rus/eng

Я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах («Три дня в аду», Театр наций)

В спектакле Дмитрия Волкострелова «Три дня в аду» на Малой сцене Театра наций стоят три брезентовые палатки. В палатках сидят зрители и слушают текст Павла Пряжко, который транслируется в записи из множества голосов.

Понадобилось три десятилетия, чтобы московский концептуализм позднесоветской эпохи добрался наконец до московской сцены1. Поэтому лучшим помощником при чтении спектакля будет «Словарь терминов московской концептуальной школы» (а также некоторые другие тексты, описывающие основные принципы этого художественного явления).

***

Коллективные тела — тела, закрепляющие свое единство на уровне речи и тем самым не поддающиеся разложению на составляющие индивидуальные компоненты; линия тела в них не проработана, линия же речи переразвита. М. Рыклин. «Сознание в речевой культуре», 1988 (также см. ряд эссе в книге «Террорологики», Москва — Тарту, Эйдос-Культура, 1992).

Культуролог Марк Липовецкий назвал театр 1990-х «театром на руинах языка». В обломках советского строя произошло разложение клишированного советского языка, зафиксированное концептуальным искусством еще в 80-е годы. Парадокс в том, что автор, лучше всех описавший эти руины, практически не был театром востребован. Но оказался в итоге «драматургом для драматургов». Этот автор — Владимир Сорокин. Его влияние на всю русскоязычную новую драму огромно и очевидно. И тексты Павла Пряжко во многом продолжают сорокинский метод. Как и Сорокин, Пряжко в своих текстах словно воплощает структуралистские тезисы: мышление — это язык, любой дискурс тоталитарен. Но если Сорокин фиксировал гниение официозного дискурса, то Пряжко наблюдает его новое окостенение, застывание живой речи в менеджерских канцеляризмах и новых идеологемах. Они произрастают в гипермаркетах и салонах сотовой связи, наслаиваются на омертвевшие знаки советского.

Коммунальные тела — коллективные тела на стадии первичной урбанизации, когда их агрессивность усиливается под влиянием неблагоприятного окружения. М. Рыклин. Террорологики. С. 11—70, 185—221.

В пьесе Пряжко три части — «Пятница», «Суббота», «Воскресенье». Текст без знаков препинания, без разделения на реплики, почти всегда в третьем лице. Все время меняется субъект повествования, но в любой момент можно понять, какой персонаж активирован. Перечислю основных. Есть Дима, с ним мы проводим большую часть времени. Димин брат. Сестра брата Диминого. Дочка сестры брата и ее одноклассники. Девушка, которая работает в музее. Ей папа еще на работу радиатор привез. А мама у нее любит Киркорова и сама очень хорошо поет. Подруга девушки, которая снимает квартиру и работает в райисполкоме. Игорь, который «вроде не алкоголик», покупает рыбу и авокадо.

Есть персонажи из других социальных групп, например женщина в шубе, которую на рынке ждет машина с включенным мотором. Но генетически (дискурсивно) они часть того же коммунального тела.

Краеведность — фигура дискурса, в свете которой западные групповые выставки московского концептуального искусства конца 80-х — начала 90-х годов обнаруживались как традиционные региональные выставки с привкусом этнографических (типа «австралийских художников-аборигенов» и т.п.), а не как выставки представителей эстетического направления современного искусства. А. Монастырский, С. Хэнсген. Два кулика, 1992.

Текст Пряжко вроде бы про Минск. Топографическая конкретика — Малиновка, Каменная горка. Экономическая политика — кредиты, государственная собственность на землю. Есть даже конкретные даты — последние выходные февраля: 24, 25 и 26 число. Есть подробности жизни людей союзного государства: интернет доступен только по паспорту, на работе собирают отпечатки пальцев. Для стороннего взгляда это вполне этнографические подробности, их концептуализация видна лишь изнутри, она осуществляется исключительно внутри русскоязычного дискурса.

Крестьяне в городах — обозначение номадической крестьянской массы, затопившей города СССР после насильственной коллективизации и полностью изменившей их экономическую и культурную инфраструктуру. Термин употреблялся М. Рыклиным в беседах с А. Монастырским в 1986—1987 годах и в работе над оставшимся в рукописи трудом «Российское общественное сознание» (Институт философии, 1984—1986).

