rus/eng

Ян Калнберзин: «Хочется как в “Звездных войнах”»

Ожившие барельефы дворца в «Золотом Петушке» Кирилла Сереб­ренникова, меняющийся портрет Дориана Грея в спектакле Александра Созонова, диджитал-пространство для танцовщиков Анны Абалихиной: арт-группа russian visual artists — настоящие звезды российского театрального медиаарта. Один из основателей RVA Ян Калнберзин, вместе с Полиной Бахтиной представлявший Россию на Пражской квадриеналле сценографии, рассказал ТЕАТРУ, что медиахудожник может предложить режиссеру

AX: Хорошо ли разбираются в медиаискусстве театральные режиссеры? Они к вам обращаются обычно с конкретными пожеланиями или просто хотят «какое-нибудь видео»?

ЯК: Если режиссер работает с видео впервые, он обычно плохо понимает, что ему нужно. Иногда приходят в надежде обогатить спектакль: медиатехнологии — это, наверное, круто и модно, давайте еще и это впихнем. Но бывают режиссеры опытные: они уже что-то делали в этой области и теперь хотят попробовать по-другому. У меня так получалось с Анной Абалихиной. Она доверяет художнику, не навязывает решений. С другой стороны, она разбирается в медиа и способна тебя направлять. В России таких режиссеров не много. Из тех, с кем я работал, можно пересчитать по пальцам.

AX: Есть ощущение, что самые интересные сценические эксперименты с медиа происходят в основном на территории современного танца.

ЯК: Сейчас это так. Танец очень энергично ищет новые пути. Видеохудожнику тоже интереснее работать с танцем, поскольку это визуальный язык, как и видео.

AX: Какие основные технологии применяются в театре?

ЯК: Проекционные декорации — это практически всегда мэппинг: иногда еще проецируют на плоский экран, задник, но чаще всего стоит задача попадать в объекты на сцене. А для трекинга (отслеживания движущихся объектов — Театр.) ключевой гаджет — это Kinect. Правда, с ним можно работать только на маленькой сцене: у него зона действия — четыре метра. Но для камерных вещей он классно подходит. Не зависит от внешнего света, на инфракрасном работает.

AX: А какие технологии сегодня самые перспективные?

ЯК: Это с какой позиции смотреть, художника или режиссера. С точки зрения режиссера обычное плоское видео, сделанное в необычной стилистике, с неожиданной эмоцией — это новая технология. Адриен М и Клэр Б в «Пикселе» сделали проекцию на сетку (спектакль, над которым видеохудожники Клэр Барден и Адриен Мондо работали совместно с хореографом Мурадом Мерзуки, в 2016 году вошел в программу фестиваля «Территория» — Театр.). Все мне звонят: господи, что это, как это работает? А технически тут нет ничего нового. На сетку давным-давно проецируют, графику похожую давным-давно рисуют. Просто они классно это сделали. Совсем свежие новинки режиссерам часто и не нужны, они еще не знают, как это использовать.

AX: Видео чаще бывает элементом оформления или смыслообразующей частью спектакля?

ЯК: Чаще элементом оформления, дизайна. Но мне нравятся проекты, где видео органично вплетено в сюжет, служит смысловом звеном, чуть ли не самостоятельным персонажем. Спектакль

«Нейроинтегрум» в Александринке

театральное сообщество не приняло, но, на мой взгляд, это был интересный эксперимент. Я, правда, не видел его целиком, только смотрел фрагменты в записи и обсуждал с авторами. У Хайнера Гёббельса технологии тоже иногда являются сюжетом.

AX: А еще у Робера Лепажа.

ЯК: С Лепажем сложнее. Я видел у него несколько спектаклей, действительно крутых, но тот, что идет в Театре наций, «Гамлет. Коллаж» — если честно, не могу сказать, что на меня он произвел такое уж сильное впечатление. В итоге видео там — это просто декорация. Первые 15 минут этот куб тебя завораживает, а дальше становится совершенно понятен и не меняется.

AX: Кто в мире делает лучшее медиа для театра?

