Я для вас была лишь Тенью: в балете Мариинки появилась новая звезда

Сцена "Танец со змеёй" из 2 акта спектакля "Баядерка" ©Михаил Вильчук /пресс-служба Мариинского театра

В конце ноября восходящая звезда Мариинского балета Мария Ильюшкина дебютировала в «Баядерке» в главной партии Никии и вскоре получила статус первой солистки. Арсений Суржа считает, что Ильюшкина, которую сравнивают с Ульяной Лопаткиной и Галиной Улановой, продемонстрировала в Никии истинно петербургский стиль. Он настолько проникся ее лиричным исполнением, что сочинил оду — классическому стилю и балетной критике прошлого.

«Баядерка» — балет во всех отношениях фатальный. Как в отношении персонажей — перипетий в их судьбах, так и в отношении исполнителей — эти самые судьбы проживающих. Соприкосновение с творением Минкуса и Петипа мистически влияет на судьбы многих балерин: исполнение Никии переворачивало карьеру не одной танцовщицы. В 1877 году балет увековечивает имя Екатерины Вазем — первой исполнительницы заглавной партии; в 1900 году подчеркивает особое положение Матильды Кшесинской — специально на неё спектакль переносят в Мариинский театр; спустя двадцать лет, в новом возобновлении, проявляет старинный стиль танца Ольги Спесивцевой. Ранее, 28 апреля 1902 года партия индийской жрицы впервые исполняется Анной Павловой. Сто двадцать лет спустя — сквозь череду танцевально-технических революций и череду их вождей — Никий Семёновой и Дудинской, Моисеевой и Комлевой, Мезенцевой, а затем Асылмуратовой, Махалиной, Вишневой и Лопаткиной — 28 ноября 2021 года — в год стосорокалетия со дня рождения Павловой — в этой партии дебютировала Мария Ильюшкина, «чудесное хореографическое дарование которой тогда только еще распускалось» [1].

Важному событию — соответствующая огранка. Количественная: в афише Мариинского выстроились рядком редкие для репертуарного театра четыре спектакля. И качественная: блок «Баядерок» для Мариинского был тем же, что и помпезная процессия-entrée для сценической Индии — очередным поводом показать все свои богатства. Вместо парада статистов — парад из ведущих танцовщиков театра; вместо наносной экзотики Индии — подлинный ориентализм деталей танца. Три спектакля — словно «Трио теней» для Никии — стали еще и обрамлением долгожданного в Петербурге дебюта — и даже исключительно петербургского дебюта. Также, как и хореографический рисунок Никии-Тени вбирает в себя черты рисунков вариаций «Трио теней» — дебютантка вобрала лейтмотивы всех трёх исполнительниц, но осталась собой. Спектакль с Марией Ильюшкиной — почти что среднее арифметическое четырех показов. Простая математика: открывающую и замыкающую «Баядерку» вели уже легендарные Виктория Терешкина и Екатерина Кондаурова соответственно; второй спектакль танцевала, наоборот, юная, и менее опытная, чем героиня этой статьи, солистка Мария Хорева. Цифры, а с ними и звёзды, сложились так, что Мария Ильюшкина, ещё до спектакля, стала гармоничным средоточием сценического и жизненного опытов с умеренной и выгодной для образа неопытностью.

Баядерка Марии Ильюшкиной чиста в своем неведении, невинности и чуждости земному. Ее исполнение позволяет разглядеть эти черты образа с ощутимой ясностью: у Марии нет ни стертых, ни скомканных, ни проскальзывающих port de bras. Особенно в монологе Никии — не только танцевальном, но и жестово-декламационном произведении — ее артикуляция очень точна. Чего не замечаешь из раза в раз, из исполнения в исполнение — в ее руках становится явным; что у некоторых поверхностно — в интерпретации Марии оказывается на поверхности. Настолько, что еще чуть-чуть — и будет перейдена грань с наивной очевидностью и буквализмом-буквоедством. Не будет — вкус не позволит.

