В середине января в Буинске прошел фестиваль «Буинское Рождество». Наш корреспондент – о фестивале и о том, как в Буинске вообще возник государственный театр, и как он выбивается в номинанты «Золотой маски».
В Драматическом театре татарского города Буинска ежегодно проходит фестиваль и лаборатория. Однако худруку-директору театра Раилю Садриеву этого оказалось мало, и в середине января он провел еще один фестиваль – «Буинское Рождество», в его афише – исключительно здешние премьеры. Этот фест тоже видится Садриеву ежегодным.
Сверхмалый город: специфика театральной жизни
Вы логично спросите, сколько же премьер в год выходит в театре? На первом «Рождестве» экспертам и зрителям было показано шесть – и это в пандемийный год. В стандартные годы может доходить и до десяти. И, что характерно, через год, много два, ни одного из этих названий в репертуаре не останется, так что фестиваль – единственная возможность для театра показать себя маститым критикам, услышать профессиональные отзывы, вступить с экспертами в конструктивный диалог, осмыслить собственный путь.
В городе 18 тысяч жителей. В театр по статистике ходит не более 5 процентов населения. В зале 180 мест. То есть, на стационаре более 5 раз спектакль не сыграть. Приходится загружаться в автобус, и отправляться в тур по районным центрам и в соседнюю Башкирию, а затем – по российским городам с татарской общиной: таким, как Омск, Тобольск, Сургут, Нижневартовск, Тюмень, Нефтекамск, и постепенно расширять географию за счет ближнего зарубежья: Узбекистана и Казахстана (благо, их языки, входящие в тюркскую языковую группу, настолько схожи с татарским, что зрители в зале не пользуются наушниками). Но все равно больше двух лет спектаклю не прожить. Это при том, что по количеству показов спектакли таких театров не уступают столичным – республиканское министерство культуры пишет в плане 180 показов, но, по словам Раиля Садриева, его театр эту цифру регулярно превышает – и играет каждый спектакль более 200 раз. Но все это – не за 5-10 лет, как в крупных городах, а за год-два.
Так что фестиваль премьер «Буинское Рождество» – это не амбиции руководителя. Ну или не только амбиции. Это нечто вроде «точки сборки» для труппы, для всей команды театра – опыт осознания себя как единого целого и формулирование необходимых последующих шагов. Потому что, родившись как профессиональный театр относительно недавно – в 2007 году, благодаря энергии все того же Раиля Садриева, этот театр, обреченный оставаться зрительским, то есть, вынужденный выбирать безусловно демократичные жанры (кстати, лаборатория, которую ежегодно проводят в Буинске театральные культуртрегеры Нияз Игламов и Александр Вислов, называется «Буинская Талия»), все же поставил перед собой жесткую цель: решать художественные задачи.
Профессионализм как вызов
Пора сказать, что Раиль Садриев не просто возглавляет театр, определяя его менеджмент и художественную стратегию. Он его создал, и это – еще одна история о притягательности театра для людей артистического склада. Она началась в 2002 году, когда к Раилю – тогда преподавателю философии в нескольких учебных заведениях республики – обратился заведующий отделом культуры Буинского района с предложением-просьбой, которое со стороны выглядела совершенно абсурдной. А именно – помочь одному любительскому театру, работающему в Буинске (то есть, в пяти минутах езды от села Адав-Тулумбаево, малой родины Садриева), подтвердить статус народного.
Что удивительно, Раиль согласился, мало того, встал во главе этого театра, оставив философию и педагогику, а точнее, применяя то и другое на новой работе, причем в трех направлениях. Как режиссер он ставил спектакли, в которых и сам начал выходить на сцену, как бизнесмен соизмерял вложения и выхлоп, как политик вел тонкую работу в правительственной среде, убеждая чиновников, что республике просто необходим хотя бы один профессиональный татарский театр за Волгой. Уверена, что в России такое невозможно, но в Татарстане случилось: посетив концерт по случаю пятилетия коллектива, – сюжетом которого, конечно же, стала жажда обретения всеми поколениями жителей Буинска и окрестностей профессионального театра, первый президент республики Татарстан Минтимер Шаймиев поднялся на сцену и заверил собравшихся, что завтра же подпишет указ об учреждении нового театра. И сделал именно то, что сказал. 30 марта 2007 года в городе Буинске появился государственный театр со штатным расписанием на 78 ставок, из них 22 актерских – причем 75 процентов артистов без профильного образования, учатся, как в стародавние времена: прямо в бою, из рук в руки получают профессию.
