Звуко-акустический сюжет

ТЕАТР. пытается проследить, как современный композитор вторгается в пространство режиссуры, не становясь при этом режиссером.

В последние десятилетия опера стала одним из наиболее интенсивно развивающихся видов современного искусства. На исходе 2010‑х этот процесс получил и символическое признание: опере, точнее, опере-инсталляции был впервые присужден «Золотой лев» Венецианской арт-биеннале («Солнце и море (Марина)» Лины Лапелите в литовском павильоне 2019 года).

Классическую оперу (которая всегда со словами) от драматического спектакля (который, как правило, с музыкой) отличает то, что в опере именно музыка является центром притяжения.

В современной ситуации эти каноны, конечно же, размываются. Само понятие оперы оказывается слишком сковывающим. И все чаще композиторы предпочитают обозначать построенные по новым принципам опусы новым музыкальным театром — именно так еще в 1960‑е годы известный композитор Маурисио Кагель называл формы музыкального театра, отличающиеся от оперы, оперетты или мюзикла (а позднее по аналогичному принципу Ханс-Тис Леман сформулировал определение другого зонтичного термина — «постдраматический театр»).

Сегодня наиболее интенсивное развитие музыкального театра происходит на двух полюсах. В одном случае, по выражению Хайнера Гёббельса, музыка вступает в полифонический диалог с другими пластами спектакля, становясь одним из элементов синкретического действа‑с-музыкой, которое иногда можно идентифицировать как действо‑с-танцем или действо‑с-видео. В таких проектах музыка оказывается элементом пусть и более значимым, нежели в обычном драматическом театре, но, в отличие от оперы, все же рядоположным другим элементам или даже второстепенным (скажем, в буклетах Мюнхенской биеннале нового музыкального театра композитор может обозначаться в команде спектакля вторым или даже третьим номером).

На противоположном полюсе удельный вес музыкального начала, наоборот, экстремально возрастает, и музыка как бы тематизирует саму себя. Театр здесь перестает быть точкой сборки в синтезе искусств, но выступает главным образом в роли медиума для «чистой музыки». Иными словами: становится еще одним инструментом композитора в своего рода ультрамузыкальном жанре.

Чем дальше, тем больше эти два «оперных» вектора расходятся. Причем вряд ли одно из этих направлений музыкального театра можно считать более прогрессивным, а другое более консервативным. Скорее, это объективная развилка: подобно экспериментам композиторов середины ХХ века с электроникой, которые привели, с одной стороны, к возникновению музыкального спектрализма (одного из важнейших течений конца ХХ века, в особенности во Франции), с другой, к появлению саунд-арта.

Конечно, музыканту на страницах театрального издания гораздо интереснее поговорить именно об ультрамузыкальном направлении, которое играет важную роль на международной сцене, но в России остается почти не известным.

В таких операх в центре композиторского внимания оказывается особый, звуко-акустический сюжет. И если первая часть этого словосочетания обозначает музыкальные инструменты и певческие голоса, то вторая подразумевает работу с акустическим пространством спектакля и со слуховым восприятием реципиента.

И здесь автор оперы может активно вторгаться на традиционную территорию ее интерпретаторов — режиссера и сценографа. Но это вторжение — не агрессия авторского эго, а естественное следствие экстраполяции, выплескивания музыкальной логики развития на другие составляющие спектакля. Пространственно-акустический «техрайдер» композитора, необходимый для адекватного звучания музыки, уже автоматически задает те или иные сценические решения. Таким образом, композитор вторгается в чужое пространство не только в переносном, но и в самом буквальном смысле.

Пожалуй, одной из самых ярких таких опер стала «Фама» Беата Фуррера (2005), которая в музыкальном мире считается ничуть не менее хрестоматийной, чем «Вещи Штифтера» Хайнера Гёббельса. Кстати, «Фама» — редкий спектакль такого рода, побывавший в Москве: в 2007 году на «Сезоны Станиславского» с ним приезжал знаменитый ансамбль Klangforum Wien.

Фуррер предпосылает своей опере особый жанровый подзаголовок «театр слышания», причем эта ремарка вовсе не метафорическая: именно слышание здесь мера всех вещей. Начиная с того, что сама Фама — это греко-римская богиня молвы или слухов.

Тематизируя идею слухов и слышания, композитор изначально ставит перед собой задачу найти новую форму, новый музыкально-театральный жанр, чьи возможности соответствовали бы избранной теме.