Мария Ильюшкина в 1 акте спектакля “Баядерка” ©Михаил Вильчук /пресс-служба Мариинского театра

Немногие в этой партии глубоки, но даже и те немногие извлекают из глубин Никии только теневую сторону: языческие черты и женское первоначало. Балерины, увлекаясь природностью и сексусальностью образа, забывают о высоком предназначении жрицы. В Никии Марии Ильюшкиной все наоборот: культ бога Камы подавлен служением собственной вере. Однако ее образ — не ходульное олицетворение девственной белизны. В нем сохраняется «метафорическая основа: два цвета, которые окрашивают балет и создают постоянные полюса притяжений, — красный и белый, цвет пламени и огня, цвет тюников и вуалей» [2] В восточной героине Марии существует это единство противоположностей — такой же восточный Инь и Янь. Ее Никия, скорее, белый Янь: только не с черным, а с красным вкраплением в сердцевине. Это же неравное сочетание двух стихий представляет собой и портрет героини с ярким рубином-бинди, оттененным аристократической бледностью.

Для правдоподобного воплощения роли Мария глубоко работает над оправданием своей героини — над смешиванием или попеременным выделением красного и белого. Зритель верит и выносит вердикт — невиновна. Даже в конфликте с Гамзатти Никии Ильюшкиной нельзя вменить в вину покушение на принцессу. Оно — следствие помутнения рассудка, вовсе не хладнокровного намерения. То же и в вариации с корзинкой. Быстрая часть этой вариации страшна самой непредсказуемостью перехода к языческому — неоправданный переход насилен для лиричности Марии. «Этого следовало ожидать» — можно заключить про зарвавшихся Никий в исполнении балерин драматического амплуа — черты-предтечи экстаза вырываются из них с самого начала. И они вписываются — вгрызаются — в логику образа. В пластическом решении Марии — лирико-романтическом — таких разбивок не было и не могло быть. Оттого канканирующие grand emboite и донельзя раскрытые jete (так и хочется добавить балетный жаргонизм «раздирка») в ее «устах» обретают особый налет непристойности. Резкий контраст-опрокидывание в ее случае уместнее последовательного движения в жизни образа.

В индийской героине — так же контрастно — проступают задушевные и душевнобольные русские черты. Толстовская Катюша Маслова исступленно выходит на сцену «Танца со змеей» — «та самая Катюша, которая в светло Христово Воскресение так невинно снизу вверх смотрела на него». Вторая половина танца — половина-оборотень: в ней эстетически-трагичное сменяется трагично-некрасивым — неестественной, неоправданной и неадекватной улыбкой. И светлый страдающий дух Катюши — у Марии почти фокинско-лебединый, местами розово-роланпетийный и даже голейзовско-русский — сменяется духом-оборотнем — душком осужденной мещанки Масловой. Изящность танца отравляется хаотическими возгласами, пылающими особо ярко в контрасте с холодным образом Никии-Ильюшкиной. Для подчеркивания блеска красного камня Мария не преминет (метафорически) сбросить белую вуаль — она не избегает неприглядностей роли. Хотя, стоит признать, даже ее traviare происходит с присущей танцовщице эмоциональной аккуратностью — иногда излишней. Она остаётся «носительницей идеала, иногда поруганного, но всегда остающегося идеалом» [3]

Но вернемся к ещё не поруганному. В статичной мизансцене — оппозиции Никии и Великого брамина — в испытующем взгляде Марии Ильюшкиной нет ни уничтожения, ни высокомерия. Это — привычные, но чуждые для исполнительницы эмоциональные решения этого фрагмента. Ее взгляд — искренний и беззащитный взгляд ребёнка. Взгляд-сострадание, взгляд-удивление и взгляд-вопрос. Здесь Брамин пятится от Никии не из-за давления ее силы — а от силы ее слабости. Наверное, так Великий Инквизитор вздрагивал от поцелуя Христа. «Если кто ударит тебя по правой щеке, подставь ему и левую»: в обращенной к Великому брамину позе effacee — открытой позе — душа Никии подставляет обе щеки.

