Журнал ТЕАТР. разбирается, как российский художественный авангард 1950—70-х годов предвосхитил современные идеи перформативности
Во второй половине 1950-х, сразу вслед за эпохой страха и сталинской стерилизации искусства, в Москве и Ленинграде начинают складываться первые кружки ищущей интеллигенции. Интерес к западному искусству, осмысление опыта отечественного авангарда первой половины XX века, научные открытия (освоение космоса, расщепление атома), завладевшие умами многих представителей художественной среды 1960-х гг., формировали благодатную почву, которая питала самые смелые и радикальные идеи того времени. Увлечение наукой связывалось с внеидеологической оппозицией политике, обращение к авангарду виделось осознанным продолжением неосуществленных утопических планов 1910—20-х гг., пристальное внимание к переводной литературе объяснялось многолетней информационной изоляцией. Встречи на кухнях и в тесных комнатах коммуналок превратились в своего рода лаборатории, где зарождалось новое искусство.
Кружок Бориса Понизовского, возникший в 1957 году в Ленинграде, был одной из таких лабораторий. «Посиделки у Понизовского», — так условно среди своих именовали неизменное место встреч представителей неофициальной и диссидентствующей культуры. В течение нескольких десятилетий (с короткими перерывами с 1963 по 1967 годы из-за обысков КГБ, а затем с 1976 по 1981 годы из-за отъезда в Курган) Борис Понизовский объединял вокруг себя культурную жизнь неформального Ленинграда. Как правило, его творчество связывают в первую очередь с поздним периодом — с Пушкинской, 10. Но смею предположить, что самые амбициозные и неординарные идеи Понизовского приходятся как раз на ранний период его теоретических изысканий: на конец 1950-х — 1960-е годы. К замыслам этого времени Борис Понизовский будет неоднократно возвращаться (в усеченном или расширенном виде) и дальше.
Воспоминания художника Льва Нусберга, главного идеолога и создателя группы «Движение», разрабатывающей идеи синтеза искусства, науки и техники, ценны по нескольким причинам.
Во-первых, Нусберг подмечает одно из важных качеств Бориса Понизовского: улавливать все новое и незаурядное. Его склонность к синтезу и неожиданному сопоставлению самых разных художественных явлений, обнаружению парадоксальных связей между ними позволяло ему видеть фундаментальные законы искусства и одновременно придумывать свои футуристические проекты.
Во-вторых, сам Лев Нусберг был вхож в ближайший круг Бориса Понизовского конца 1950-х — 1960-х гг. В квартире Понизовского в 1958 году прошла выставка современных художников, в ней принимал участие и будущий кинетист. Борис Понизовский следил за творчеством группы «Движение», по всей вероятности, находя у них близкие идеи. Об этом свидетельствуют материалы, найденные в его архиве. Например, сценарии выставок кинетического искусства в Доме архитекторов Ленинграда в 1965 году, а также во Дворце культуры при Институте атомной энергии им. И. В. Курчатова в Москвe в 1966 году. На них были представлены манифесты, теоретические разработки и кинетические объекты (Льва Нусберга, Франсиско Инфанте, Вячеслава Колейчука и др.)
Космос как предчувствие
Для Бориса Понизовского, как и для Льва Нусберга, человек перестал быть только свидетелем глобальных процессов, но оказался их полноправным участником. Неслучайно проблема освоения человеком новых пространств, в том числе космоса, — одна из ведущих тем художников кинетического искусства. Например, центральным сюжетом визуального действа «Метаморфозы» (автор Лев Нусберг), представленного на московской выставке, было развитие отношений между человеком и космосом. С помощью цветомузыки, кинетических объектов и пантомимы художники разыгрывали сюжет « о постоянно изменяющемся движении космоса жизни ».
Из сценария «Метаморфоз»:
В мировоззрении Бориса Понизовского центральное место также занимала мысль о связи человека с космосом. Эта связь заложена во внутренней природе личности, в ее творческой потенции, которая и определяет место человека во Вселенной.
Борис Понизовский, скорее всего, имеет в виду отношение субъективного и объективного, внутреннего и внешнего восприятия: как человек ощущает себя, соотнося с природой и космосом.