Феномен слышания долгое время был центральным предметом исследований Фуррера, но здесь его замысел поистине беспрецедентен: он пишет оперу, которую невозможно полноценно исполнить ни на классической сцене, ни на какой‑либо из существующих неконвенциональных площадок. Дело в том, что, работая над этим «театром слышания», композитор не ограничивается созданием нотной партитуры, а становится почти архитектором — и специально для этой оперы сочиняет (точнее, проектирует) дом Фамы. Этот дом является одновременно залом, декорацией и музыкально-акустическим инструментом (его конструировало архитектурное бюро LIMIT architects под руководством инженера-акустика Винфрида Ритча, строго следуя идеям Фуррера).

При этом дом Фамы — лишь часть общей конструкции: «дом в доме» или «пространство в пространстве». Он должен быть помещен внутрь более крупного павильона, которым может служить и существующее помещение, подходящее по параметрам (в Москве это был один из павильонов в Сокольниках).

Согласно условиям партитуры, слушатели располагаются внутри этого внутреннего павильона — дома Фамы, то есть в эпицентре «хранилища слухов». Источник доносящихся в дом Фамы «слухов» — оркестр — находится по отношению к слушателям снаружи, между внутренним и внешним павильонами. Причем исполнители размещены не единой группой, а окружают дом с публикой по периметру — подобно тому как слухи распространяются в окружающей среде и прилетают отовсюду. Установленные около каждой группы исполнителей экраны позволяют всем участникам ансамбля видеть дирижерские указания.

Предметом исследования композитора здесь становится эффект пространственного и, следовательно, акустического разрыва между слушателями и исполнителями, который усугубляется благодаря особому свойству материала, из которого сделан дом Фамы, — он звуконепроницаемый. Музыковед Лидия Йешке описывает дом-декорацию следующим образом: “Все стороны стены и даже потолок состоят из дверей и ставен, которые могут открываться и закрываться полностью или частично, создавая таким образом различные акустические возможности. К тому же в нем есть двери-вертушки: внешняя и внутренняя стороны вращающихся дверей соответственно абсорбируют или отражают звук«[1].

Таким образом создается целый спектр акустических возможностей: при полностью закрытых ставнях до слушателя доносятся лишь «остаточные звучания» извне; когда ставни приоткрыты, слышно больше и яснее; и лишь при раскрытых декорациях звук в полной мере доходит до слушателей, потому что они оказываются в едином с музыкантами пространстве большого павильона. До того лишь в одной сцене исполнитель-инструменталист переступает границу дома Фамы и входит вовнутрь.

Эта трансформация акустики и есть главный сюжет в созданном Фуррером «театре слышания». Самый убедительный способ, позволяющий его продемонстрировать, — повторное проведение того же музыкального материала в изменившихся условиях. В финале композитор так и поступает, перекидывая символическую арку почти к самому началу оперы и целиком повторяя музыку второй сцены, но уже в совершенно иной акустической ситуации.

Фуррер в этой опере остается лишь композитором, не заменяя режиссера и сценографа, как это нередко случается в других форматах нового музыкального театра (например, у Жоржа Апергиса, Хайнера Гёббельса или Фараджа Караева). Над премьерной постановкой «Фамы» работал выдающийся режиссер Кристоф Марталер, но он реализовывал свой замысел уже с учетом всех предустановленных музыкальной концепцией ограничений: в пространстве сочиненного композитором «музыкального дома» и соблюдая необходимую диспозицию исполнителей.

В следующей опере «Книга пустыни» (2010) композитор продолжает заниматься акустической режиссурой пространства, причем на еще более тонком уровне. Здесь ему не требуются специальные конструкции или особая форма помещения: он работает исключительно с воображаемым пространством. Он пробует создать слуховую иллюзию его расширения исключительно музыкальными средствами.

В I сцене каждую реплику голоса дублирует (по Фурреру — «дает резонанс») фраза ансамбля инструменталистов, воспроизводящая обертоны его голоса. Поначалу эти фразы звучат одновременно с голосом, но постепенно начинают расслаиваться во времени: ансамбль заканчивает играть свои реплики все позже, удлиняя таким способом каждый отзвук вокальной реплики. Возникает ощущение все более длинного и гулкого эха-договаривания, все более увеличивающегося пустого пространства.

Вот как звуковую идею этой сцены описывает автор: «вначале голос звучит как бы в очень тесном пространстве с сухой акустикой, но оно непрерывно расширяется. Возникает ощущение, что говорящий постепенно как бы «тонет» в [расширяющемся] пространстве. [Это достигается тем, что] я постоянно удлинял время звучания [оркестрового] отзвука»[2]. Воображаемая трансформация пространства сочетается здесь с принципом взаимопереходности голоса и инструментального ансамбля. По мере увеличения оркестровых отзвуков голос начинает в них тонуть и постепенно исчезает. Вторая часть композиции инструментальна: “в оркестре имитируется пение отсутствующего голоса и его внутреннее изменяющееся резонансное пространство»[3].