ЯК: Мне нравятся спектакли Адриена М и Клэр Б. В свое время меня вдохновила запись «Смертельного двигателя» австралийской компании Chunky Move — правда, потом я видел его вживую на «Территории», и он уже не так сильно на меня подействовал. Могу назвать несколько команд, которые работают больше с музыкой, но там тоже прослеживается драматургия. Например, компания V Squared Labs, которая делала шоу ISAM для Амона Тобина (электронный музыкант и диджей — Театр.), — очень мощное представление. Сейчас у нас Sila Sveta идет по той же дороге. То, что они делают в последнее время, очень качественно по графике. Там, конечно, сильный перекос в ивент-составляющую, эмоций меньше, чем вау-эффекта. Но с вау-эффектом все в порядке.

AX: А какие приемы пора бы уже опробовать на театральной сцене?

ЯК: Не знаю. Все приемы, которые приходят мне в голову, я стараюсь опробовать. Не откладывать эксперименты. Слишком много проектов, чтобы оставлять какие-то решения на потом.

AX: Какую самую интересную задачу вам приходилось решать в театре?

ЯК: За последнее время самым, пожалуй, сложным и интересным по технологии проектом был «Дориан Грей» в Театре Ермоловой. Было много видео, много экранов, мы использовали Kinect для создания портрета. Поскольку зал большой, приходилось тянуть провода, придумывать инженерные решения, чтобы ничего не упало и не отключилось. Сейчас мы делаем любопытную вещь не с точки зрения техники, а с точки зрения стиля — «Бисер» в Школе драматического искусства. Это будет танцевальный инфографический спектакль. Меня очень волнует тема инфографики, язык простого символа. Мы с Евгением Афониным пытаемся сделать видео, которое будет биться с танцем, по максимуму работать с музыкой — и при этом оставаться максимально простым, символьным. Сейчас готова где-то треть.

AX: Какие у видеохудожника базовые инструменты? Без чего нельзя даже браться за эту работу?

ЯК: Есть золотой стандарт, которым владеет любой видеохудожник. Это After Effects (видеоредактор — Театр.), какая-нибудь программа для 3D-моделирования типа Cinema 4D, Maya или 3ds Max. Хорошо, когда на проекте поделены обязанности, и помимо художника есть видеоинженер, который твое видео за тебя куда-то спроецирует. Но в театре это обычно один человек, потому что бюджет маленький. Поэтому желателен еще какой-то интерактивный пакет (т. е. программа, позволяющая создавать анимацию, с которой можно взаимодействовать в режиме реального времени — Театр.), что угодно — TouchDesigner, Quartz Composer. Я работаю в TouchDesigner.

AX: А самому программировать нужно?

ЯК: Очень желательно. Программирование меняется, поворачивается к человеку лицом. Два потока движутся навстречу друг другу. Художники ощущают необходимость автоматизировать где-то свою деятельность и учат языки программирования. А программисты видят, что художникам надо помочь, и адаптируют инструменты, чтобы вместо кода был наглядный визуальный интерфейс. Появилось много систем, позволяющих программировать без хардкора.

AX: С чего стоит начать?

ЯК: Скажем, TouchDesigner использует нодовую систему, язык визуального программирования — ты не пишешь код, а соединяешь коробочки палочками. Я не говорю, что надо непременно начинать с TouchDesigner — в принципе, начать можно вообще с Resolume, виджейской программы. Она позволяет в реальном времени смешивать видео и проецировать это на объекты. У нее функционал немного урезанный, но зато она «юзерфрендли».

AX: Программирование — это большая часть вашей работы?

ЯК: Пока не основная, но его становится все больше. Графика усложняется, рисовать ее по старинке очень долго. Многое сейчас делается через шейдеры (программы, позволяющие, например, натянуть текстуру на трехмерный объект — Театр.), а это программирование чистой воды. Сидишь, подбираешь разные функции.

AX: Среди медиахудожников есть «гонка вооружений» — когда все соревнуются в развитии одного направления?

