Звуко-акустический сюжет

ТЕАТР. пытается проследить, как современный композитор вторгается в пространство режиссуры, не становясь при этом режиссером.

В последние десятилетия опера стала одним из наиболее интенсивно развивающихся видов современного искусства. На исходе 2010‑х этот процесс получил и символическое признание: опере, точнее, опере-инсталляции был впервые присужден «Золотой лев» Венецианской арт-биеннале («Солнце и море (Марина)» Лины Лапелите в литовском павильоне 2019 года).

Классическую оперу (которая всегда со словами) от драматического спектакля (который, как правило, с музыкой) отличает то, что в опере именно музыка является центром притяжения.

В современной ситуации эти каноны, конечно же, размываются. Само понятие оперы оказывается слишком сковывающим. И все чаще композиторы предпочитают обозначать построенные по новым принципам опусы новым музыкальным театром — именно так еще в 1960‑е годы известный композитор Маурисио Кагель называл формы музыкального театра, отличающиеся от оперы, оперетты или мюзикла (а позднее по аналогичному принципу Ханс-Тис Леман сформулировал определение другого зонтичного термина — «постдраматический театр»).

Сегодня наиболее интенсивное развитие музыкального театра происходит на двух полюсах. В одном случае, по выражению Хайнера Гёббельса, музыка вступает в полифонический диалог с другими пластами спектакля, становясь одним из элементов синкретического действа‑с-музыкой, которое иногда можно идентифицировать как действо‑с-танцем или действо‑с-видео. В таких проектах музыка оказывается элементом пусть и более значимым, нежели в обычном драматическом театре, но, в отличие от оперы, все же рядоположным другим элементам или даже второстепенным (скажем, в буклетах Мюнхенской биеннале нового музыкального театра композитор может обозначаться в команде спектакля вторым или даже третьим номером).

На противоположном полюсе удельный вес музыкального начала, наоборот, экстремально возрастает, и музыка как бы тематизирует саму себя. Театр здесь перестает быть точкой сборки в синтезе искусств, но выступает главным образом в роли медиума для «чистой музыки». Иными словами: становится еще одним инструментом композитора в своего рода ультрамузыкальном жанре.

Чем дальше, тем больше эти два «оперных» вектора расходятся. Причем вряд ли одно из этих направлений музыкального театра можно считать более прогрессивным, а другое более консервативным. Скорее, это объективная развилка: подобно экспериментам композиторов середины ХХ века с электроникой, которые привели, с одной стороны, к возникновению музыкального спектрализма (одного из важнейших течений конца ХХ века, в особенности во Франции), с другой, к появлению саунд-арта.

Конечно, музыканту на страницах театрального издания гораздо интереснее поговорить именно об ультрамузыкальном направлении, которое играет важную роль на международной сцене, но в России остается почти не известным.

В таких операх в центре композиторского внимания оказывается особый, звуко-акустический сюжет. И если первая часть этого словосочетания обозначает музыкальные инструменты и певческие голоса, то вторая подразумевает работу с акустическим пространством спектакля и со слуховым восприятием реципиента.

И здесь автор оперы может активно вторгаться на традиционную территорию ее интерпретаторов — режиссера и сценографа. Но это вторжение — не агрессия авторского эго, а естественное следствие экстраполяции, выплескивания музыкальной логики развития на другие составляющие спектакля. Пространственно-акустический «техрайдер» композитора, необходимый для адекватного звучания музыки, уже автоматически задает те или иные сценические решения. Таким образом, композитор вторгается в чужое пространство не только в переносном, но и в самом буквальном смысле.

Пожалуй, одной из самых ярких таких опер стала «Фама» Беата Фуррера (2005), которая в музыкальном мире считается ничуть не менее хрестоматийной, чем «Вещи Штифтера» Хайнера Гёббельса. Кстати, «Фама» — редкий спектакль такого рода, побывавший в Москве: в 2007 году на «Сезоны Станиславского» с ним приезжал знаменитый ансамбль Klangforum Wien.

Фуррер предпосылает своей опере особый жанровый подзаголовок «театр слышания», причем эта ремарка вовсе не метафорическая: именно слышание здесь мера всех вещей. Начиная с того, что сама Фама — это греко-римская богиня молвы или слухов.

Тематизируя идею слухов и слышания, композитор изначально ставит перед собой задачу найти новую форму, новый музыкально-театральный жанр, чьи возможности соответствовали бы избранной теме.