Субъекты повествования в тексте Пряжко отличаются друг от друга тем, что у одних есть акцент, а у других нет. Одни говорят «махазин», «подымут», «прынясу», «люби ехо как маня», а другие нет. И здесь нет места ни снобизму, ни фольклорному любованию. А есть антропологический факт.

Порноангелизм — беззащитность первично урбанизованных коллективных тел перед лицом практик развитой культуры потребления американского и европейского типа; неизбежные деформации этой культуры в новом контексте, делающие ее местами практически неопознаваемой. М. Рыклин. «Метаморфозы речевого зрения», из книги «Террорологики», с. 83—96.

Дима торгует бананами у метро. «Старший брат переехал из Наровли как чернобылец, получил трехкомнатную квартиру в Минске, на Слободской, потому что прописал вовремя к себе в дом в Наровле родную сестру с мужем и ребенком; он работает охранником в “Пятом элементе”». Но их волнуют модели и цены сотовых телефонов, плазменных панелей, телевизоров. Цены на то, что они продают, и на то, что они мечтают купить. Это роднит их с любыми другими первично урбанизированными телами, например c массой московских менеджеров.

Ливингстон в Африке — самоопределение культурного положенияи мироощущения участников школы московского концептуализма в России. Термин А. Монастырского в диалоге И. Бакштейна и А. Монастырского «Вступительный диалогк сборнику МАНИ «Комнаты», 1986.

У Пряжко есть персонаж, иллюстрирующий эту идею, — «одноклассник племянницы Диминой», которому нелегко приходится в 3-й школе на Грушевской, потому что он один в классе знает, кто такие Ксавье Долан и Ноэль Филдинг.

***

Тотальная инсталляция — инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без «окон», пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т.д.,при этом многочисленные «обычные» участники инсталляции — объекты, рисунки, картины, тексты — становятся рядовыми компонентами всего целого. (И. Кабаков. О тотальной инсталляции. Канц, 1994).

В каждой из палаток, где сидят зрители спектакля «Три дня в аду», тускло светит лампочка. Можно разглядеть предметы убогого быта — железную кровать, плиту или шкаф с крупами. За стенами палаток туман, сквозь который проглядывает какое-то загадочное свечение — белое, синее, красное. По крыше периодически барабанит дождь.

Поездки за город (ПЗГ) — акционный жанр, в котором делается содержательный акцент на эстетическом значении разных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем. Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 году.(А. Монастырский. Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985. А. Монастырский. КД и «Поездки за город», 1992. А. Монастырский. Общий комментарий в кн. «Поездки за город». М., Ad Marginem, 1997.С. 777).

Сценография опирается на финальный фрагмент текста про ЛТП — это слово то и дело мерцает в тексте, чтобы в финале прозвучать эпическим аккордом: «ЛТП — это лечебно-трудовой профилакторий. Это пять брезентовых палаток в ста километрах от Минска, недалеко от деревни в лесу. В палатке десять человек. Это все мужчины среднего возраста, пьяницы, тунеядцы, те, кого страна согревать не собирается. В палатках не отапливается и нет света. При температуре на улице минус 10 в палатке минус 10».

фото Сергей Петров

Фото Сергей Петров

Вообще, поезжайте когда-нибудь на любую конечную станцию метро или с вокзала на электричке — почувствуете себя в тексте «Три дня в аду».

Коммунальный модернизм — комплекс эстетических взглядови установок, практиковавшихся альтернативными советскими художниками и литераторами с конца 50-х по начало 70-х годов. Коммунальность KM — в том,что его представители были объединены в неформальные коллективные тела, но не в принудительном (институциональном) порядке, а на добровольной (контрактуальной) основе. (В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998).

Коммунальная квартира стала моделью советского образа жизни, среды обитания советского человека. Она повлияла на развитие жанра инсталляции в России (как тема, потом как альтернативное выставочное пространство и, наконец, как контекстное поле). В спектакле она важна не буквально, но какодин из принципов организации пространства и звука.

Искусство фонов — такого рода произведения, в которых сознание зрителей является составляющей эстетического акта, конкретного произведения и самого направления «искусства фонов». Чаще всего речь идет о произведениях с акцентированием пауз и осознанной работы с ними (Кейдж, Кабаков, КД и т.п.). (А. Монастырский. Об искусстве фонов, 1982— 1983. Текст акции КД «Перевод»2, 1985).