ЯК: Конечно, есть модные темы — вот как сейчас нейронные сети. Недавно Google выпустил Deep Dream, нейронную сеть, распознающую изображения. Можно научить ее везде видеть собачку — и она любой образ интерпретирует как собачку. Получаются такие галлюциногенные картинки. Это выглядит безумно круто, и на эту разработку все набросились. Там столько народу роется, что хочется отойти, не заниматься какое-то время нейронными сетями. Здесь уже сложно получить новое качество, самостоятельную вещь. Или дроны, например. Приятно смотреть за работой людей, глубоко зашедших в эту область: скажем, человек, летящий верхом на дроне, — это круто, это достижение. А просто дрон запустить уже мало. Я в театре уже несколько раз видел, как над сценой летает дрон. Режиссер делает заявку на технологичность, но совершенно неубедительную: еще немного, и дроны будут вчерашним днем. Такое использование технологий убивает образ.

AX: А долго вообще живет технология?

ЯК: Недолго. Все зависит от ее потенции. Не всегда можно сказать, насколько быстро отомрет та или иная новинка. Иногда это происходит моментально. Еще пять лет назад мэппинг в театре считался инновацией, все театры хотели делать мэппинг. А сейчас передовые режиссеры не хотят об этом слышать. Типа это уже не модно. Подход немного странный, на мой взгляд, все равно что сказать: не буду снимать кино на камеру, так уже делали. Когда технология появляется, ее месседж заключается в ней самой. Потом она распространяется, и месседж перестает быть информативным. Это не значит, что с ней больше не надо работать — просто нужно наполнить ее новым содержанием.

AX: Вы с Евгением Афониным руководите лабораторией Сuriosity Media Lab в галерее «Марс». Учите с нуля?

ЯК: Да. Вообще-то изначально планировался продюсерский центр, куда придут люди, которые уже что-то умеют, и будут делать проекты, а финансирование обеспечит галерея. Этого не получилось. Внешних денег у нас нет, только помещение. Приходят люди с очень абстрактными идеями, мы не готовы в них впрягаться. В какой-то момент мы поняли, что нужно дать художникам материальную, технологическую базу — и лаборатория стала образовательным проектом. Каждый год где-то с октября по январь мы ведем курсы, рассказываем о программах, которыми владеем, передаем опыт. Потом студенты делают выставку в «Марсе».

AX: Существует ли конкретная задача, занимающая всех медиахудожников? Какой-то философский камень?

ЯК: Конечно, все хотят искусственный интеллект, все хотят пространственную голограмму. Сколько уже было вариантов изображения, висящего в воздухе: на пленке, на сетке, в дисперсионной среде. Но это все вранье, по-настоящему это пока невозможно. Хочется как в «Звездных войнах»: чтобы можно было посмотреть со всех сторон и пройти насквозь. Но пока неясно, как это сделать.

AX: Поскольку вы работаете на стыке искусства и техники, я должен спросить, смотрите ли вы «Мир Дикого Запада» — новый сериал HBO об андроидах? Там что-нибудь созвучно вашей работе?

ЯК: Смотрю. С роботами я, конечно, не общаюсь, но с машинами много взаимодействую. Заставляю, учу, прошу, надеюсь на какую-то их реакцию. Подсовываю какие-то алгоритмы. Каждый день они работают все лучше и лучше. Глядя на «Мир Дикого Запада», я вижу будущее вот этой истории, причем с очень любопытным моральным подтекстом. Был еще сериал Humans на схожую тему. Я так понимаю, режиссеров и художников беспокоят андроиды, искусственные люди. Какое место они займут в социальной иерархии? Кто они — полноценные члены общества, животные, вещи? И с какой стати они будут нам подчиняться, имея все преимущества?

AX: А «Черное зеркало»?

ЯК: Сначала с интересом смотрел. Но он какой-то морализаторский получился. Они представляют будущее как хоррор. Если ты так педалируешь вывод, это слишком тяжеловесно для искусства.

AX: Вряд ли вы разделяете страх перед технологиями, которым этот сериал пропитан.

ЯК: Там именно про страх. Причем он очень навязчиво тебе передается.

AX: Вы ловите покемонов?

ЯК: Не ловлю. Мне почему-то кажется, что это убогое занятие. Но я не пробовал — может, это и круто.

AX: А вообще про дополненную реальность что думаете?

ЯК: Думаю, что интересно. Мы видим все в узком диапазоне, воспринимаем мир на определенной частоте — а на другой частоте, в ультрафиолетовом диапазоне или в тепловом, происходят события, которые мы не способны воспринимать. Дополненная реальность — это симулякр, возникший от желания получать из мира больше информации.

Комментарии: