренников выбрал тут принципиально иной, более отстраненный способ актерского существования. Сам режиссер утверждает: «Эта история — проекция „Мертвых душ“ на еще одно произведение Гоголя, на „Игроков“. То есть ситуация, когда один шулер хочет всех обмануть, а в итоге получается, что другие шулера обманывают его самого».
Запомнили слово? Перед нами не актеры, а «игроки». А раз так, то им, в отличие от актеров, нет нужды вживаться в образ того или иного гоголевского героя. Эти выжиги просто выкладывают перед Чичиковым все новые и новые козыри в карточной игре. Плюшкин, Ноздрев, Коробочка и прочие приятные во всех отношениях персонажи — лишь карты в большой колоде, имя которой то ли Россия, то ли Аделаида Ивановна.
На сцене 10 «игроков» мужеского полу. Захотят они сходить королем в игре против Павла Ивановича — обернутся Собакевичем (Антон Васильев). Выложат даму — вот тебе и Коробочка в азартном исполнении Олега Гущина. На помощь валету Манилову спешат две на редкость назойливые «шестерки» Фемистоклюс (Антон Васильев) и Алкид (Никита Кукушкин), которые буквально повисают на ногах у Чичикова, не давая ему и шагу ступить. Иногда в дело идут и крапленые карты, и тогда перед нами возникает наскоро эксгумированный Елизаветъ Воробей.
Порой Серебренников вслед за Гоголем прерывает игру, откладывает колоду карт в сторону и позволяет начаться спектаклю в спектакле. Диссонансная музыкальная поэма (хочется употребить именно это слово — как у Гоголя) Александра Маноцкова то и дело останавливает действие и дробит спектакль на рваные сегменты. На авансцену выходит кто-нибудь из актеров и доверительно адресуется к залу с очередным лирическим отступлением, положенным на музыку. Проречитативит свое письмо Дама, приятная во всех отношениях (Никита Кукушкин), споют колыбельную Чичикову («Спи, Павлуша, чортов сын. Где копейка — там алтын»), обратится к зрителю с притчей о кротком Кифе Мокиевиче актер Алексей Девотченко (Плюшкин). Споют и снова как ни в чем не бывало возобновят игру с Чичиковым.
Герой, посещающий мертвое царство и затевающий там карточную игру с нечистой силой, — вполне распространенный фольклорный мотив, знакомый хоть по афанасьевским сказкам. Вспомним бродячий сюжет о солдате и черте, использованный композитором Игорем Стравинским в его произведении. А заодно подумаем о том, насколько связана его «Сказка о беглом Солдате и Черте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, для чтеца, 2 артистов, мимической роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контрабаса» с тем, что делает в «Мертвых душах» Александр Маноцков. Почему-то кажется, что очень даже связана.
Чтобы сразиться в карточной игре с нечистью, Чичикову предстоит пройти через многие круги ада. Это становится ясно уже в начале спектакля, когда Павел Иванович, протиснувшись сквозь пресловутое колесо (докатится оно до Москвы или нет?) и пройдя таким образом обряд инициации, попадает ко всем чертям. Почти как Хома Брут в «Вие»: лишь бы три ночи теперь простоять, очертив вокруг себя магический круг, и все эти мытарства выдержать. Вокруг нашего героя красуются аккуратные гробики из ДСП, и кому что за дело, для какого праведного мужа или для какой праведной пан-ночки они предназначаются. Как разумно заметил могильщик в «Гамлете», в этих прочных жилищах селятся не женщины и не мужчины, а особы, которые при жизни были женщинами (или мужчинами), а ныне преставились. Таким образом, травестия, на которой строится спектакль Серебренникова, почти напрочь лишена эротического подтекста, но зато насквозь пропитана кладбищенским духом. И когда на Чичикова в доме Коробочки набрасываются, срывая с него одежды, ряженые приживалки с голодными взорами, то кажется, что перед нами восставшие из могил зомби. Какой уж тут эротизм? Так и тянет перекреститься.
По сути дела, перед нами мениппея в ее классическом бахтинском понимании, где жутковатое и смешное ходят рука об руку. Думали проездиться по России? Прокатиться с ветерком на птице-тройке, распугивая другие народы и государства? Черта с два у нас это выйдет. От птицы-тройки в спектакле остались только истлевшие лошадиные черепа, а сами «Мертвые души» вдруг стали чем-то походить на «Бобок» Достоевского. Герой этого фантастического рассказа, как известно, задремал на кладбище, а затем подслушал диалоги тамошних обитателей. Тела, еще мало тронутые тлением, бодро спорили о политике или даже пытались флиртовать друг с другом, а более разложившиеся лишь невнятно повторяли: «Бобок, бобок…» Фактически все, что мы видим в спектакле «Мертвые души», — это Чичиков и пустота, Чичиков и бобок.
Роль Чичикова в версии «Гоголь-центра» играют по очереди то Семен Штейнберг, то американец Один Байрон. Легкий американский акцент Павла Ивановича, который довелось услышать мне на премьере, поначалу казался принципиальным. Ведь здесь важен синдром удивленного чужака, который пытается делать бизнес на «мертвых душах», а в итоге сам же оказывается их заложником. Но вскоре становится понятно, что взаимозаменяемость актеров, каждый из которых джокер, способный обернуться любой картой в колоде, для этого спектакля важнее. Разношерстность этой актерской команды (не важен ни возраст, ни бэкграунд, ни национальное происхождение) оказывается особенно важной в финале. Когда калмык Евгений Сангаджиев, американец Один Байрон, еврей Семен Штейнберг и украинец Алексей Девотченко, сгрудившись на авансцене, начинают тихонько подвывать, исполняя финальный зонг спектакля «Ру-у-сь, чего ты хочешь от меня?» — начинаешь понимать, что никакой Руси на белом свете не существует и вся она состоит из чужаков, которые ищут эту загадочную, потерянную страну, как когда-то ее искал украинец Николай Гоголь-Яновский. Где же ты, Аделаида Ивановна? Чего хочешь от нас, твоих сыновей? Не дает ответа.