Но еще до получения государственного статуса его театром, Раиль смог раздобыть для него дом, в буквальном смысле: в 2004-м театру передали здание бывшего Дома пионеров в центре Буинска, которое пришлось усиленно ремонтировать и приспосабливать под театр. Здесь театр обитает и по сей день.
Кроме упоминавшегося фестиваля «Буинское Рождество» и лаборатории «Буинская Талия» Раиль Садриев проводит и еще один фестиваль, с претенциозным названием «Буа – пространство диалога». Симпатизировать ему заставляет, во-первых, то, что диалоги и полилоги здесь в самом деле ведутся: совершенно неформальные и перспективные. А еще – вот это вот прекрасное «Буа». Именно так называется город по-татарски. На подъезде к Буинску красуется стела «Буа районы» (в переводе с татарского: Буинский район). Местные жители рассказывают легенду о якобы проезжавшей по этим землям Екатерине Просветительнице, которая, увидев среди равнины ровныя стоящий стеной лесной массив, воскликнула по-французски: «Le bois!» (то есть, «лес»). Так это невероятное для татарского наречия слово и закрепилось в названии населенного пункта. И ей-богу мне трудно сказать, какой вариант названия более потрясает мое воображение – легкий элегантный Буа или его тяжеловесный и неблагозвучный русский эквивалент, измышленный имперскими чиновниками? Пожалуй, все же Буинск удивительнее будет.
Главное, конечно, что все затеи Садриева, как бы они ни назывались, плоды дают. И доказательством этому – то, что Буинский театр за последние годы трижды фигурировал среди отмеченных экспертами «Золотой Маски»: в 2019 году в лонглист «Маски» попали «Концлагеристы» Тимура Кулова, в 2021 – «Иранская конференция» Егора Чернышова, а в 2020 «Папоротник» того же Чернышова по пяти рассказам современного татарского писателя Ркаиля Зайдуллы был показан в программе «Маска Плюс». Так что Буинск оказался на слуху у всех, кто интересуется театром.
Словом, план Садриева по превращению крошечного татарского города в один из российских театральных центров постепенно осуществляется. А Буинск – это вам не Авиньон с папским замком в центре и средневековым прошлым в анамнезе. Буинску, кроме театра, привлекать нечем, и для театра с учетом успехов, это звучит оптимистично.
«Буа Раштуа»: как быль становится сказкой, а сказка – правдой
Пять из шести премьерных спектаклей, показанных нам на зимнем фестивале в Драматическом театре Буинска, вызвали лично у меня неподдельный профессиональный интерес и вопросы. По счастью, в числе организаторов фестиваля оказался энциклопедически образованный Нияз Игламов, готовый непрерывно просвещать всех желающих относительно татарского национального сознания, его паттернов, обычаев, ритуалов, культуры. А кроме того, Раиль не пожалел средств, чтобы пригласить режиссеров и драматургов, которые тоже принимали участие в беседах после каждого спектакля. В отличие от обсуждения лабораторных работ «Буинской Талии», разбор показанных на «Буа Раштуа» спектаклей проходил в узком профессиональном кругу: организаторы справедливо рассудили, что артистам сейчас важнее диалог с экспертами на том «птичьем языке», который не всегда понятен и нужен публике.
Пять спектаклей из шести поставлены по татарским литературным текстам, а на постановки в Буинск приглашаются преимущественно молодые режиссеры, которые не горазды выворачивать сюжеты наизнанку. Тут скорее ощущаешь недостаток интерпретации, но, с другой стороны, есть возможность встретиться с сюжетами как таковыми. Однако, начался фестиваль, опять-таки на удачу экспертов, с текста российского, современного и даже вышедшего за пределы узкого круга театралов-любителей: «Свидетельских показаний» мегапопулярного сегодня в России драматурга Дмитрия Данилова, который обыкновенно помещает узнаваемых героев в парадоксальные ситуации, отчего у зрителей сбивается оптика и возрастает любопытство к происходящему на сцене. «Свидетельские показания» – игра в документальный театр, в процессе которой портрет покончившего с собой героя должен вроде бы сложиться, подобно пазлу, из осколочных рассказов о нем тех, кто так или иначе был с ним знаком. Но – не складывается. Как не становится цельным клиповое сознание каждого из нас. Так что любое расследование начинается с чистого листа и им же завершается: герой ушел навсегда, а оставшиеся так ничего о нем и не узнали.
