Сейчас, когда опера недоступна для зрителей в специально отведенных местах — музыкальных театрах, самое время напомнить, как в последние десятилетия она активно осваивает места, для нее совершенно не предназначенные.

Опера — жанр капризный. Появившись на свет на рубеже XVI и XVII веков, она быстро затребовала для себя отдельное помещение особой конструкции, где важны были вместимость, машинерия и, конечно, акустика. С момента постройки первого такого здания в 1637 году в Венеции — театра Сан-Кассиано — устройство оперных театров все совершенствовалось. Пока наконец не перестало удовлетворять передовым запросам жанра, который тоже развивался и которому стало тесно и скучно существовать отдельно от чинно сидящих зрителей — по ту сторону оркестровой ямы.

Меж тем в последние полтора столетия устоялось мнение, что яма, рассадка и прочие конвенции, включая тишину в зрительном зале, для оперы как жанра музыкального необходимы сущностно: не восприняв музыкальную форму целиком в наилучшем качестве, оперный зритель не получит того опыта, за которым пришел на спектакль. Или все‑таки можно рискнуть?

Как все начиналось

Первой оперой, созданной специально для исполнения не в театре, можно, пожалуй, считать цикл «Родина» (Patria) канадского композитора Рэймонда Мюррея Шафера. Он написан в додекафонной технике, сочинялся с 1966 по 1991 годы и вдохновлен легендой о Минотавре, мифами американских индейцев и сказкой о красавице и чудовище. В нем двенадцать отдельных частей, большинство из которых композитор сознательно предназначил для какой‑нибудь нетеатральной локации, будь то лес, озеро, заброшенная фабрика или деревенская ярмарочная площадь. «Родина» никогда не ставилась целиком, хотя в 1980‑е и 90‑е в Канаде прошли постановки нескольких частей.

Еще один ранний пример: в 1996 году театральная группа La Fura dels Baus, которая специализируется на инновационных формах театра, а начинала с театра уличного, поставила оперу Мануэля де Фальи «Атлантида» (в сотрудничестве с художником Жауме Пленсой; дирижировал Хосеп Понс) на площади перед кафедральным собором Гранады. Опера де Фальи — манифест католической веры и католического прозелитизма, огромный вклад в который внесла королева Изабелла Кастильская, отправив Колумба в экспедицию на запад. Останки Изабеллы покоятся в Гранадском соборе, и в финале спектакля, когда задник убирался, публика оставалась один на один с фасадом собора и ангельским пением хора. Технически спектакль воспроизводим в любой другой локации, достаточно сымитировать фасад, но его сайт-специфичность определялась подлинностью этого собора и значением его именно для местной публики.

В России толчком для выхода оперы за пределы театра послужил не избыток ресурсов для эксперимента, а их недостаток. В 1993 году, когда «Геликон-опера» была еще маленьким малоизвестным коллективом, худрук театра Дмитрий Бертман поставил оперу «Паяцы» во дворе московского Дома медика, где театр арендовал помещение. «Паяцы» — опера об актерах передвижного театра, и спектакль начинался с того, что во двор въезжал «Запорожец» с артистами — специально перекрашенный, но совершенно не бутафорский автомобиль одного из членов труппы, тенора Вадима Заплечного. Зрители сидели там же во дворе, за столиками, и, как вспоминает Бертман, пили пиво, а если начинался дождь, спектакль приходилось останавливать. Именно после этой постановки «Геликон» начал обретать популярность — сказалось сочетание уникального формата и известного названия.

Сегодня «Геликон-опере» принадлежит и сам бывший Дом медика, и еще полквартала зданий вокруг, а легендарный двор перестроен в зрительный зал.