Эта пространственно-звуковая идея очевидно (точнее, ухослышно) отражает один из принципов постдраматического театра, сформулированный Хансом-Тисом Леманом: «настоящий диалог происходит не между собеседниками, но между звуком и пространством, в котором этот звук растворяется»[4].

Более того, подобным театром звука Фуррер занимается и в целом ряде чисто инструментальных сочинений. Среди них нельзя не упомянуть одно совершенно камерное — «Апокалипсис» (2004) для двух бас-кларнетов (и, добавлю, концертного зала). Сам композитор описал замысел так: «я попытался проверить, что получится, если оба кларнета будут издавать звуки и одновременно, шаг за шагом, будут удаляться друг от друга. Это дает совершенно новое качество… Мне нужен был бокс, где можно было бы удерживать энергию звука столько, сколько нужно»[5].

Давая «Фаме» подзаголовок «театр слышания», Фуррер делает отсылку к более раннему музыкальному опусу site-specific, одному из самых известных сочинений итальянского классика новой музыки Луиджи Ноно — «Прометей. Трагедия слышания» (1984). Здесь в названии тоже указан главный герой, но это не Прометей! Этот музыкальный спектакль не о подвиге Прометея, но о «прометеевском» открытии самого композитора — обретении нового слышания, которое призвано с особой тонкостью воспринимать новый звук. В «Прометее» режиссера нет вовсе, зато необходим архитектор: на премьере в церкви Сан-Лоренцо в Венеции над постановкой работал Ренцо Пиано.

Он спроектировал специальную арку: небольшие группы исполнителей находились в разных частях церкви и на разных высотных уровнях, что сформировало особую структуру пространства и обеспечило подлинную стереофонию звучания. Никаких изменений диспозиции музыкантов или публики в «Прометее» нет, перемещается только звук: от одной группы исполнителей к другой, причем в разные моменты этого 150‑минутого сочинения разные группы звучат как по отдельности, так и в различных комбинациях.

Сам Ноно описывает основной музыкальный сюжет «Прометея» следующим образом: «исполнитель слушает сам себя, свои трансформации и блуждания в пространстве, и сам с собой постоянно собеседует в реальном времени, и непрерывно интерпретирует чистое артикулирование пространства»[6]. В отличие от «Фамы», «Прометей» может исполняться также и в других пространствах, в которых можно решать поставленные композитором акустически-театральные задачи. По словам композитора, «это открытая форма, которая никогда не будет окончательно завершена, поскольку звуковой облик ее существенно меняется в зависимости от акустических параметров помещения»[7]. Одну из последних постановок «Прометея» автор этих строк посетил на Рурской триеннале в 2015 году, где было задействовано пустующее здание большого завода с выставленными внутри по периметру строительными лесами в качестве многочисленных сцен для хоров и инструментальных групп.

Конечно, в этот ряд примеров просится и самый масштабный оперный проект в истории — знаменитая гепталогия «Свет» Карлхайнца Штокхаузена (1977–2003): семь вечеров общей продолжительностью 29 часов музыки и с огромным числом пространственно-акустических эффектов.

В отличие от произведения Ноно, здесь как раз есть персонажи и элементы сценического действия. Масштаб замысла гепталогии в сочетании с условностью ее сюжета (семь частей цикла получают названия по дням недели, а порядок их исполнения не играет никакой роли) дает возможность вписать в цикл практически любой музыкальный номер. Подавляющее большинство сцен «Света» — от 40‑минутного соло флейты до 50‑минутного концерта для трубы с симфоническим оркестром — могут исполняться (и исполняются!) по отдельности в филармонических залах.

В каком‑то смысле «Свет» — это вовсе и не опера, но успешно мимикрирующая под театр «чистая музыка» (исключение составляет разве что знаменитый вертолетный квартет, где музыкальный театр преодолевает границы не только здания, но еще земли и горизонта). Нарочитая театральность, «вау-эффект» от грандиозного масштаба буквально заставляет зрителя полностью отдаться действу, по сути сподвигнув его стать внимательным слушателем. Штокхаузен называет подобный прием «принципом Диснейленда, только с миссией более интеллектуальной, нежели просто развлечение».