Так вот в татарском спектакле (это, кстати, первый опыт постановки пьесы Данилова на национальном языке), сочиненном режиссером Региной Саттаровой, все совершенно неожиданно начинается с абсолютной цельности бытия. С этакого условного феллиниевского «Амаркорда», где все герои выглядят ребятами с одного двора, вечными детьми, которые резвятся под снегом из пенных хлопьев, играют в догонялки, смеются, используя при этом сельскую утварь: ведра, корыта, но выкрашенные в золотой цвет. А еще над героями струится золотой дождь. И вот из этой безотчетной и наивной радости жизни и вытекает вся последующая история целиком. Первая соседка – Амина Шарафутдинова – выходит из «хоровода счастья», садится на перевернутое ведро и начинает по-старушечьи причитать и сетовать на несправедливость мироустройства с таким сочувствием, что не остается сомнений: покойник вырос на ее глазах, со всей дворовой детворой, а потом подался в город. В конце каждого свидетельского монолога о человеке, которого уже нет, на сцене возникает юная актриса Камила Шарифзянова, фактурой и какой-то детской непосредственностью напоминающая Джульетту Мазину, взбирается на ведро (золотое), поднимает над головой золотой шарик и оглушительно его лопает. Остальные «свидетели» внешне похожи на счастливых персонажей из пролога, но по сути это совсем другие люди. Это почти тот же ход, который отлично работает в «Алисе» Андрея Могучего: есть у человеческой природы такое свойство – отыскивать во взрослой жизни людей, напоминающих тех, с кем человеку было хорошо в детстве. И именно несовпадение одних с другими создает много нешуточных драм. Так и в спектакле Регины Саттаровой: романтический влюбленный оборачивается бесчувственным солдатом, прекрасная принцесса – манерной дурочкой, etc. Исключением оказывается только трагически сыгранная Гюльзадой Камартдиновой героиня, представленная Даниловым как Бывшая: немолодая женщина с выразительным лицом стирает в корыте белье, и это, наверное, самая поэтичная из сцен: корыто – позолоченное, вместо воды и тряпья – целлофан и пена, подсвеченные ненавязчиво и изящно, и по мере рассказа героиней истории несбывшейся любви, ее движения становятся всё отчаяннее, а интонации безысходней. В конце концов она умолкает, точно дойдя до той грани интимного, которая не поддается вербализации, надевает на голову длинный кусок целлофана, как фату, и уходит куда-то во тьму – неслучившейся невестой, чья надежда угасла вместе с жизнью того, кто сделал шаг в окно. И никакого монолога отчима о безотрадном детстве и юности героя, проведенным в нелюбви, в финале не звучит – он тут показался бы взятым из другого сюжета.
На обсуждении Дмитрий Данилов признался, что предпочитает интерпретации этой пьесы, приближенные к документальным, «без нарочитого расцвечивания персонажей». И это понятно. Данилов констатирует факт того, что объективный мир с его целостностью утрачен навсегда – и это данность. Регина Саттарова поставила историю о потерянном рае, и от том, что пропасть между ним и реальностью становится болезнью, несовместимой с жизнью. И никаким цинизмом ее не вылечишь. Поэтому с Даниловым я готова согласиться только в том, что не стоило превращать православного батюшку в муллу: в этом конкретном эпизоде текст пьесы затрещал по швам.