В промышленных масштабах

Безусловно, были и другие локальные проекты, вливавшиеся в глобальный театральный процесс. В любом случае, уже в начале нашего века опера окончательно доказала, что может обойтись без специально выстроенных дворцов. Произошло это в 2003 году на Рурской триеннале. Все площадки этого фестиваля — бывшие индустриальные помещения: заводы, электростанции и так далее. Все те же La Fura dels Baus и Жауме Пленса, а с ними дирижер Марк Минковски поставили «Волшебную флейту» Моцарта в Зале века города Бохум — главном здании фестиваля, построенном как выставочный павильон в 1902 году, а затем переделанном под помещение для компрессорного оборудования. Ни оркестровой ямы, ни кулис там не было, но выгороженный квадрат сцены и трибуны для зрителей все еще отсылали к привычной организации театрального пространства.

Так что же такое сайт-специфик?

Можно вытащить оперу на площадь, в парк, на стадион, в стены древнего кремля, и все это не будет сайт-специфическим театром, если берется произвольное название, не связанное с местом. Сайт-специфик подразумевает, что постановка резонирует с местом, а место вносит в постановку дополнительный пласт смыслов. В этом плане петербургский фестиваль «Опера — всем» или Савонлиннский фестиваль в Финляндии, хоть и проходят не в театральных помещениях, к сайт-специфик не относятся, потому что их постановки могут быть без особых изменений перенесены в любой театральный зал.

Рурские же спектакли при переносе обесценятся: пропадет заложенная Жераром Мортье идеология фестиваля — принести искусство (непременно остросовременное) туда, где его никогда не было, оживить с его помощью заброшенные индустриальные гиганты. Она рассчитана в большей мере не на традиционную оперную публику, выгуливающую бриллианты в светском обществе, а на людей, которым интересно посмотреть, что же можно сделать с оперой вне театра.

Вне театра — это в том числе в публичном или природном пространстве, которое живет по своим законам, в которое опера с шумом вторгается и с которым, быть может, тихо интегрируется. Опера принимает технические вызовы и экспериментирует с техническими возможностями. Сайт-специфичные спектакли делаются с разной интенцией, как коммерческой, так и нет. Намерения могут быть разными, но самым важным нам представляется десакрализация оперного искусства, необходимая для вывода жанра из элитистского гетто. С другой же стороны, исполнение оперы в нетеатральном пространстве может наделить его в глазах публики новыми значимыми характеристиками. Все примеры перечислить невозможно, поэтому попытаемся наметить основные категории и проиллюстрировать их примерами из оперной практики.

Завод

Помимо Руртриеннале, важной инициативой по постановке спектаклей вне театральных помещений является деятельность Бирмингемской оперы, которую основал в 1987 году и по сей день возглавляет чрезвычайно востребованный оперными театрами мира режиссер Грэм Вик. Бирмингем — промышленный город, где никогда не было постоянного оперного театра (хотя есть балетный), и только одна площадка, театр «Ипподром», вмещает большие музыкальные спектакли. Вик поставил перед собой цель интегрировать оперу в жизнь городского сообщества. Первые спектакли его компания, называвшаяся тогда Передвижной оперой Бирмингема (City of Birmingham Touring Opera, CBTO), начала ставить в местных спортивных центрах. И хотя «Фальстаф» или «Волшебная флейта» не слишком обыгрывали специфику помещений, они воплощали идеологию Вика: опера не что‑то далекое, вот она, на расстоянии вытянутой руки от зрителя.

По мере того, как масштабы постановок Бирмингемской оперы нарастали, компания стала подключать к ним артистов-любителей из числа местных жителей. Попасть в хор или миманс может практически любой желающий, не платя (как в некоторых других театрах), но и не получая за это денег. Поэтому компания, не имеющая собственного зала для представлений, может позволить себе эффектные многолюдные постановки, а человек с улицы может попробовать оперу изнутри. Зритель тоже почти всегда внутри: большинство спектаклей Вика в той или иной степени иммерсивные. Например, одна из самых эффектных постановок Бирмингемской оперы была сделана в 2008 году в заброшенном цехе завода резиновых изделий. Это был «Идоменей» Моцарта, и зрители, попадая в спектакль, оказывались в роли пленных троянцев, увезенных на Крит победившим их царем Идоменеем. Пространству придали рельеф, смонтировав платформы и насыпав кучи земли, а наблюдать за происходящим можно было из разных точек помещения — передвигаясь, стоя или садясь прямо на землю. Зрителей заранее предупреждали, что приходить на спектакль лучше в удобной обуви.