Ее танец — сакрален. Поэтому он вне категорий чистоты и академизма, за пределами критерий техники. Притом технически Мария справляется со всем: не упрощает и не упускает ни одного движения. В «Танце со змеей» даже профессионалов удивляет ее технический изыск: плавное développé в arabesque из sous-sus с опорной ногой en pointe. В третьем акте мистериальное действо коды она венчает pas glisse до самого верха сцены — что само по себе ни у кого не встретишь — так еще и украшает его контрапунктом из плавного port de bras.

В акте «Теней» внутренняя белизна и исполнительская чистота обретают внешнее окаймление. Так и любовь, уже с первых картин несущая в себе черты неземного, обретает высшую форму. Любовь Никии-Ильюшкиной — скромная и тихая: её дуэты с Солором Виктора Кайшеты умеренны даже в своей восторженности. Южному темпераменту танцовщика партнерство принесло холодные интонации северного ветра: кшатрий Солор — по-воински грубый и страстный — здесь не берет храм Никии силой — он бережно служит ему. Служит и воплощению Никии в Царстве Теней.

Никия – Мария Ильюшкина и Солор – Виктор Кайшета. Сцена из акта “Теней” спектакля “Баядерка” ©Наташа Разина /пресс-служба Мариинского театра

Мария Ильюшкина тоже была воплощением. Она была лишь тенью: и хронологически — изначально готовя только акт «Теней», и сценически: на уровне ее лирико-романтического архетипа. Да и в заложенном в песне (из названия статьи) смысле — Мария тоже была для кого-то тенью. Но с дебютом в «Баядерке» она — закончим строчку — вырывается из плена.

После многочисленных, но напрашивающихся религиозных аналогий нельзя не вспомнить, что знаменитый поэт Теофиль Готье ещё в середине XIX века именно такими словами определил амплуа великой Марии Тальони — амплуа «христианской танцовщицы». С тем лишь уточнением, что амплуа — это некий тип. Тальони («божественная Мария») была единственной не стереотипной носительницей этого звания. Единственной среди множества танцовщиц «эльслеровского» типа — по определению того же Готье — «языческих танцовщиц».

Наш век — тоже век «языческих танцовщиц»: способных, талантливых, гениальных. Но захватывающая страсть их образов способна только возбудить, но не в силах на что-то побудить. Страсть захлебывается в самой себе. В то время как танец духовный – преисполненный «тальонизма» – не находит предела, но никогда не доходит до чрезмерностей из-за своей сдержанности. Может быть, напротив, духовный танец слишком очевидно чувствует эти пределы. Но от того он только свободнее.

После дебюта уже можно говорить с уверенностью: начатая «божественной Марией» линия лирического танца все-таки нашла свое продолжение — в Марии Ильюшкиной.

1. Александр Ширяев об Анне Павловой
2. Цитата из статьи В.М. Гаевского «Баядерка: опыт интерпретации» в Петербургском театральном журнале.
3. Цитата из книги Ф.В. Лопухова «Шестьдесят лет в балете». Фёдор Васильевич говорит об Ольге Спесивцевой.

Комментарии
Предыдущая статья
Джунтини ставит в «Невидимом театре» детский спектакль без «тюзятины» 31.12.2021
Следующая статья
Надежда Алексеева станет Кавалером французского Ордена Искусств и Литературы 31.12.2021
материалы по теме
Блог
Однажды Лебедь, Фавн и Роза
В Мариинском театре прошел знаковый балетный вечер в рамках фестиваля «Дягилев — 150». В день рождения балетмейстера Михаила Фокина была исполнена первая в сезоне балетная премьера — «Послеполуденный отдых Фавна» в постановке Максима Петрова, за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев,…
Новости
Максим Петров представит балет на музыку Дебюсси
Сегодня, 23 апреля, Мариинский театр представит новую постановку балета «Послеполуденный отдых фавна» на симфоническую прелюдию Клода Дебюсси. Хореограф-постановщик — Максим Петров.