В словацком городе Мартин уже 20 лет проходит фестиваль «Соприкосновения и соединения». Хотя на фоне прочих сегодняшних геополитических изменений словацкая эмиграция может быть не очень заметна, Словакия сегодня переживает не легкие времена. О главных спектаклях и темах 2025-го года – Наталья Якубова.
Мартин: театр как машина времени
Основание этого фестиваля совпало с возвращением городскому театру его первоначального названия – Словацкий камерный театр. Но еще раньше, в театре, носившем тогда название Театра Словацкого Национального Восстания – началась тихая театральная революция Ростислава Баллека и Мартина Курбана. Так, рядом с эпопеей о романтической национальной борьбе (называлась она весьма претенциозно: «…да приидет Царствие Твое»), возник ироничный, горький и жесткий «Пустоцвет», когда-то привезенный на самый первый фестиваль NET в Москву в 1998-м. Сегодня на фестивале о Баллеке вспоминают как о мэтре, а в программе можно увидеть работы тех, кто если и не является впрямую его учениками, является таковыми по духу. И не случайно, это все больше не ученики, а ученицы.
Остановлюсь на проекте Алжбеты Врзгулы «Эдем. Побег из рая» (Театр Роберта Манковецкого). Он сделан на основе воспоминаний трех женщин о периоде «нормализации» (так называется время, последовавшее после вторжения в Чехословакию войск Варшавского мирного договора и до самой «бархатной революции»). На фестивале спектакль играли в разных уголках городского театра – и каждый раз в то или иное помещение нас заводили бойкие, деловые женщины на шпилечках, в ажурных колготках и в смешно накинутых на разные блузки-водолазки фантастических костюмах – будто кто-то перекроил банальные стеганые куртки. Участницы спектакля приглашали нас к соучастию в тех ситуациях, когда женщины (быть может, между делом) рассказывают о себе. Времена состыковывались и накладывались друг на друга: мы приходили в гости не к сегодняшним вспоминающим 60-70-е бабушкам, а к молодым женщинам, которые порой вполне даже похожи и на сегодняшних – то парикмахерш, то маникюрщиц. Главное – непосредственность обращения к нам как к собеседницам. (В принципе все считались собеседниками, даже мужчины – так, маникюрщицы просили дать им в работу «ручку», независимо, кто перед ними сидел: мужчина или женщина). Но это также было созданием определенных ситуаций: эти женщины заботились о нас, являясь «обслуживающим персоналом», но в то же время, в духе эпохи – они скорее брали за нас ответственность, чем нам «прислуживали».
Последняя перформативная ситуация, в которую пригласил нас «Побег из рая» – это путешествие в прошлое. Сначала затевается непритязательная игра: зрителей/зрительниц спрашивают, в какое время они хотели бы путешествовать, по какому времени поностальгировать. Потом вызывают желающую /желающего совершить такое путешествие. Все еще под веселую музыку одна из зрительниц садится под фен парикмахерской и надевает на себя наушники. Однако через несколько минут меняется в лице. Ей трудно справиться с волнением. Кажется, она получила инструкции, и поняла, что путешествие ей предстоит нелегкое. Она становится очевидицей – и регистрирует происходящее во время вторжения советских войск 1968-го. В Братиславе этот спектакль играют в доме, который выходит на площадь Словацкого Национального Восстания – именно туда вошли советские танки. (В Мартине текст был другой – он отражал события, происходившие в этом городе.
Период «нормализации» не существовал без этой точки отсчета. Именно из-за нее – в монологах, пусть и бодрящихся, неизбежно возникала тема эмиграции, железного занавеса, изолированности от большого мира.
В еще более жесткой исторической параллели возникает тема эмиграции в спектакле Outcast театра «Слезы Яна Бородача». Юлия Разусова обратилась к книге «Вчерашний мир. Воспоминания европейца» (1941) Стефана Цвейга – и к его собственной судьбе эмигранта, вскоре после окончания книги покончившего жизнь самоубийством. Трагическое решение знаменитого писателя и его жены комментируется двумя перформерками: они обращающимися как к своему сегодняшнему опыту, так и к опыту своих предшественниц. Не раз будут возникать воспоминания 1968-го года и его последствий – но будут возникать так, что мы даже не сразу поймем, что речь идет не о сегодняшнем дне. Еще хуже, что мы не сразу будем понимать, о чем речь: о второй мировой, о первой, или о сегодня? Перформерки нарочито смешивают времена, обыденное и художественное, бесформенное и – четкие формулировки знаменитой книги эссе Стефана Цвейга.