Текст Павла Пряжко «Три дня в аду» звучит в фонограмме из 31 голоса, записанной заранее с участием Алены Старостиной, Дарьи Екамасовой, Анны Котовой, Юлии Ауг, Григория Калинина, Игоря Гордина (которому почему-то всегда достаются «интеллигентские реплики»: «Что такое квантовые нелокальные корреляции?» — хотя, как рассказал режиссер аудиозаписи Александр Вартанов, в соответствии с принципами Кейджа фразы предлагались актерам в случайном порядке) и других исполнителей. Тексту придается музыкальная форма. Он разрастается в объемный аудиоландшафт (audioscape), звучащий в трех палатках из нескольких динамиков. Физически на сцене присутствуют лишь два актера — Павел Чинарёв и Александр Усердин. Они ходят туда-сюда, совершают неторопливые обыденные действия. Движения повторяются. Но они настолько разрежены, что «танца» можно и не заметить.

Им/пульс к прослушиванию (im/pulse to hear) — мое добавление к принадлежащему Розалинде Краусс определению визуального модернизма как «импульса смотрения» (the im/pulse to see). Это добавление подчеркивает тот факт, что, в отличие от западного, советский (послевоенный) модернизм тяготел к фоноцентризму. (M. Tupitsyn, About Early Soviet Conceptualism, in Conceptualist Art: Points of Origin. New York; Queens Museum of Art, 1999).

Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн читали вслух свои стихи-карточкии книги-объекты. Илья Кабаковв узком кругу зачитывал вслух свои альбомы. В России движение концептуализма в сторону театра связано со звуком.

Про инсталляции Кабакова Екатерина Дёготь пишет: «Пространство здесь понимается как пространство голосов, прежде всего (в более поздних проектах он будет использовать звук) словесное море коммунальной кухни. Кабаков считает, что свойственная русско-советскому миру «пронизанность всего всем и отражение всегово всем», сверхсовокупность и целостность (найти выражение которой мечтал весь русский авангард от Ларионова до Лисицкого) не дает отдельному суждению и индивидуальному самосознанию вычленяться, продуцирует «невроз бесконечного говорения». Инсталляции Кабакова возникли из потребности создать пространственную и звуковую метафору тоталитарного мира — мира, в котором рефлексия есть подвиг, а обособление своего сознания — героический акт, аналогичный побегу».

Про Пряжко давно известно, что его пьесы не для чтения, но для прослушивания. При работе, например,с актерами МХТ Дмитрий Волкострелов даже не давал им текст до застольной репетиции, чтобы они могли получить от него именно звуковое впечатление.

Кейдж — важнейший автор для Волкострелова, который умеет заставить идеи композиторов и художников работать на сцене не иллюстративно, а структурно. Он, например, может попросить актеров до бесконечности повторять четыре последних предложения рассказа Хайнера Мюллера «Любовная история». Статика в мизансцене и репетитивность в работе над текстом объединяют принципы минимализма визуального и музыкального. В оформлении «Любовной истории» тоже использованы повторяющиеся структуры. Говорят, актеры в обоих случаях тянули жребий, кому первому выходить на сцену, кто будет произносить какую фразу.

Колобковость — мифологическая фигура «ускользания» в эстетическом дискурсе московской концептуальной школы. (И. Бакштейн, А. Монастырский. Вступительный диалог к сборнику МАНИ «Комнаты», 1986).

В случае Дмитрия Волкострелова это несомненное и последовательное ускользание от «театра». Приверженность концептуальному проекту прослеживается в разных его работах. Всевозможные способы экспонирования текста разработаны в эпическом Shoot / Get Treasure / Repeat по циклу пьес Марка Равенхилла. Карточки Льва Рубинштейна были в основе либретто оперы «Три четыре» Бориса Филановского, которую Волкострелов поставил в недостроенной Башне Федерации. Один из последних спектаклей «Любовная история» по Хайнеру Мюллеру выполнен в технике музыкального минимализма с ипользованием случайных операций. Да что говорить, у Дмитрия даже есть футболка белая с мухой, недвусмысленно напоминающей о «Жизни мух» Кабакова.

Пустое действие — внедемонстрационный элемент текста (в акциях КД часто «внедемонстрационное — для зрителей — время происходящего, которое является драматическим центром действия»). (А. Монастырский. Комментарий 20.07.1978 г. А. Монастырский. Предисловие к 1-му тому «Поездок за город», 1980).

Зрители спектакля не знают,как реагировать на двух актеров, которые молча ходят туда-сюда, и на рассыпанные на полу клубни картофеля.