Любопытно, что все татарские тексты, по которым созданы спектакли фестивальной афиши, так или иначе имеют в виду эту изначальную целостность, отталкиваются от нее. Иногда, как в пьесе 1946 года «Фатима» драматурга Мирсая Амира, бывшего при жизни государственным и общественным деятелем, но закономерно не пережившего свое время как художник, она заменена советской идеологией, которую молодому режиссеру Тимуру Кулову, недавнему выпускнику мастерской Леонида Хейфеца, оказалось не перебороть. Не спасли прямые цитаты из «Братьев и сестер» Додина – «куча мала» и «сев» (баб-сеятельниц он превратил в баб-косарей, но мизансцена осталась та же): эффектные сами по себе, они не обернулись метафорами, не вплелись в единое эпическое полотно. Эпос оказался поддельным. К подлинности пробились только мощная актриса Гюльзада Камартдинова в заглавной роли, которая не стала играть Марину Ладынину, а сыграла более женственный вариант Нонны Мордюковой; и Айсылу Заббарова, которая умудрилась очень точно передать непосредственность самодеятельной актрисы, изображающей колхозную корову. А еще – Амина Шарафутдирова и Ринат Акмеров в роли пары трагикомических стариков. И однозначно убедила сценография: веревки, заменившие задник, превращались в снопы и одновременно – в хомуты на хрупких женских плечах, играли роли проницаемой пелены между тылом и фронтом: сквозь них протягивались к бабам руки с похоронками, из них с грохотом выпадали ящики-гробы. На фоне декораций из подбора к другим спектаклям, сценография «Фатимы» выглядела полноценной работой талантливого театрального художника (жаль, что его забыли указать в программке).
И каково же было удивление экспертов, когда мы узнали, что героическая орденоносица Фатима – лицо реальное, хотя и легендарное для местных жителей (и невероятная в российском театре включенность зала в сценическую реальность, пожалуй, этим объясняется). Но в отличие от Фатимы сценической, любимого мужа она не потеряла на войне, дождалась, а через четыре года с ним рассталась – война продолжила свою разрушительную работу. И орден она не получила, хотя по показателям опередила всех конкуренток: в многонациональной советской стране действовало правило «одна национальность – один орден», а в соседней деревне орденом уже наградили татарку, так что в Тулумбаево орден достался представительнице чувашского народа, хотя ее показатели до рекордных не дотянули. Вот бы о чем пьесы писать!
И в то же время тема войны весьма достоверно возникла в другой премьере Буинского театра – «Покаяние», которое тоже имеет под собой реальную историю. Автор этой повести Искандер Сиразиев был приглашен на фестивальный предпремьерный показ, и в частной беседе рассказал, что вовсе не придумал эту притчу о парализованном старике, который не может умереть, потому что таким образом наказан за страшные преступления времен войны: с фронта он дезертировал, прострелив себе руку в локте, а, вернувшись в родной колхоз и став председателем, насиловал односельчанок за кусок хлеба для их умирающих от голода детей. Одна из женщин оказалось стойкой, и ее ребенок умер от голода. Она и прокляла Гыйсметдина, напророчив ему мучительное бессмертие до тех пор, пока не умрут все его сыновья. Искандер Сиразиев уверяет, что образ этот он собрал из историй даже не одного, а двух реальных людей, причем один из них никак не мог оставить этот мир, даже после того, как несчастный случай унес всех его сыновей, а умер только, когда повесился молодой кузнец, из чего вся деревня сделала вывод, что молодой человек – дитя гыйсметдинового греха.
Что здесь правда, а что дофантазировало народное сознание, думаю, и автор не знает. Но очевидно, что Буинскому театру этот текст важен, потому что в заглавной роли на сцену выходит сам Раиль Садриев, единственный в труппе народный артист РТ, а на постановку приглашен номинант «Золотой Маски», ученик Женовача Айдар Заббаров, который на исторической родине, надо признать, работает гораздо интереснее, чем за пределами Татарстана. То, что возникает на сцене, метит не в разоблачение в духе документального театра, а исключительно в притчу о грехе и наказании, но (что удивительно и показательно для татарского театра) – без толики назидания. Спектакль поставлен так же, как написан текст – с верой в справедливость мироустройства, и потому он не выглядит ни наивным, ни фальшивым. Муки парализованного и лишенного речи старика Гыйсметдина, как и сцены насилия, лишены всякой физиологии, а сценография – бытописания. Кроме стола с буханкой в красивой хлебнице – хлеба у председателя Гыйсметдина всегда вдоволь, и радиоприемником, периодически докладывающим об успехах колхоза, управляемого героем, на сцене еще только кровать, на которой Гыйсметдин-старик мычит и мечется от бессилия, одолеваемый видениями из прошлого. Сценография, надо признать, малохудожественна, и экран на заднем плане пока отчетливо показывает публике только образ вождя народов, остальное остается в тумане. На «Буа Раштуа» прошел первый прогон на зрителе, так что доработки еще предстоят. Но главное уже случилось: возник поэтический ритм и строй истории, выверены актерские интонации, придуманы поэтические образы, и самый сильный из них – когда девушка после изнасилования надевает не свои одежды, а старушечьи, и пластика ее меняется, и голос начинает по-бабски поскрипывать.