Еще задолго до гепталогии Штокхаузен хотел именно «при помощи музыки создать пространство, в котором могли бы найти место и взаимодействовать между собой любые идеи и материалы»[9]. Формат оперного цикла послужил для него концептуальной рамкой, объединяющей разнокалиберные опусы всех жанров и составов, написанные мэтром «второго авангарда» за 27 лет.

Все эти примеры относятся к числу наиболее наглядных (во всех смыслах), но ультрамузыкальные оперные концепции далеко не всегда требуют усилий архитекторов или участия вертолетных пилотов. Большинство из них может быть реализовано и в обычных оперных залах.

Например, «Одиссея — дыхание» Изабель Мундри (приз Opernwelt за лучшую оперу года, 2005), где группы музыкантов располагаются в разных частях зала и блуждание звука между ними становится одним из музыкальных символов скитаний Одиссея. В совсем недавней премьере Deutsche Oper «Камера сердца» Хаи Черновин (2019) звуковая фабула завязана на сосуществовании в одной партитуре трех пластов: это классический оперный оркестр в оркестровой яме, электроакустический ансамбль Nikel на балко­нах и чистая электроника в реализации SWR Experi­mentalstudio, транслируемая из колонок.

Действие музыкального спектакля «Всегда наверху» Бриджиты Мунтендорф (Мюнхенская биеннале, 2016) происходит в крытом бассейне с высокими балконами по периметру. На протяжении действия актеры плавают в бассейне, выходя за его бортики только во время исполнения своих вокальных номеров; публика же созерцает все с балконов. В этом сочинении предметом музыкально-акустической разработки становится гулкая акустика бассейна, умноженная на необычную траекторию звука: с поверхности воды до публики, которая «всегда наверху». Таким образом, зоной развертывания ультрамузыкального спектакля может быть любое помещение, и всегда это будет акустический site-specifiс.

Во всех описанных случаях звук оказывается бестелесным актором, определяющим и лимитирующим возможные решения в поле режиссуры и сценографии. Иначе говоря, там, где звук становится главным героем, ключевым со-режиссером действа оказывается композитор — что и отличает такой тип современной оперы от множества других синкретических форматов.

Но, разумеется, речь вовсе не идет о закабалении музыкальным звуком других выразительных средств (чего в принципе не может быть в эпоху безграничного жанрового плюрализма). Напротив — в новом музыкальном театре мы можем говорить не о закабалении, а о его долгожданной эмансипации.

[1] Jeschke L. Hörren als Theater des Innen und Aussen: Vier Fragen an B. Furrers «Fama» // Metamorphosen. Beat Furrer an der Hochschule für Musik Basel: Schriften, Gespräche, Dokumente. Hrsg. von M. Kunkel. — Saabrucken: PFAU, 2011. S. 118.
[2] Цит. по буклету: CD «Beat Furrer: Wüstenbuch et al.». — Kairos Musik, 2014.
[3] Там же.
[4] Леман Х.‑Т. Постдраматический театр. — М.: АВСdesign, 2013. С. 123–124.
[5] Колязин В. Ураган Фамы // Культура, 05.12.2007. [URL: http://www.smotr.ru/2007/nemoskva/2007_fama.htm#kul]
[6] Ноно Л. К «Прометею» / Пер. с ит. Л. Кириллиной // Композиторы о современной композиции / Хрестоматия. — Москва: МГК им. Чайковского, 2009. С. 276.
[7] «Unendlich, Unruhe, unfertig». Luigi Nono im Gespräch mit Lothar Knessl // Osterreichische Musikzeitschrift. 1989, № 6. S. 112.
[8] Обрист Х. У. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015. [URL:https://artguide.com/posts/854]
[8] Там же.

Комментарии
Предыдущая статья
Барочная опера как кибернетическая машина 28.08.2021
Следующая статья
От феста до фестшпиле 28.08.2021
материалы по теме
Новости
Театр Види-Лозанн поделился планами на сезон 2021-2022
Директор Венсан Бодрийе поделился планами на будущий год: в грядущем сезоне театр «Види-Лозанн» (Швейцария) покажет зрителям несколько премьер, в том числе спектакли Кэти Митчелл, Анны Терезы де Кеерсмакер и Кристофа Марталера.
Архив журнала
Инженер воображения
Хайнер Гёббельс занимает в театрально-музыкальном мире уникальное положение. Он композитор и режиссер, но прежде всего — изобретатель театра, сочиняющий отношение пространства к движению, света к тексту, тела к музыке. ТЕАТР. попробовал применить метод Гёббельса к описанию его собственных — ускользающих от четких определений — работ.