Братислава: профеминисты?
В братиславском Национальном театре, напротив, уповают на литературу прежде всего. Стряхивают пыль со старых книжек и, на удивление, находят и в них женские голоса. Так Михал Вайдичка еще раз обращается к блистательной прозе Божены Сланчиковой-Тимравы. Когда-то – тринадцать лет назад – он инсценировал в Нитре ироническую повесть «Всё за народ», в центре которой – героиня, напоминающая саму Тимраву: всю жизнь прожившую в селе, и тем не менее, так хорошо понимающую терзания интеллигентов, идущих «в народ». Сейчас, однако, задача была у Вайдички даже более сложная: своих героев он поместил в сегодняшнюю деревню, хитроумно объединяя мотивы нескольких рассказов Тимравы, и заодно их осовременивая.
«Дети» – так называется этот спектакль Вайдички, поставленный по произведениям словацкой писательницы, писавшей под псевдонимом Тимрава. Заглавные дети, однако, далеко не младенцы. На сцене будет присутствовать всего лишь один персонаж, которого строго говоря, можно назвать ребенком – это девочка лет десяти, дочка одной из главных героинь. Все остальные – или на грани совершеннолетия, или далеко за этой гранью. А кое- кто упоминается, но отсутствует – не приезжает даже проститься с умирающей матерью…
Актуализируя написанные больше ста лет назад рассказы, создатели спектакля не только подновили сельский антураж: исчезли важные сцены про связь героев Тимравы с землей, с лошадьми, коровами или волами, исчезло крестьянское содержание их труда, которое во многом определяло их статус в деревенском сообществе; не говоря уже, конечно, об интерьерах, пейзажах и народных костюмах, которые во времена писательницы отличали сельского жителя от городского, а сегодня выглядели бы как фольклоризм и заставляли бы думать, что речь идет об ушедшей в прошлое экзотике. Кроме того, создатели спектакля повысили и возраст заглавных персонажей. После знакомого по рассказу «У Канатов» описанию сына-недотепы на сцене появляется не 24-летний парень, который – у Тимравы – имеет все шансы довольно быстро доказать свою мужскую состоятельность, а словно очень шаржированная версия героя «Иронии судьбы», который так и не женился к сорока. Словом, в спектакле персонаж Грегора Холошки приобрел куда более солидный возраст, а вместе с ним: лысину, морщины и брюшко, а от сидящего образа жизни – пожалуй, и геморрой. Любит он не природу, не волов, не лежать на сене: любит он читать Кьеркегора.
Может, более молод другой персонаж, Груник, который явился на юбилей как адъютант своего отца, неся огромную коробку с подарком (она полностью закрывает его самого)? Пока его отец ведет вальяжные разговоры с гостями, уважительный донельзя сын время от времени вопит из-за коробки: «Отец, куда мне это поставить?!» Поставив ее, он обнаруживает себя вовсе не как подросток, а как мужчина средних лет, сверкающий лысиной не хуже отцовской, и точно так же отбрасывающий назад залихватский чуб (очень смешной Даниэль Фишер в очередной раз доказывает, что нет маленьких ролей).
