Спектакль “Транс, транс, транс”. Фото предоставлено пресс-службой Театра Оскараса Корушноваса
В этом сезоне в Театре Оскараса Коршуноваса в Вильнюсе вышло две премьеры, исследующих вопросы феминизма, гетеронормативности и самоидентификации человека в современном мире. Оскарас Коршуновас поставил пьесу Мартина Кримпа «Покушения на ее жизнь», а молодой режиссер Камила Гудмонайте – спектакль на основе документального материала, он называется «Транс, транс, транс». Корреспондент ТЕАТРА. – из Вильнюса.
Обе премьеры оказались кричащими, почти истерическими манифестами против закоснелых представлений о нормах поведения, порождающих насилие и страхи; бунтом против общества потребления, продающего человеку оптом множество идентичностей, образов, отдаляющих его от самого себя. Декларативность спектаклей, их прямолинейность – следствие того, что для литовского общества, также, как и для российского, эти проблемы являются открытой раной. Спокойная, взвешенная интонация возможна там, где одна сторона готова услышать другую, если нет – остаются только крик и кулаки. Возникает вопрос, кому достаются эти громкие удары?
Пьеса «Покушения на ее жизнь», над которой работал Коршуновас, была написана Мартином Кримпом в 1997 году, и с тех пор была поставлена десятки раз во многих странах. Движение молодых английских драматургов, к которому помимо Мартина Кримпа относят Макса Ревенхилла, Сару Кейн, Ирвина Уэлша, называли «пластиковой драмой», «жесткой школой» и «in-yer-face-theatre», то есть буквально «театр прямо в лицо», «агрессивный театр». Коршуновас своей интерпретацией пьесы не смягчает содержания, но уровень провокативности и физиологической откровенности, ставивший зрителя в неудобное положение пару десятков лет назад, сегодня не кажется столь радикальным. Сильнее всего воздействует актерская игра студентов Коршуноваса, их бешенная энергия и способность мгновенно перевоплощаться на расстоянии вытянутой руки от зрителей.
В спектакле нет сюжета, нет четких ролей (также, как в самой пьесе нет списка действующих лиц). Есть 17 отдельных сцен, в которых разным способом проявляется героиня по имени Анна воплощение трагедий, страхов, желаний и попыток изменить свой мир раз и навсегда. Анна предстает в разном возрасте, с разными характерами, профессиями, в разном семейном положении. Имя Анны ежеминутно звучит на сцене, а сама героиня на сцене не появляется. Её образ создается другими людьми. Анна у Коршуноваса – хорошо продаваемый продукт рекламного агентства, с которого начинается и которым заканчивается спектакль. Обсуждение Анны работниками рекламного агентства происходит за сценой, в режиме онлайн фиксируется на видео, которое проецируется на всю стену перед зрителями. Использование видео в этой постановке – важный прием, который буквально показывает размывание идентичностей в современном мире. Экран у Коршуноваса демонстрирует как работает процесс имиджезации, подменяющей собой реального человека. Оператор одновременно является актером и почти все время находится на сцене. Он виртуозно управляет камерой, берет сверхкрупные планы, сцену вечеринки снимает по законам «Догмы-95», и даже в одном из эпизодов делает камеру инструментом насилия над девушкой: душит и снимает ее одновременно, создавая эффект гиперреализма.
Вдоль горизонтального пространства сцены густо протянуты черные провода, о которые актеры будут спотыкаться на протяжении всего спектакля. Эти провода, кажется, тоже могут восстать и задушить реального человека. Некоторые диалоги и эпизоды пьесы Кримпа Коршуновас актуализирует, например, иронически вспоминает совсем недавно облетевший все соцсети флешмоб, осуждающий сексуальное насилие и домогательства. В спектакле на экране появляется фраза «I love you» и ответ – «#metoo»
Анна у Коршуноваса становится блогером в инстаграме, а обсуждают эту героиню старики на лавочке в деревне. Что же остается от реальной Анны, пропущенной через фильтры соцсетей, пересказанных сплетен и фантазий незнакомых людей? Кто решает за Анну, как и с кем ей жить, курить ли ей, пить ли алкоголь, чем заниматься? Человек в современном мире может быть создан или уничтожен, реабилитирован или осужден одним нажатием кнопки «Мне нравится».
Коршуновас в «Покушениях на ее жизнь» создает иллюзорную Анну, меняя её аватары от эпизода к эпизоду. Камила Гудмонайте создает все ту же аватарную Анну, а потом деконструирует ее на глазах у зрителей.
Трансформация, трансгрессия, трансценденция – такие слова зашифрованы в названии спектакля «Транс, транс, транс». В этом спектакле также, как в поставленной Коршуновасом пьесе Кримпа, нет последовательно развивающейся сюжетной линии. Это набор нервических эпизодов-деклараций, бьющих зрителей в лицо не меньше, чем тексты британских драматургов 90-х. Все роли в спектакле исполняют три актрисы: Dovilė Kundrotaitė, Jovita Jankelaitytė, Adelė Šuminskaitė. В начале спектакля они заявляют о себе как о коллективной женщине мира: «Я Мерилин Монро, я Светлана Алексиевич, я Мерил Стрип, я Памела Андерсон, я Земфира, я Леди Гага». Кажется, перечислять будут до бесконечности. Они – все та же Анна Коршуноваса-Кримпа, образ, а не человек, конструкция общества спектакля, ломающая человека медленно и изощренно, и потому не так заметно, как во времена кровавых войн.