Феномен слышания долгое время был центральным предметом исследований Фуррера, но здесь его замысел поистине беспрецедентен: он пишет оперу, которую невозможно полноценно исполнить ни на классической сцене, ни на какой‑либо из существующих неконвенциональных площадок. Дело в том, что, работая над этим «театром слышания», композитор не ограничивается созданием нотной партитуры, а становится почти архитектором — и специально для этой оперы сочиняет (точнее, проектирует) дом Фамы. Этот дом является одновременно залом, декорацией и музыкально-акустическим инструментом (его конструировало архитектурное бюро LIMIT architects под руководством инженера-акустика Винфрида Ритча, строго следуя идеям Фуррера).

При этом дом Фамы — лишь часть общей конструкции: «дом в доме» или «пространство в пространстве». Он должен быть помещен внутрь более крупного павильона, которым может служить и существующее помещение, подходящее по параметрам (в Москве это был один из павильонов в Сокольниках).

Согласно условиям партитуры, слушатели располагаются внутри этого внутреннего павильона — дома Фамы, то есть в эпицентре «хранилища слухов». Источник доносящихся в дом Фамы «слухов» — оркестр — находится по отношению к слушателям снаружи, между внутренним и внешним павильонами. Причем исполнители размещены не единой группой, а окружают дом с публикой по периметру — подобно тому как слухи распространяются в окружающей среде и прилетают отовсюду. Установленные около каждой группы исполнителей экраны позволяют всем участникам ансамбля видеть дирижерские указания.

Предметом исследования композитора здесь становится эффект пространственного и, следовательно, акустического разрыва между слушателями и исполнителями, который усугубляется благодаря особому свойству материала, из которого сделан дом Фамы, — он звуконепроницаемый. Музыковед Лидия Йешке описывает дом-декорацию следующим образом: “Все стороны стены и даже потолок состоят из дверей и ставен, которые могут открываться и закрываться полностью или частично, создавая таким образом различные акустические возможности. К тому же в нем есть двери-вертушки: внешняя и внутренняя стороны вращающихся дверей соответственно абсорбируют или отражают звук«[1].

Таким образом создается целый спектр акустических возможностей: при полностью закрытых ставнях до слушателя доносятся лишь «остаточные звучания» извне; когда ставни приоткрыты, слышно больше и яснее; и лишь при раскрытых декорациях звук в полной мере доходит до слушателей, потому что они оказываются в едином с музыкантами пространстве большого павильона. До того лишь в одной сцене исполнитель-инструменталист переступает границу дома Фамы и входит вовнутрь.

Эта трансформация акустики и есть главный сюжет в созданном Фуррером «театре слышания». Самый убедительный способ, позволяющий его продемонстрировать, — повторное проведение того же музыкального материала в изменившихся условиях. В финале композитор так и поступает, перекидывая символическую арку почти к самому началу оперы и целиком повторяя музыку второй сцены, но уже в совершенно иной акустической ситуации.

Фуррер в этой опере остается лишь композитором, не заменяя режиссера и сценографа, как это нередко случается в других форматах нового музыкального театра (например, у Жоржа Апергиса, Хайнера Гёббельса или Фараджа Караева). Над премьерной постановкой «Фамы» работал выдающийся режиссер Кристоф Марталер, но он реализовывал свой замысел уже с учетом всех предустановленных музыкальной концепцией ограничений: в пространстве сочиненного композитором «музыкального дома» и соблюдая необходимую диспозицию исполнителей.

В следующей опере «Книга пустыни» (2010) композитор продолжает заниматься акустической режиссурой пространства, причем на еще более тонком уровне. Здесь ему не требуются специальные конструкции или особая форма помещения: он работает исключительно с воображаемым пространством. Он пробует создать слуховую иллюзию его расширения исключительно музыкальными средствами.

В I сцене каждую реплику голоса дублирует (по Фурреру — «дает резонанс») фраза ансамбля инструменталистов, воспроизводящая обертоны его голоса. Поначалу эти фразы звучат одновременно с голосом, но постепенно начинают расслаиваться во времени: ансамбль заканчивает играть свои реплики все позже, удлиняя таким способом каждый отзвук вокальной реплики. Возникает ощущение все более длинного и гулкого эха-договаривания, все более увеличивающегося пустого пространства.