Здесь Понизовский также высказывает созвучные художникам его поколения мысли о том, что человек подвержен мгновенным изменениям, поэтому он «ракурсен» и всегда видит «асимметрично». Выявление внутренней природы человека происходит «в диффузии со всей остальной природой, как единое целое . Здесь он становится абсолютно отданным Богу, если говорить о Боге, природе, если говорить об атомизме» ((Нусберг Лев. Штрихи о Борисе Понизовском. // У голубой лагуны. Антология новейшей русской поэзии. Т.2 А. URL: http://www.kkk-bluelagoon.ru/tom2a/nussberg4.htm)).
Атомизм, теория дискретного бытия, равно как и идея тотальной превращаемости форм, также сближали размышления Бориса Понизовского с поисками художников-кинетистов. Согласно им, любая минимальная структура и любая элементарная частица способны принять вид любой другой частицы и стать частью более сложной структуры. В этом заключается фундаментальное свойство бытия, и, отталкиваясь от него, возможно создать аналог модели мироздания, в котором происходят сложные взаимодействия большого и малого, непрерывного и дискретного, конечного и бесконечного, природного и искусственного, пространства и времени.
Абсолютно тотальный театр
В 1960-е Борис Понизовский начинает разрабатывать проект « Абсолютного театра » (альтернативное название: « Универсальный театр » ).
По найденным в архиве эскизам « Абсолютного театра » можно представить себе точнее, каким он виделся Борису Понизовскому. Карандашные наброски можно принять за иллюстрации к «Мистерии-буфф» Маяковского. В них явна связь с традицией народного, площадного зрелища и футуристическим театром. Перед нами будто бы изображение космического корабля с разыгрывающимся на нем масштабным мистериально-карнавальным действом.
Придуманный Борисом Понизовским театр — виток нового утопизма в отечественном искусстве. На некоторых эскизах театра будущего Понизовский помещал сцену и зрительный зал в овал, явно напоминающий голову человека. Это образ, метафора его «умозрительного театра», который вряд ли мог быть когда-нибудь осуществлен.
«Абсолютный театр» Бориса Понизовского — универсальная театральная модель. Он задумывался как синтез разнообразных типов и видов театра: драматического, музыкального, танцевального, теневого, кукольного, театра-кафе, а также цирка, кино и новых жанров светодинамических представлений. В этом театре могли играться спектакли как для тысячной публики, так и для одного зрителя («театр одинокого зрителя»). Публика оказывалась тут словно бы внутри огромной скульптуры. Декорации не требовались, поскольку играло само пространство.
Сцена превышала в размерах зрительный зал. Она длинным подиумом разрезала зал пополам и замыкалась в эллипс, приобретая сходство с цирковой ареной. Эллипс, как и лента Мёбиуса, — образ замкнутой структуры, космической глубины, а также непрерывного и бесконечного движения (очевидно созвучие с идеями группы Льва Нусберга), станет символом нового театра.
Отдельные сцены исполнялись одновременно на множестве площадок, окольцовывая зрительный зал. Играться могла даже не одна пьеса, а несколько пьес одновременно, сообщаясь друг с другом или существуя независимо друг от друга. Создавалось многоуровневое движение не только персонажа, но и зрителя в разных временных потоках и пространствах, переход из одного театрального жанра в другой. Зритель проделывал своеобразный путь, где каждый его шаг порождал новые обстоятельства действия и менял восприятие событий. Но зритель как главный герой этого тотального действа всегда оставался в центре.
В одной из записей к проекту Борис Понизовский отмечает, что роль персонажа должна раскладываться на отдельные составляющие: текст, музыку, пение (хор), движение (танец, пантомиму), и раскрываться постепенно по мере того, как отдельные элементы вступают в действие подобно цепной реакции или расходящимся кругам от брошенного в воду камня (т. е. через синтетическое построение).
Под « театром поливариантной информации », вероятно, подразумевалось то, что с помощью многосоставной, дискретной структуры действия зрителю предоставлялось множество альтернативных каналов и способов восприятия действия. Зритель сам отбирал и генерировал содержание, формировал отношение к нему. Понизовский рассматривал поливариантность не только как свойство человеческого восприятия, данное от природы, но как основу своего театра.
Благодаря подобному построению мог создаваться эффект полифонизма, крупного и общего планов, приближающегося или, наоборот, отдаляющегося звука.
При этом Понизовский учитывал возможность использования новых технических средств и искал близкие идеи в архитектурных утопиях.