В одном из эпизодов «Транса» на сцену выходит стройная девушка в купальнике, ее тело ощупывают женщины в белых халатах. Этот эпизод напоминает классическую видеоработу «Жизненная статистика гражданина, полученная простым путем» (1977) художницы Марты Рослер, которая выступала с критикой патриархального американского общества 70-х. Марта Рослер позволила двум мужчинам в белых халатах измерить и зарегистрировать каждый сантиметр ее тела. При этом мужчины комментировали «нормальность» её параметров. Зафиксированная на видео Рослер процедура, также, как и эпизод «Транса» Гудмонайте, отсылает нас к практике фашисткой биометрии, а значит к неизбежному насилию.
В спектакле на теле модели девушки в белых халатах вырисовывают силуэт фигуры, в полтора раза меньший, чем её реальное тело. Все «лишнее» зарисовывается черной краской. Тело как детская раскраска, как игрушка, которую можно выбросить и заменить на другую (а ведь нельзя). Вырисованному на реальном теле дистрофичному силуэту приносят детское платье для четырехлетней девочки, девушка с большим трудом надевает платье, которое заканчивается на уровне живота. Реальность трещит по швам, столкнувшись с иллюзией. Девушка счастлива, она соответствует стандарту современной красоты.
Нарисовать «идеальный» стандарт можно только в театре, а в жизни приходится ложиться на операционный стол. В спектакле звучат документальные истории о том, как люди решались на пластические операции: нос, уши, щеки, шея, грудь, пальцы – все подвергается фатальной трансформации.
На стуле сидит модель в мини-платье, на высоких каблуках, перекидывая ногу на ногу, соблазнительно болтает, перечисляет модные дома, с которыми она работала, рассказывает о своем сотрудничестве с Джастином Бибером, а потом начинает рыгать, мило смеется: Гуччи, Версаче, Шанель, Дольче Габана, снова рыгает.
Девушки в ванильных розовых костюмах сидят друг напротив друга в кафе, пьют чай. Жесты, ужимки под стать одежде, легкие и глянцевые, кажется, перед нами съёмки рекламы чая. Как поломанные автоматы, они сыпят без остановки сахар в чай, сахар перестает влезать в чашки, сыпется на стол, девушки начинают засовывать себе в рот эту сахарную смесь, обсыпают себя и все вокруг сахарным песком, едят все больше и больше сахара, пока у них не начинаются рвотные рефлексы, за которыми зрители наблюдают несколько минут. Гудманайте в этих двух эпизодах показывает не только создание «правильного» нормативного образа, но и деконструирует его, нарушает табу и ожидания зрителей.
В одном из эпизодов на сцену выходит девушка, называет свои почти «идеальные» параметры, рассказывает о том, как все вокруг считают ее прекрасной. Она начинает соблазнительно танцевать и раздеваться. Обмазывает тело маслом, затем начинает обливать маслом волосы, разгрызает черную таблетку зубами так, что весь рот становится темным, и начинает агрессивно, ломко двигаться по сцене. Это танец мышечных спазмов, разрушающий традиционную систему представлений о красоте танца. Предельную неудовлетворенность невозможно выразить словами, для этого нужно именно телесное высвобождение, расширяющее границы движения и представлений.
При этом важно то, что Камила Гудмонайте в своей постановке размышляет не только о том, каково это – быть женщиной в современном мире, а в большей степени о том, как гендерная нормативная дихотомия порождает насилие над человеком, который хочет вырваться из политически обусловленной системы, где есть только два пола, а все остальное – отклонения. Гудмонайте является приверженцем теории гендерной идентичности Джудит Батлер, американского философа и феминистки, которая еще в 1990 году написала работу «Гендерная тревога: феминизм и ниспровержение идентичности». В этой работе Батлер заявляет, что попытка добиться равенства женщин и мужчин – ложная задача феминизма, так как она не устраняет узких рамок гендерной идентичности. Женщина по-прежнему должна обладать женскими качествами, которые были сформулированы уже настолько давно, что считаются имманентными. То же самое касается и мужчин. «Транс, транс, транс» – восстание против стереотипных представлений о бинарности мира.
Почти финальный, самый продолжительный и драматический эпизод – сцена камин-аута девушки (Jovita Jankelaitytė), которая признается в своей трансексуальности. Другая героиня (Adelė Šuminskaitė) начинает её унижать, проклинать за ее инаковость, начинает бить головой об пол и заставлять есть чипсы, рассыпанные на полу. В конце эпизода выясняется, что текст этой сцены написан на основе реальных комментариев из литовских медиа.
И в «Покушениях на ее жизнь» Коршуноваса, и в «Транс, транс, транс» Гуманайте актеры оставляют дистанцию между собой и ролью, за счет этого каждый эпизод наполняется спасательной иронией, позволяющей не просто погружаться в ситуации, но и анализировать, и думать о них.
В обоих спектаклях есть эпизоды в разных жанрах: немые, танцевальные, хоровые. Каждый из них, тем не менее, звучит как заявление, как манифест.
В первой сцене «Транса» актрисы появляются в цветных колготках и балаклавах, танцуют с мобильными телефонами, напоминая нам о супрематических крестьянах Малевича (и их сложных предчувствиях) и о Pussy Riot. Кажется, будет перформанс.
В последней сцене «Покушений на её жизнь» мы наблюдаем на экране за разговором обкуренных рекламных агентов, «создателей» Анны. Связь прерывается, экран становится синим, по нему бежит надпись «NO SIGNAL». Мы в трансе.