В 2009 году Бирмингемская компания поставила «Отелло» Верди на бывшем кожевенном заводе. И там же в 2012‑м выпустила мировую премьеру оперы «Среда» из семичастного цикла Карлхайнца Штокхаузена «Свет»: хор был расположен по периметру пространства на промышленных стремянках, а зрители сидели в центре на ковриках. Как говорит сам Вик: «Важнее всего то, что зритель приходит в производственное помещение — в большой, обветшавший, заброшенный цех, который не вызывает никаких ассоциаций с театром. Ничего общего с храмом искусства»^[1].

Если искать параллели этим опытам освоения нестандартного пространства в России, то стоит назвать «ГЭС-2 оперу» композитора Дмитрия Власика в постановке Всеволода Лисовского. Она задумана для исполнения в построенном в начале ХХ века здании бывшей электростанции в центре Москвы, а текст либретто включает фрагменты технической документации и воспоминаний техперсонала. Этот проект (первые показы прошли в одном из корпусов студенческого городка Московского энергетического института) стал частью реадаптации фондом V — A — C здания ГЭС под культурное пространство — процесса, маркирующего, по мнению Лисовского, конец эры индустриальной цивилизации.

Вокзал

Иногда лучшие друзья сайт-специфик оперы — микрофоны и наушники. Именно они позволяют без ущерба для музыки принести оперу в обитаемое пространство и не нарушить его уклад. В 2013 году режиссер Юваль Шарон поставил на главном вокзале Лос-Анджелеса «Невидимые города» (Invisible Cities) американского композитора Кристофера Серроне. Эта опера, написанная в 2009 году по одноименному роману итальянского писателя Итало Кальвино, не задумывалась как сайт-специфичное произведение. В спектакле Шарона пассажиры спешили по своим делам, а зрители наблюдали за появляющимися и исчезающими в толпе героями оперы, рассказывающей о путешествиях Марко Поло, слушая ее саму в беспроводных наушниках.

Вокзалы и станции метрополитена — вообще очень популярное место для того, чтобы «спонтанно» исполнить там кусок-другой из оперы в сопровождении оркестра, назвав это флешмобом. Примеры можно найти едва ли не в каждом мегаполисе мира, включая Москву, где в последние годы регулярно проводились мероприятия проекта «Опера в метро». Редко когда такие выступления включают проработанную театральную составляющую, но, например, в 2004 году британский телеканал «Би-би-си Три» подготовил полноценный спектакль Flashmob — The Opera о современных Орфее и Эвридике с партитурой-пастишем из популярных оперных номеров и злободневной интригой, связанной с непреодолимым препятствием между двумя влюбленными — его увлечением футболом. Часовой спектакль разыграли на лондонском вокзале Паддингтон в час пик, а потом хвастались вот такими отзывами зрителей: «Круто знать, что оперу не обязательно засовывать в душную коробку или брать по пятьдесят фунтов за билет. Прямо до слез». Идея этого мероприятия принадлежала на тот момент продюсеру канала, а теперь директору Английской национальной оперы Стюарту Мерфи. Прямо сейчас, взяв за основу идею автокинотеатров, он разрабатывает проект спектакля, в котором соблюдалась бы социальная дистанция.