Художники-кинетисты предлагали свои методы переустройства мира. Их проекты приобретали градостроительный характер. Лев Нусберг с группой «Движение» проектирует футурологичeский «Макрополис» или «ИБКС» (Искусственную бионико-кибeрнeтичeскую срeду) на несколько десятков миллионов жителей. Проект представлял собой модель-образец искусственно созданного мира, включавшего помимо всего прочего еще и подземный антигород, уходивший на сотни метров в глубину. Художники моделировали новую реальность и среду обитания, рассчитанную на освоение ее человеком и появление более разумной генерации существ.
Этой идее вторил другой проект Льва Нусберга — кибертеатр с участием 50-метровых киберов, которые могли двигаться, разговаривать, производить световые, звуковые и дымовые эффекты. Очевидно, что для подобного театра требовались огромные территории и пространства, над проектированием которых и работал Нусберг.
Своеобразным подступом к идее кибертеатра можно считать оформление Ленинграда к 50-лeтию Октябрьской рeволюции в 1967 году. В масштабном действе использовался весь арсенал визуальных средств от кино- и светопроекций до внушительных размеров кинетических объектов. Вслед за художниками авангарда начала XX века художники-кинетисты осваивали природные ландшафты и городскую среду, используя для этого усовершенствованные технические средства.
Но если для кинетистов акцент делался на научный и технический прогресс, то для Бориса Понизовского главным объектом внимания оставался все же человек. Недаром в рамках «Абсолютного театра» Понизовский подробно разрабатывал идею собственной театральной студии, в которой бы готовились актеры универсального типа. Среди экзаменов, задуманных для студентов, числились:
Наибольший интерес у Бориса Понизовского вызывает проект «Тотального театра». Над ним в 1965 году работает художник-кинетист, молодой архитектор, заканчивающий факультет градостроительства в МАРХИ, Вячеслав Колейчук. Их знакомство происходит через группу «Движение». В отличие от «Тотального театра» Вальтера Гропиуса речь шла не только о проектировании усовершенствованного театрального здания, но о театре как о модели мироздания, что особенно привлекало Понизовского.
Театральная утопия нашла свое отражение/воплощение в архитектурной утопии.
С момента знакомства с Вячеславом Колейчуком проект Понизовского начинает дополняться новыми идеями. Так, на эскизах 1965 года уже стоит название «Город-театр» («Абсолютный театр») и подпись: «Идея — Б. Понизовский (Ленинград), архитектор, исполнение — В. Колейчук (Москва)». Следует отметить, что Борис Понизовский внимательно фиксировал годы встреч с Колейчуком, видимо, ставшие для него памятными (их было три: 1965, 1967 и 1972). В архиве Понизовского сохранились рисунки, иллюстрирующие мысли двух художников. Фотографию с кинетическим объектом в виде ленты Мёбиуса, символом бесконечного движения и театра будущего, Вячеслав Колейчук подарит Борису Понизовскому на память.
Именно от Колейчука к Понизовскому перешла идея о включении в театральное пространство различных сред обитания. Колейчук назвал разрабатываемый с Понизовским театр «храмом движения», по направлению к которому ведут условно четыре дороги, т. е. четыре стихии или, согласно одной из теорий об атомизме, четыре элемента, из которых состоит материя:
Проект «Абсолютного театра», воплотивший в себе модель мироздания и философскую систему, приобрел свою идейную завершенность.
Послесловие
Когда в 1976 году Борис Понизовский переехал в Курган и организовал при кукольном театре «Гулливер» экспериментальную актерскую студию, он вернулся к проекту «Абсолютного театра», к разработкам с Вячеславом Колейчуком и отправил Михаила Хусида, тогдашнего художественного руководителя театра, к Колейчуку с предложением сделать проект нового кукольного театра. Архитектор Александр Великанов, спроектировавший Московский детский театр им. Н. И. Сац, отвечал за внешнее решение. Вячеслав Колейчук работал над планировкой театрального зала и сцены. Общая идея заключалась в создании синтетического трансформирующегося пространства.
Утопические мечтания 1960-х приобрели более реальные очертания. Деньги на проект были получены, но строительство так и не началось. Видимо, идея Понизовского и Колейчука все же вошла в противоречие с государственным заказом, оставшись под грифом запретной утопии.
Теперь уже ясно, что проекты Понизовского и Колейчука во многом опередили современные экспериментальные практики (site-specific art, environmental art и прочие идеи перформативности). Но от сегодняшних поисков эти замыслы отличал поистине космический размах, на который мало кто из современников Понизовского и наших современников готов отважиться.