Все это можно воспринять как диагноз позднему взрослению сегодняшних «детей», однако главный интерес сегодняшних интерпретаторов Тимравы оказывается в другом. В центре внимания – более старшее поколение. Те, кто когда-то вырастили этих детей, вложились в них, как в инвестицию, перечеркнули ради этой инвестиции другие заманчивые жизненные сценарии, а теперь начинают от этой инвестиции зависеть. Канатова (Камила Магалова), так старавшаяся найти своему недотепе новую жену, стоит тому жениться, сразу начинает грызть невестку: понимает, что утратила безраздельность сыновьей любви. Груник (Йозеф Вайда), овдовевший пять лет назад, а теперь заведший роман с Врапуховой, когда та тоже потеряла супруга, – готов отступить перед подростковыми обидами своего великовозрастного сына. И так далее… У Тимравы был острый глаз, она невероятно чутка к самообманам, в которые погружаются не только интеллектуалы, но и вполне обыкновенные люди, проводящие время за посиделками, сплетнями и в мелких интрижках. В спектакле Вайдички люди действительно только «едят, пьют, носят свои пиджаки» (хоть делают все это уже с забытым в сегодняшнем театре вкусом); тем временем, их судьбы готовы разрушиться. Венчает спектакль грандиозная сцена примирения двух пожилых сестер, поссорившихся как раз на одной такой посиделке. На сцене – великая Эмилия Вашариева в роли Дроздиковой. За сценой, во внутренней комнате – её сестра Канатова, в дом которой Дроздикову заманили коварные родственники, желающие окончания ссоры. Дроздикова все еще злопыхает, когда уже мы, зрители, почуяли неладное. И в том, как она будет обращаться к уже безжизненному телу сестры на инвалидной коляске – невероятным образом вдруг вспыхнет и проявится вся прошедшая жизнь. Когда и они были детьми.
«Дети» – так мог бы назвать свой спектакль и Матуш Бахинец. Это снова монтаж нескольких текстов (над обоими постановками работал драматург Даниэль Майлинг), и называется он двойственно: «Грех / Ее падчерица». В конце XIX века словак Грегор Тайовский и чешка Габриэла Прейссова написали два произведения на очень схожий сюжет. В центре – матери, родившие так называемого незаконного ребенка. Присутствуют так же отцы – ни в одном из случаев их априори не клеймят, но так или иначе по ходу действия раскрывается ограниченность их любви. Штево из «Её падчерицы» Габриэлы Прейссовой признается, что больше не смог любить Енуфу, когда она уже не была столь беззаботно-радостна, как когда-то (а «заботы» были связаны с ее беременностью и с тем, что мачеха запретила ей и думать о любимом, когда он явился в дом пьяным). А Яно из «Греха» Грегора Тайовского постоянно ищет себе оправданий, поскольку боится, что муж любовницы, вернувшись из Америки, может его прибить. И тут, и там ключевую роль играют материнские фигуры старшего поколения. В «Грехе» это мать незадачливого любовника. Именно она встает на сторону главной героини – не только по отношению к возвращающемуся мужу, но и по отношению к своему сыну, нападающему на и так несчастную Еву. Роль той, на которую указывает уже заглавие повести и романа Прейсовой – мачехи Енуфы, фигурирующей в списке действующих лиц как Костельничка (сторожиха костела) – еще больше. Можно даже сказать, что в фокусе произведения – как раз ее проблема: ведь она – опекунша Енуфы. Это она решает, что Штево, явившийся пьяным после того, как узнал, что его не забрали в рекруты – не достоин ее падчерицы, и именно она, как наставница девушки, должна считаться с последствиями своего решения. Когда выясняется, что Енуфа к тому времени уже беремена от Штево, мачеха организует падчерице укрытие, принимает роды, крестит ребенка, встает на колени перед его отцом, умоляя на «опозоренной» жениться, и, когда тот отказывается, принимает решение от ребенка избавиться – потому что тогда Енуфа могла бы выйти замуж хотя бы за другого поклонника, Лацо.
«Ее падчерица» стала знаменита благодаря опере Яначека. Ставя эту же вещь в драматическом театре, приходится считаться с отсутствием тех эмоциональных акцентов, которые дает музыка, подчеркивающая моральный авторитет и даже моральный диктат Костельнички; или в нескольких тактах обращенных к младенцу слов дающая почувствовать инстинктивную любовь Енуфы к только что родившемуся ребенку.
В спектакле Матуша Бахинеца Костельничка (Дана Кошицка) – прежде всего женщина, которая сама испытала гнет домашнего насилия. И явление пьяного Штево (Ян Полачик) не несет тут даже сомнительного обаяния, которое ненароком придает ему музыка Яначека.