Тюрьма

Повестка сайт-специфичной оперы бывает суровой. В 2010 году режиссеры Георгий Исаакян и Майкл Хант поставили «Фиделио» Бетховена (где действие происходит в тюрьме) на территории бывшего сталинского лагеря «Пермь-36», воссоздав в нем максимально гнетущую тюремную обстановку (зрителей, например, водили между локациями под конвоем). В этом спектакле участвовали профессиональные артисты Пермского оперного театра и приглашенные солисты. А совсем недавно, в феврале 2020‑го, в рамках совместного проекта Берлинской филармонии и тюремного театра aufBruch режиссер Петер Атанассов и дирижер Симон Рёсслер выпустили в берлинской тюрьме «Тегель» версию «Фиделио». Все вокальные партии были отданы заключенным, для многих из которых это оказался первый сценический опыт. Музыкальное сопровождение обеспечивали студенты берлинских консерваторий, а зрителей рассаживали прямо вдоль стен тюремных коридоров. Начинаясь как комедийно-травестийный (обе женские роли исполняли заключенные-мужчины) зингшпиль, спектакль на глазах превращался в жесткий политический триллер.

Музей

Оперу называют музейным видом искусства, но когда она приходит в музей, происходят интересные вещи.

В феврале 2020 года нью-йоркская Джульярдская школа организовала в зале американского искусства музея Метрополитен постановку оперы «Наша общая мать» Вирджила Томсона на либретто Гертруды Стайн, посвященной американской активистке Сьюзен Энтони — одной из ключевых фигур борьбы за гражданские права женщин в XIX веке. До этого, в 2018 году, нью-йоркская компания On Site Opera, специализирующаяся на сайт-специфических постановках, поставила оперу о еврейских иммигрантах «Утренняя звезда» (композитор Рики Ян Гордон, либретто Уильяма Хоффмана) в Музее на Элдридж-стрит, расположенном в здании бывшей синагоги.

В России в 2018 году в Музее архитектуры имени Щусева был реализован проект «Мельников. Документальная опера» о жизни легендарного авангардного архитектора Константина Мельникова (композитор Кирилл Широков, драматург Нана Гринштейн, режиссер Анастасия Патлай). Сам дом Мельникова, чья конструкция подсказала Широкову решение для партитуры, сегодня тоже часть Щусевского музея, но занят постоянной экспозицией, и оперу исполнили в выставочном пространстве «Руина».

Улица

Опера не всегда вторгается в городское пространство и адаптируется под него — иногда она специально создается в расчете на него. В 2018 году в Нью-Йорке территорией для проекта «Опера длиной в милю» (The Mile-long Opera) стал участок нового городского парка Хай-Лайн. Хоровую оперу, созданную композитором Дэвидом Лэнгом и поэтессами Энн Карсон и Клаудией Рэнкин, исполнял коллектив из тысячи местных певцов, расположенных группами в разных участках парка (спроектировавшие его архитекторы из бюро Diller Scofidio + Renfro стали соавторами этого оперного проекта). Тексты, которые они исполняли, описывали личные истории жителей Нью-Йорка, с которыми легко было себя идентифицировать слушателям из числа обычных горожан (билеты распространялись бесплатно).

Похожий проект в России был организован на фестивале «Волгафест-2019» в Самаре: композитор Александр Маноцков создал хоровую оперу «Про козу» (это символ города) на основе фольклорных текстов и с привлечением местных, в том числе любительских, певческих коллективов. Зрители могли прийти специально, а могли просто проходить мимо и спонтанно присоединиться. Любой желающий мог подпеть какому‑нибудь из хоров, двигаясь вместе с исполнителями вдоль набережной Волги, где проходил фестиваль.

Уличными и одновременно музейными можно назвать оперы Маноцкова, поставленные им самим под открытым небом в музее-заповеднике «Остров-град Свияжск» в 2017—2018 годах. «Сны Иакова, или Страшно место» и «Красный сад» инкорпорировали и осмысляли историю Свияжска, на территории которого в разное время функционировали монастырь, колония и психиатрическая больница.