То, чего нет в спектакле, потрясает едва ли не более того, что в нем есть. А нет в нем никакой агрессии, нет культивации идеи мести. Каждый из героев заботится о своей душе. И муж одной из поруганных женщин, еще и отправленный Гыйсметдином в ГУЛАГ (Вильнур Шайхутдинов), является к его мученической постели муллой и молится о нем. А деревенские бабушки приходят к терзающемуся обидчику не чтобы позлорадствовать, а чтобы прочесть Коран. А Раиль Садриев с его звериной органикой настолько достоверен в своих адских терзаниях, в тех ста нюансах мычания паралитика, который он находит актерским чутьем и транслирует в зал, что в конце концов хочется прокричать словами булгаковской Маргариты: «Перестаньте уже подавать Фриде этот платок!».
Вообще практически все актеры в спектакле «Покаяние» берут некую новую для себя высоту. Нехарактерная для этой труппы актерская сдержанность, приглушенная эмоциональность, предельная концентрация существования на сцене позволяют зрителю вглядываться в позы и выражения лиц героинь Анисы Сагеевой, Айсылу Заббаровой, совсем юной Камиллы Шарифзяновой. Но Булат Гараев в роли младшего сына Дамира, который, по татарским обычаям, должен остаться в доме и заботиться о родителях, если кто-то из них занеможет, совершил настоящий прорыв. Поначалу кажется, что Дамир давно принял как послушание эту свою судьбу, и подтверждением тому – спокойный нежный голос, словно баюкающий отца-страдальца, и старательность школьника, с которой он выжимает своими неловкими мужскими руками отцовские пеленки и меняет ему белье. Но потом вдруг после звонка одноклассника, который сообщает, что стал дедом, этот тихий Дамир, разражается монологом, тоже тихим, но отчаянным, монологом-прозрением о жене, ушедшей на второй день после свадьбы, о пропавшей жизни вообще. И неожиданно в этой речи распознаются пронзительно чеховские интонации. Но совсем трагическая глубина открывается в этой истории, когда Дамир случайно слышит разговор двух старух о том, что Гыйсметдин не умрет, пока не умрет его последний сын. Его оценка услышанного длится долю секунды, но ее можно разглядеть и с последнего ряда: лицо Дамира в этот миг – лицо человека, перед которым открылась дверь темницы. До вести о том, что он повесился, пройдет меньше минуты. И все это время Гыйсметдин – Раиль Садриев будет уже не мычать, а по-звериному завывать, понимая всё, и потому минута эта будет длиться бесконечно.
Айдару Заббарову удивительным образом удается привлекать время (не время-эпоху, а время как истечение жизни) в союзники, делать почти осязаемым. У него в «Покаянии» эпизоды настоящего и флешбэки-кошмары сменяют друг друга в размеренном, отстраненном от жуткого содержания ритме. От этого возникает ощущение взгляда сверху, философского отстранения, выраженного в древней максиме: «Все проходит, и это пройдет». При таком раскладе финал, в котором два корпулентных актера (все те же Булат Гараев и Вильнур Шайхутдинов) бродят по заброшенному дому и читают в старых газетах ничего не значащее для них имя героя – сюжету не нужен. Ключевая, весьма гуманистичная мысль спектакля, и без того прочитывается весьма отчетливо: каждый человек выстраивает свои отношения с вечностью, поэтому нет никакого смысла проклинать других, а вот в покаянии – честном, а потому неизбежно мучительном, – смысл есть. Оно восстанавливает равновесие гармонии и дисгармонии, разрушения и созидания в этом мире, который не может не быть целостным.