Вот как звуковую идею этой сцены описывает автор: «вначале голос звучит как бы в очень тесном пространстве с сухой акустикой, но оно непрерывно расширяется. Возникает ощущение, что говорящий постепенно как бы «тонет» в [расширяющемся] пространстве. [Это достигается тем, что] я постоянно удлинял время звучания [оркестрового] отзвука»[2]. Воображаемая трансформация пространства сочетается здесь с принципом взаимопереходности голоса и инструментального ансамбля. По мере увеличения оркестровых отзвуков голос начинает в них тонуть и постепенно исчезает. Вторая часть композиции инструментальна: “в оркестре имитируется пение отсутствующего голоса и его внутреннее изменяющееся резонансное пространство»[3].

Эта пространственно-звуковая идея очевидно (точнее, ухослышно) отражает один из принципов постдраматического театра, сформулированный Хансом-Тисом Леманом: «настоящий диалог происходит не между собеседниками, но между звуком и пространством, в котором этот звук растворяется»[4].

Более того, подобным театром звука Фуррер занимается и в целом ряде чисто инструментальных сочинений. Среди них нельзя не упомянуть одно совершенно камерное — «Апокалипсис» (2004) для двух бас-кларнетов (и, добавлю, концертного зала). Сам композитор описал замысел так: «я попытался проверить, что получится, если оба кларнета будут издавать звуки и одновременно, шаг за шагом, будут удаляться друг от друга. Это дает совершенно новое качество… Мне нужен был бокс, где можно было бы удерживать энергию звука столько, сколько нужно»[5].

Давая «Фаме» подзаголовок «театр слышания», Фуррер делает отсылку к более раннему музыкальному опусу site-specific, одному из самых известных сочинений итальянского классика новой музыки Луиджи Ноно — «Прометей. Трагедия слышания» (1984). Здесь в названии тоже указан главный герой, но это не Прометей! Этот музыкальный спектакль не о подвиге Прометея, но о «прометеевском» открытии самого композитора — обретении нового слышания, которое призвано с особой тонкостью воспринимать новый звук. В «Прометее» режиссера нет вовсе, зато необходим архитектор: на премьере в церкви Сан-Лоренцо в Венеции над постановкой работал Ренцо Пиано.

Он спроектировал специальную арку: небольшие группы исполнителей находились в разных частях церкви и на разных высотных уровнях, что сформировало особую структуру пространства и обеспечило подлинную стереофонию звучания. Никаких изменений диспозиции музыкантов или публики в «Прометее» нет, перемещается только звук: от одной группы исполнителей к другой, причем в разные моменты этого 150‑минутого сочинения разные группы звучат как по отдельности, так и в различных комбинациях.

Сам Ноно описывает основной музыкальный сюжет «Прометея» следующим образом: «исполнитель слушает сам себя, свои трансформации и блуждания в пространстве, и сам с собой постоянно собеседует в реальном времени, и непрерывно интерпретирует чистое артикулирование пространства»[6]. В отличие от «Фамы», «Прометей» может исполняться также и в других пространствах, в которых можно решать поставленные композитором акустически-театральные задачи. По словам композитора, «это открытая форма, которая никогда не будет окончательно завершена, поскольку звуковой облик ее существенно меняется в зависимости от акустических параметров помещения»[7]. Одну из последних постановок «Прометея» автор этих строк посетил на Рурской триеннале в 2015 году, где было задействовано пустующее здание большого завода с выставленными внутри по периметру строительными лесами в качестве многочисленных сцен для хоров и инструментальных групп.

Конечно, в этот ряд примеров просится и самый масштабный оперный проект в истории — знаменитая гепталогия «Свет» Карлхайнца Штокхаузена (1977–2003): семь вечеров общей продолжительностью 29 часов музыки и с огромным числом пространственно-акустических эффектов.

В отличие от произведения Ноно, здесь как раз есть персонажи и элементы сценического действия. Масштаб замысла гепталогии в сочетании с условностью ее сюжета (семь частей цикла получают названия по дням недели, а порядок их исполнения не играет никакой роли) дает возможность вписать в цикл практически любой музыкальный номер. Подавляющее большинство сцен «Света» — от 40‑минутного соло флейты до 50‑минутного концерта для трубы с симфоническим оркестром — могут исполняться (и исполняются!) по отдельности в филармонических залах.

В каком‑то смысле «Свет» — это вовсе и не опера, но успешно мимикрирующая под театр «чистая музыка» (исключение составляет разве что знаменитый вертолетный квартет, где музыкальный театр преодолевает границы не только здания, но еще земли и горизонта). Нарочитая театральность, «вау-эффект» от грандиозного масштаба буквально заставляет зрителя полностью отдаться действу, по сути сподвигнув его стать внимательным слушателем. Штокхаузен называет подобный прием «принципом Диснейленда, только с миссией более интеллектуальной, нежели просто развлечение».