Поле

В 2019 году лаборатория молодых композиторов и драматургов «КоОперация» (художественный руководитель Екатерина Василёва) высадила десант постановочных команд на территории фестиваля «Архстояние» в деревне Никола-Ленивец Калужской области. Они поставили пять опер, в той или иной степени обыгрывающих архитектурные и ландшафтные объекты фестиваля, но самое главное — пытающиеся интегрировать оперу в природу. Например, опера «WWW» World Wooden Web режиссера Капитолины Цветковой-Плотниковой и художника по звуку Жана-Давида Мери строилась на преобразовании в музыку сигналов от растений. А опера «feux follet | блуждающие огни» режиссера Аси Чащинской, композитора Адриана Мокану и драматурга Даны Жанэ использовала природный ландшафт, освещение и даже сам размер территории фестиваля для того, чтобы рассказать мистическую историю о блужданиях героев вокруг зачарованного озера и встречах с потусторонними существами.

Туалет

Уникальный сайт-специфик проект родился в Австралии: в 2016 году драматург Томас Де Анджелис и режиссер Клеменс Уильямс поместили самый амбициозный жанр в самый компактный формат, создав пастиш под названием Chamber Pot Opera (от chamber opera — камерная опера и chamber pot — ночной горшок). Спектакль играется в общественном туалете (нужно хотя бы три кабинки) и обычно вмещает максимум несколько десятков зрителей. В любой общественной уборной личные границы обычно вынужденно стиснуты, при этом свет беспощадно ярок; здесь происходит самое интимное и насущное, и это позволяет рассказать интимную же историю о женской солидарности и эмпатии. В 2018 году спектакль привозили в Россию на фестиваль «Точка доступа» (его название перевели как «Трехгоршковая опера»), а на родине он добрался даже до знаменитой Сиднейской оперы — до ее дамской комнаты, разумеется.

Автомобиль

В 2015 году Юваль Шарон поставил в Лос-Анджелесе оперу Hopscotch («Игра в классики», как у Кортасара; но можно перевести и как «Быстрое перемещение по городу»). Длинная и запутанная история Лучи, современной Эвридики (она же и Орфей) с латиноамериканскими корнями, была рассказана в 36 эпизодах, распределенных по трем разным маршрутам; каждый эпизод игрался в отдельной локации, куда зрителей привозили на лимузине. В каждом показе было задействовано 24 машины, внутри не более четырех зрителей, вместе с которыми ехали певцы и музыканты, продолжая и здесь играть спектакль. Финал проходил в специально построенном павильоне, где до этого все желающие могли бесплатно наблюдать на мониторах все, что происходило в других локациях, среди которых были парки, магазины, крыши зданий и так далее. Придуманный Шароном формат не просто осваивал городское пространство во всех проявлениях, но и улучшал его: режиссер добился от городских властей ремонта ям на дорогах!

Церковь

Пусть опера и стремится перестать быть храмом, сегодня она сама нередко пробирается внутрь храмов настоящих или воссоздает их пространство. C 1995 по 2004 годы в немецком городе Локкум проходил фестиваль «Сакро-арт»: прямо в церкви ставились премьеры специально заказанных опер русских композиторов. Например, «Упражнения и танцы Гвидо» Владимира Мартынова (1997) о монахе Гвидо Аретинском, отце европейской музыкальной теории, и «Н.Ф.Б.» Владимира Кобекина на либретто Алексея Парина (1995) — опера со светским сюжетом, основанном на романе Достоевского «Идиот», но с совершенно сакральным звучанием.

Грэм Вик, ставя в 2017 году в Парме оперу Верди «Стиффелио» и через историю о неверной жене протестантского пастора поднимая тему о фундаментальном влиянии религии на нашу жизнь, трансформировал зрительский зал театра Фарнезе. Сценический портал был занавешен, а публике позволялось свободно передвигаться на уровне партера, социализируясь с улыбчивыми сектантами из массовки. В уникальном по архитектуре, построенном в XVII веке театре Фарнезе партер «танцующий» — это большое ровное пространство, окруженное с трех сторон деревянными трибунами для зрителей. Эти трибуны теперь пускали к себе только хоры верующих, солисты пели с мобильных платформ, установленных в партере, публика же должна была созерцать тех и других снизу вверх.

Круг замыкается. Театр воссоздает в себе храм.

^[1] Birmingham Opera Company. Past productions blog: Othello. URL: https://www. birminghamopera.org.uk/ blog/othello