Завершили фестиваль два спектакля-антипода. Один из них, «Дом» – по пьесе Ильгиза Зайниева, одного из самых значимых на данный момент татарских драматургов, а также режиссера и худрука казанского театра для детей «Экият», претендует на бытийно-философское высказывание. Второй – по роману Зифы Кадыровой, возглавляющей рейтинги народной популярности, подлинностью демонстративно пренебрегает: это такое мелодраматическое «неглиже с отвагой». Парадокс в том, что буинские артисты со вторым текстом справились, создав под руководством режиссера Тимура Кулова нечто вроде татарского «Болливуда», а вот в первом – забуксовали вместе с режиссером Лилией Ахметовой.
Текст Ильгиза Зайниева – честный, выстраданный автором – требует к себе не только внимания, но и отношения. Это практически крик об обреченности людей, утративших контакт с окружающим миром, понятым как миф, переставших распознавать его знаки и символы. Это как у Вырыпаева в «Пьяных»: «Мы потеряли контакт, а контакт – это самое главное». И ставить этот крик как размеренное повествование со странными хореографическими композициями-интермедиями по меньшей мере, неэффективно. Пьеса настолько символична, настолько связана с исконной мифологией дома (точнее, Дома), что ставить ее так, словно баня – это только баня, а деревья на кладбище – то же, что деревья в саду, значит, идти против самой структуры текста. Тогда три одновременных смерти в пьесе выглядят случайностью. А это уже радикальный спор с автором, чего режиссер явно не собиралась делать, а иначе это был бы совсем другой спектакль. Это еще одна, кроме отсутствия профессиональных театральных сценографов, ощутимая проблема Буинского драматического театра – недостаток актерских тренингов по разбору текста с режиссером, мастерски владеющим подобной работой. В спектакле занята почти вся труппа, и у него были все шансы превратиться в татарских «Братьев и сестер» XXI века. И в этом случае отличные работы Ирека Гайнетдинова, Гюльзады Камартдиновой, Ильфира Султанова могли бы стать трагически-мощными.
А вот второй текст под названием «Дорога к счастью» должен был бы по всем театральным законам стать провалом. В столицах такие тексты ставят в чёсовых антрепризах, запуская в них (в тексты), как в клетку, сериальных звезд. Критики и театралы на такие спектакли не ходят, они – для тех, кто свято верит, что театр – это услуга: за что платят, то и получают. Буинские актеры взялись текст переиграть. И, признаюсь, мне из зала было интереснее всего следить за тем, как текст норовит их уложить на обе лопатки, а они не даются. Не сказать, чтобы артисты обходились без поддержки. С одной стороны их страхует режиссер, который зрителя то и дело обманывает (в хорошем смысле). С другой – Раиль Садриев, который появляется на пути героини в роли сверхположительного героя, «Бога из машины» – Раиль, поверьте, может оправдать абсолютно любой текст.
Спектакль начинается, как фильм «Ирония судьбы» – с рассказа (правда, не мультяшного, а документального) о том, как в Набережных Челнах (правда, не в 70-е, а в 90-е) построили много типового жилья, и рабочие и строители, ютившиеся в теплушках, въехали в отдельные квартиры. Потом киножурнал заканчивается и начинается «кино»: может сказать, что и «Ирония судьбы», но в Татарстане и в бандитское лихолетье. Накануне Нового года, когда старик со старухой по новенькому телеку смотрят рязановский хит, в их квартире появляется нежданная гостья из соседнего Башкортастана, сильно беременная. Сын стариков Рамис отцом становиться не планировал, поэтому сваливает из дома с друзьями. Надежды на комедию развеиваются полностью, когда в следующей же сцене пьяный Рамис – Ильфир Султанов бьет наотмашь нелюбимую жену (отец вынудил жениться, раз нагрешил, типичный для патриархального Татарстана случай), к тому времени мать уже двоих его подросших детей. Дальше Дилю – так зовут героиню Айсылу Заббаровой – будут бить непрерывно, а приятель сына, бывший зэк, еще и изнасилует (в этот момент будет играть песня «Городок», и слова «без стука входят в гости» обретут жуткий смысл). Роль Дили выглядит, ей-богу, как танец в индийских мелодрамах, где героиня многократно распластывается на земле, но поднимается снова и снова. Но и у нее, как выясняется, есть предел устойчивости – и она уходит во тьму. Тут-то и появляется в ее жизни Серый – Раиль Садриев (заманчиво было подумать, что авторка читала Толкиена и изобразила Гэндальфа, но 99 процентов, что прообразом тут был безруковский Саша Белый, честный «кинутый» бизнесмен). Он приносит Дилю, чуть было не околевшую в сугробе, на городскую свалку, где скрывается до поры, и где ходит в больших авторитетах у бомжей. Стоит ему с интонациями Глеба Жеглова проговорить нечто вроде: «Эй мужики, тихо там!» – и воцаряется звенящая тишина.