Двойной спектакль открывается завязкой «Ее падчерицы», чтобы продолжиться первой сценой из одноактной пьесы Тайовского. Ева (Вица Керекеш), хозяйка дома и одновременно «провинившаяся жена», драит деревянный пол в ожидании мужа Ондрея. Мы, зрители, сидим по двум сторонам продолговатого сценического пространства, составляющего огромный деревянный желоб-ясли, над которым недаром подвешена статуя Девы Марии с Младенцем (сценография Барборы Шайгаликовой). Итак, Ева моет одну из наклонных стенок этих «яслей» (как бы пол), а Бора (Габриэла Дзурикова), мать молодого Яно, что был взят на работу после смерти старого слуги, но стал любовником хозяйки, – чистит за поставленном наискось столом картошку, которой потом будут потчевать вернувшегося с американских заработков хозяина. Бора чистит картошку, смотрит на Еву, по которой даже со спины можно понять, что она сходит с ума, – и утешает ее. Мать Яно – полная противоположность максималистки Костельнички из «Ее падчерицы». Бора считает, что все устроится, пусть и придется перешагнуть через стыд и унижения. В одной из последующих сцен создатели спектакля отдали этой героине важную функцию в повороте сюжета. Именно она напоминает, переходя на английский, о неком постыдном факте в биографии разъяренного новостями вернувшегося из Америки Ондрея (Томаш Мошталир): видимо, о его заморском любовном приключении. Бора прекрасно отдает себе отчет в асимметрии, с которой в обществе относятся к «оступившимся» женщинам и к «гуляющим» мужчинам. У нее есть этот козырь, и она им пользуется. При том, что с самого начала настраивает Еву, что той придется просто-напросто пройти через побои. И козырь, представленный Борой, действительно ее от этого совсем не уберегает… А ведь у Тайовского сам Ондрей предается угрызениям совести – в одной из последних картин пьесы, когда, по замыслу автора, он, согласившись оставить Еву и ребенка при себе, оказывается на сцене один. Тут-то зритель и должен был узнать, что среди мотивов героя – то, что и его совесть не чиста. Тайовский вышел на признание асимметрии. Признание, тем более ценное, что совершается тем, кто от этой асимметрии всегда выигрывал: мужчиной.
В спектакле Матуша Бахинеца линия «Греха» не получает столь обнадеживающего финала. Ева, выбравшая остаться при муже (ведь любовник обнаружил свою трусость), произносит все тот же текст, что и в оригинале: что будет ему, мужу, слугой; но вместо того, чтобы уйти спать на кухню, пугливо снимает блузку, чтобы лечь к «хозяину» на перине, которую притаскивает, как только тот дает знак возможного перемирия. Муж не выказывает желания к супружеским утехам, но и не отталкивает ее. Все еще наладится? Однако сейчас на спине Евы мы видим следы от его ремня! Это – один из комментариев к (и так умеренному) оптимизму Тайовского. Будет и другой.
На протяжении всего спектакля обе пьесы, обе ситуации словно соревнуются между собой. Чтобы встретиться в финале – фактически в финале «Ее падчерицы»: думавшая, что потеряла младенца во время болезни, Енуфа выходит замуж за Лацо, но свадебная церемония прерывается обнаружением подо льдом тела маленького Штевушки. В спектакле Бахинеца герои из «Греха» тоже приходят на эту свадьбу – и Енуфа, потерявшая ребенка, видит Еву, с подвязанным к ней младенцем; видит ее удавшееся, несмотря ни на что, материнство. Мораль, с одной стороны, налицо. Хотя, дописывая к «Греху» этот эпилог, создатели спектакля еще больше заостряют трагикомические нотки, которые так терпко прозвучали в «сцене узнавания»: когда вернувшемуся с заработков Ондрею еще предстояло узнать об адюльтере. Покореженные отношения тогда как нельзя лучше символизировал еще более покосившийся стол, с которого то и дело сползала выданная хозяину вилка. Но что делать, если семейная жизнь хромает на все четыре ноги?! Герои пьесы Тайовского (шедевра реализма) в этой сцене начинали выглядеть как персонажи «Кабинета доктора Калигари» – настолько гротескно заострен оказывался каждый жест, каждый взгляд за этим столом, к которому можно было сесть, только преломившись в пояснице, коленях, шее…
Шедевром уже уходящей в историю театра характерности была и сцена Ондрея с Яно: все попытки приободрить того, кого хозяин считал всего лишь застенчивым молодым работником (например, дать ему закурить) приводили к комическим результатам – спички в трясущихся руках сначала не зажигались, потом не гасли, а хмурому хозяину приходилось самому воткнуть сигаретку в рот молодому балбесу.