Еще задолго до гепталогии Штокхаузен хотел именно «при помощи музыки создать пространство, в котором могли бы найти место и взаимодействовать между собой любые идеи и материалы»[9]. Формат оперного цикла послужил для него концептуальной рамкой, объединяющей разнокалиберные опусы всех жанров и составов, написанные мэтром «второго авангарда» за 27 лет.

Все эти примеры относятся к числу наиболее наглядных (во всех смыслах), но ультрамузыкальные оперные концепции далеко не всегда требуют усилий архитекторов или участия вертолетных пилотов. Большинство из них может быть реализовано и в обычных оперных залах.

Например, «Одиссея — дыхание» Изабель Мундри (приз Opernwelt за лучшую оперу года, 2005), где группы музыкантов располагаются в разных частях зала и блуждание звука между ними становится одним из музыкальных символов скитаний Одиссея. В совсем недавней премьере Deutsche Oper «Камера сердца» Хаи Черновин (2019) звуковая фабула завязана на сосуществовании в одной партитуре трех пластов: это классический оперный оркестр в оркестровой яме, электроакустический ансамбль Nikel на балко­нах и чистая электроника в реализации SWR Experi­mentalstudio, транслируемая из колонок.

Действие музыкального спектакля «Всегда наверху» Бриджиты Мунтендорф (Мюнхенская биеннале, 2016) происходит в крытом бассейне с высокими балконами по периметру. На протяжении действия актеры плавают в бассейне, выходя за его бортики только во время исполнения своих вокальных номеров; публика же созерцает все с балконов. В этом сочинении предметом музыкально-акустической разработки становится гулкая акустика бассейна, умноженная на необычную траекторию звука: с поверхности воды до публики, которая «всегда наверху». Таким образом, зоной развертывания ультрамузыкального спектакля может быть любое помещение, и всегда это будет акустический site-specifiс.

Во всех описанных случаях звук оказывается бестелесным актором, определяющим и лимитирующим возможные решения в поле режиссуры и сценографии. Иначе говоря, там, где звук становится главным героем, ключевым со-режиссером действа оказывается композитор — что и отличает такой тип современной оперы от множества других синкретических форматов.

Но, разумеется, речь вовсе не идет о закабалении музыкальным звуком других выразительных средств (чего в принципе не может быть в эпоху безграничного жанрового плюрализма). Напротив — в новом музыкальном театре мы можем говорить не о закабалении, а о его долгожданной эмансипации.

[1] Jeschke L. Hörren als Theater des Innen und Aussen: Vier Fragen an B. Furrers «Fama» // Metamorphosen. Beat Furrer an der Hochschule für Musik Basel: Schriften, Gespräche, Dokumente. Hrsg. von M. Kunkel. — Saabrucken: PFAU, 2011. S. 118.
[2] Цит. по буклету: CD «Beat Furrer: Wüstenbuch et al.». — Kairos Musik, 2014.
[3] Там же.
[4] Леман Х.‑Т. Постдраматический театр. — М.: АВСdesign, 2013. С. 123–124.
[5] Колязин В. Ураган Фамы // Культура, 05.12.2007. [URL: http://www.smotr.ru/2007/nemoskva/2007_fama.htm#kul]
[6] Ноно Л. К «Прометею» / Пер. с ит. Л. Кириллиной // Композиторы о современной композиции / Хрестоматия. — Москва: МГК им. Чайковского, 2009. С. 276.
[7] «Unendlich, Unruhe, unfertig». Luigi Nono im Gespräch mit Lothar Knessl // Osterreichische Musikzeitschrift. 1989, № 6. S. 112.
[8] Обрист Х. У. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015. [URL:https://artguide.com/posts/854]
[8] Там же.

Комментарии
Предыдущая статья
Барочная опера как кибернетическая машина 28.08.2021
Следующая статья
От феста до фестшпиле 28.08.2021
материалы по теме
Архив журнала
Демократические злоключения постдраматического театра
Пытаясь заимствовать практики contemporary art, современный театр, быть может, идет по ложному пути. Но это не тупик — порой концептуализация, саморефлексия и остранение могут парадоксальным образом стать шагами к усилению, а не к отмене драматизации, и примеры такого сверхнового «театра театра» у нас уже есть. Cовременное искусство всегда находилось в авангарде художественных…
Новости
«Джудитту» Марталера покажут онлайн
26 января Баварская государственная опера проведёт трансляцию спектакля «Джудитта» в постановке Кристофа Марталера.