Это примерно одна десятая страшной сказки с хорошим концом, в которой концы с концами не сходятся напрочь. Сын, раненый приятелем-зэком, отчего-то отпущен из больницы медленно умирать домой и не может умереть, пока не попросит прощения у пропавшей матери. Дочь, уходящая из дома жить к отцу и его богатой любовнице якобы из-за нищеты, от начала и до конца действия носит брендовые шмотки. Пропавшую героиню не ищет милиция: ну пропала и пропала, мало ли людей пропадало в 90-е. Нет смысла перечислять дальше. Но есть смысл сказать, что никакие нелепости не могут разрушить цельности этого странного действа. Тут, как в сказке, принимается и актерским, и моим, зрительским сознанием любая условность, которая приблизит хэппи-энд – что в этом мире может значить только воссоединение жены и мужа. Можно сказать, что это мюзикл, в котором не поют – то есть, почти не поют, потому что местный Лель, артист Ильфир Султанов поет едва ли не в каждом спектакле, а уж тут, в минуту раскаяния во грехах – сам бог велел.
Буинский театр – театр актерский, актеры – несущие элементы этого художественного строения. Они на редкость достоверны на сцене, и это не достоверность документа, а подлинность народной легенды. Нелепую сериальную историю буинские артисты разыгрывают по своему разумению – и она обретает логику мифа, в котором есть мужчина в его стремлении к счастью (оно же – самореализация) и четыре женщины: жена, мать, дочь и коварная разлучница. Феминистский тренд до татарской глубинки пока не добрался, поэтому за исключением местной Калипсо (Аниса Сагеева в очередной раз проявляет способность заполнять собой весь предоставленный ей объем пространства – и речь тут не про корпулентность фигуры, а про напор актерской энергии: от такой не уйдешь, пока сама не выгонит), героини чем смиреннее, тем ближе к гармонии. Достигается эта гармония ими по-разному: мать – Римма Хамидуллина с пропажей невестки тихо теряет рассудок, сама Диля (Айсылу Заббарова не просто выросла как актриса за этот год, она рванула куда-то в другую галактику), воскреснув из пепла, остается верной Пенелопой, и не возвращается только потому, что ждет верного часа, позволяя мужу выдержать все испытания. А дочь, явившись в дом отца, как когда-то явилась мать, с пузом, произносит фразу, от которой даже меня передернуло (особенно с учетом того, что текст написан женщиной): «Папа, прости меня и маму». Одна из нас-эксперток, вооруженная фем-оптикой, заявила на обсуждении, что эта фраза в спектакле звучать однозначно не должна, а я вот не уверена. Не вписывается эта практика в здешнюю особую и вполне феноменальную цельность, которая в нашей среднестатистической реальности давно превратилась в отблеск былых цивилизаций.
При этом широты взглядов татарским артистам не занимать, тут достаточно посмотреть их «Иранскую конференцию», в которой осмыслены и прочувствованы все острые грани сегодняшнего мира, а также татарская, более того, буинская действительность: вместо монолога всемирно известного датского маэстро, Раиль Садриев (позволить себе это может только по-настоящему большой артист и большой созидатель) читает собственную речь, делясь своей метафизикой бытия и тем, как она работает в малюсеньком театре в крошечном городе республики Татарстан, постепенно превращая его в Буавиньон.