Вот этот-то первоначальный комизм (когда двое мужчин – муж-рогач и слуга-любовник – еще не выяснили своих отношений) получает зеркальное отражение в финале спектакля. Нет, никакого просветленного продолжения за обнадеживающим финалом «Греха» Тайовского ждать не приходится, говорит режиссер. На сцену сначала выползает подвыпивший Ондрей, невразумительно пытающийся поздравить Енуфу. К нему присоединяется столь же пьяный Яно, только тот уже и не пытается связать двух слов. Между недавними врагами – пьяная дружба.
Поправлять финал «Енуфы», однако, создателям спектакля не пришлось. Он как был, так и остался трагичен. Его предвестие – черная жижа, наполняющая желоб, к которому спускаются стенки сцены-«яслей». Она просачивается снизу, начиная заполнять пространство тогда, когда, испугавшись, что Лацо, при всей своей любви, не найдет в себе сил взять Енуфу с ребенком, Костельничка внезапно говорит, что младенец уже умер – и тем самым приговаривает его к смерти. Эта черная вода – как кровь принесенного в жертву. Или как та томящаяся подо льдом река, которая могла бы его унести, но вместо этого – как улика, проступает сквозь доски. Эту воду видит словно только она, Костельничка; во всяком случае только ее она беспокоит; однако и Енуфа, в своем полузабытьи, взбирается на стол, словно инстинктивно спасаясь от возможного наводнения – и там на коленях молится Деве Марии. Эта простая молитва о доброй доле для ребенка должна заменить то, что мы не увидим и не услышим в этом драматическом спектакле: лицо девушки, когда она смотрит на своего ребенка; любовь, звучащая в ее колыбельной (все это мы знаем по опере Яначека). Но исполнительнице Енуфы Анежке Петровой это удается! Как удается и многое другое, прежде всего, столь трудное прощение в следующей сцене, когда мачеха приносит весть о смерти ребенка якобы во время ее болезни, и главное – в финале, когда выясняется правда о его гибели.
Парадоксом сопоставления «Греха» и «Ее падчерицы» может стать то, что Тайовский написал пьесу, вполне однозначно обличающую лицемерие и/или трусость мужчин, а Прейссова вроде бы предпочла типичный для патриархальной культуры ход: в ситуации, когда виноват мужчина, в конечном итоге разбираются между собой женщины, и именно одна из них – в данном случае Костельничка – оказывается гораздо более виновата, чем какой бы то ни было мужчина. Более виновата, даже с учетом всех обстоятельств: прежде всего – понимания, что, оставшись с «незаконным ребенком», падчерица станет изгоем общества.
Спектакль Бахинеца показывает, как сценический текст может преодолеть ограничения оригинала. Вопрос ответственности Костельнички – признающей свою вину без всяких оговорок – отступает на второй план. Сначала через то, что на ее финальную реплику «А теперь – забирайте меня» откликается циничной улыбкой Ондрей – именно он готов отвести преступницу в полицию. Затем – через то, как исчезают другие свидетели горя Енуфы. А она – сидит на коленях перед куском льда, который стал гробом для ее ребенка, и руками растирает его. Чтобы еще раз с ним встретиться. Чтобы он оказался не во льду, а в этих деревянных яслях, в деревянной колыбельке. Лацо смотрит на Еву – но ей, молодой матери, страшно, и она уходит. Смотрит на Штево – но и он развернется и уйдет. Смотрит на Яно – но того такая картина может только напугать. Все кругом – не без греха. Но неужели достаточно того, чтобы разойтись, не бросив первым камня в «падшую»? Неужели ни у кого не найдется слова, а только ужас в глазах?
Лацо (Даниэль Фишер) остается один на один с горем Енуфы. Засучив рукава, он просто тоже встает на колени и принимается руками растапливать лед. Разделяет с ней ее скорбь, ее утрату. А это уже – невероятно много.
«Дети» Вайдички идут уже третий сезон, а «Грех / Ее падчерица» – пятый. Это и свидетельство успеха, но и той разницы, какая существует между спектаклями, рожденными в институциональных театрах и на независимой территории. Сегодня они совпали по времени с «Побегом из рая» и Outcast, составив некий спектр возможностей того, как можно говорить на женскую тему. И трудно решить, какая из них – более пронзительная.