Мерцательность — стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения. Предполагает временное «влипание» его в вышеназванные язык, жестыи поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, — и снова «отлетание» от них в метаточку стратегемы и не «влипание»в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней <...>. Полагание себя в зоне междуэтой точкой и языком, жестоми поведением и является способом художественной манифестации «мерцательности». (Д. Пригов. Предуведомление к одномуиз сборников начала 80-х гг.).

Прямую и косвенную речь Пряжко заключает в культурологическую рамку. У него всегда есть ракурс, attitude. При кажущейся беспристрастности и непричастности в тексте то и дело сквозит позиция по отношению к предмету. Кто-то дает характеристику персонажам («Квантовые нелокальные корреляции его не интересуют») и оценку обстановке («Племяннице Диминого брата очень повезло, что за ее спиной сидит такой одноклассник»). Кто-то все время задается вопро-сом про квантовые нелокальные корреляции («Так, может, в пизду их вообще. Как и экологическое равновесие, видовое разнообразие, устойчивое развитие, инвайронментализм»).

В спектакле есть и буквальное мерцание. Загадочное свечение, меняющее цвет, представляет собой часть пейзажа. Это может быть туман. А может быть магическое присутствие чего-то, напоминающее о романтической природе московского концептуализма (термин «романтический концептуализм» введен Борисом Гройсом).

Пустота — необыкновенно активное, «отрицательное» пространство, целиком ориентированное, обращенное к наличному бытию, постоянно желающее «провалить» его в себя, высасывающее и питающееся его энергией. (И. Кабаков. «Жизнь мух». Кёльн, 1993).

На такого рода активное «отрицательное» пространства прямо указывает название «Три дня в аду».

Агрессия мягкого — маркирует неизбежную зависимость говорящего от, казалось бы, случайно производимой им речи, невозможность полностью внешней позиции. Пустотность постоянно заполнена мягкими остовами когда-то произведенных речевых актов, обращенных не (такова видимость) к другому, а в пустоту. (М. Рыклин, М. Аьчук. РАМА. Перформансы, Москва, Obscuri Viri, 1994).

Обволакивающее бормотание в спектакле оставляет ощущение бездны. Но в ней иногда попадаются штыки гомофобии и бытового антисемитизма вроде ютьюбовского ролика, где мужик с гармошкой поет: «Ты гори-гори, жидяра, ёхохо!», который так веселит безграмотного, но доброго Диму.

Демонстрационное знаковое поле — система элементов пространственно-временного континуума, сознательно задействованная авторами в построении текста конкретного произведения. (А. Монастырский. Предисловие к 1-му тому «Поездок за город», 1980. А. Монастырский. Земляные работы, 1987).

Концептуалисты очень любят наукообразный язык и каталогизацию. Как тут не вспомнить «квантовые нелокальные корреляции», которые не дают покоя кому-то в тексте Пряжко. Они также имеют мерцательную природу. Если в тексте где-нибудь упоминается художественный музей, про который, например, не знают девушки, которых больше интересуют дешевые суши, то он потом обязательно возникнет в другом месте. А сюжетно «квантовые нелокальные корреляции» — это просто вопрос викторины с четырьмя вариантами ответа один смешнее другого, из которых безграмотный, но добрый Дима выбирает «Порча клубней картофеля вследствие глобального загрязнения окружающей среды».

Комната отдыха — экспозиционное пространство, в котором кристальная ясность концепции, стиля, мотивировок автора оборачивается тотальной тупиковостью для зрителя. (С. Ануфриев,В. Захаров. Тупик нашего времени. — Pastor Zond Edidion, Кёльн — Москва, 1997).

«Три дня в аду» Пряжко и Волкострелова — не-театр в том же смысле,в каком Пригов и Рубинштейн были не-литературой, а Кабаков не-искусством.

  1. Концептуальный характер постановок Дмитрия Волкострелова был опознан критикой моментально — например, рецензия Зары Абдуллаевой в блоге журнала «Искусство кино» характерно называлась «Это не театр», отсылая, естественно, к знаменитой работе Рене Магритта «Это не трубка» []
  2. Во время акции трое участников сиделиза столом, на котором лежала черная прямоугольная коробка, внутри которой был магнитофон с уличными шумами,
    и слушали рассинхронизированную запись текста акции и его переводана немецкий. Она описана в 3-м томе «Поездок за город», гл. 36. Перевод: http://conceptualism.letov.ru/ KD-actions-36.html []

Комментарии: