Взросление как травма: программа «Детский Weekend»-2020 и ее оптика

Спектакль "Обними меня покрепче". Фото предоставлено "Золотой Маской"

Журнал ТЕАТР. – об офф-программе «Золотой Маски», которую успели показать перед самым началом карантина.

Офф-программа «Золотой Маски» «Детский Weekend», конечно, результат экспертного отбора – а значит, любые внутренние сюжеты в ней можно считать до некоторой степени «умышленными». Но из ниоткуда они взяться не могут, поэтому к каждому стоит отнестись как к определённому вектору. Или тренду.

В программе – разножанровые драматические спектакли, интерактив и современный танец, театр кукол, сторителлинг и даже работа любительского театра. Всего одиннадцать названий, причём из них только четыре адресованы детям (один спектакль «0+» и три «6+»). Для остальных целевая аудитория – подростки.

В абсолютном большинстве случаев подросток или, шире, школьник и становится главным героем этих спектаклей. При всей логичности хода (в самом деле, с кем логичнее идентифицировать себя зрителям-ровесникам?), буквально во всех случаях он задаёт гораздо менее предсказуемую оптику. Что в ней нового или, по меньшей мере, небанального, можно понять по пяти спектаклям: «Тараканы» Полины Золотовицкой (архангельский Театр драмы), «Воин» Юлии Каландаришвили (новосибирский «Первый театр»), «Мой папа – Питер Пэн» Нади Кубайлат («Сатирикон»), «Wonder boy» Максима Соколова (Молодёжный театр Алтая) и «Три четверти» (Молодёжный народный театр «Игра» из Екатеринбурга). К этим «недетским» («Три четверти» даже маркированы «16+», а не «12+», как остальные) спектаклям примыкает вроде бы иначе и для другой аудитории придуманная сказка-притча «Обними меня покрепче», которую Елена Евстропова поставила в Ханты-Мансийском Театре кукол для зрителей «6+». Но о ней чуть позже.

Во всех случаях герой – ещё и рассказчик, причём эта установочно-нарративная составляющая заложена даже в пьесах. От повествовательности спектакли порой и страдают: в отличие от романа или сериала, очевидно, они не терпят неспешного течения будней. Ни в одном случае действие не происходит «здесь и сейчас» (хотя все тексты, лежащие в основе спектаклей, проходят по разряду современных). И очень важная как для зрителей, так и для создателей юмористическая составляющая, ирония как часть авторской интонации даже внутри трагического сюжета здесь оказывается на порядок важнее «сказочного». Более того, даже детские игры, которые где-то в буквальном смысле выносятся на сцену, уступают театральному игровому началу. Каждый раз – это стильный, визуально запоминающийся мир, существующий по собственным законам. Частью этих законов могут стать сновидения, воспоминания, фантазии: главный герой «Воина» ведёт разговор с без вести пропавшим на Чеченской войне старшим братом, в «Тараканах» поговорить с рассказчиком приходит целая семья заглавных героев, а героиня спектакля «Три четверти» «играет в подушку», придумывая романтические сцены с понравившимся мальчиком. Всё это материализуется на сцене, воображаемые герои участвуют в действии, но ни о какой «фантастике» тут речь не идёт. Место «сказки» в этих спектаклях занимает контекст времени, то самое отчётливое «не здесь и не сейчас»: в случае с «Wonder boy» действие происходит во всех смыслах по ту сторону океана, а во всех остальных – в конкретных реалиях российских 1990-х (конца 1980-х в случае с «Тараканами»). При желании почти так же можно прочитать и «Питера Пэна». Очевидно, дело не только в странной «моде» на этот отрезок недавнего прошлого и не в том, что родители сегодняшних подростков приметы того времени не могут не узнавать. Это ещё и время, которое живёт в активной памяти молодых художников, создававших спектакли, и которое, давая возможность для остранения, создания фантастического прошлого (а с театральной точки зрения – воссоздания быта и разного рода стилизации), помогает найти и точки соприкосновения с аудиторией в самих себе.

Не факт, что сами по себе «реалии девяностых» зрителями-подростками, что называется, считываются. В «Воине» часть бытовых нюансов герои поясняют воображаемым потомкам – правда, эти моменты кажутся более доступными для восприятия, чем сама реальность военных событий, быт другого рода. Впрочем, этот исторический, антиностальгический контекст «Воина» может быть действенным для тех, кто застал и прожил то время, будучи плюс-минус ровесником героев: густо замешанная атмосфера сдавливает горло. Страшна не только война как таковая, не отрефлексированная ни тогда, ни теперь. Выясняется, что жестокость как часть повседневной жизни отрефлексирована ещё меньше. Мир «Воина» – сине-серый, как дворовые сумерки, фактурный, как драные свитера крупной вязки и фанерные ящики: конструкции из этих ящиков напоминают то о гаражах, где затевались школьные «стрелки» и просто драки, то другой «ящик», где показывали не только криминальную хронику, но и казни.

Через удивление, почти неподдельное непонимание описывает быт меняющегося мира героиня-рассказчица спектакля «Три четверти». Эта история, в отличие от чисто сделанного «Воина», рассказывается через кричащие краски и зажигательно-наивные танцы. Эта аляповатость здесь преподносится как норма – детское или подростковое удивление не выходит за пределы удивления перед жизнью как таковой, вообще, всегдашней. В этом спектакле непрофессионального театра детей играют дети – им не нужно «раздваиваться» или «выходить из образа» (в том же «Воине» есть прямая речь актёров, вспоминающих своё собственное детство), им нужно как-то поместиться в предлагаемых обстоятельствах. Предлагаются здесь не только неведомые девяностые, но и история насилия (важно, что источником насилия являются отнюдь не взрослые) – куда менее экстремальная, чем в «Воине», реальность школьных будней, дружбы, предательства, любви, открытия собственной сексуальности – и собственной (не)готовности к событиям социального или экзистенциального порядка. Здесь всё разноцветное, задорное и по-детски жестокое (акцент на времени действия создаёт дополнительные смыслы в понимании отрезка времени большой истории, с одной стороны, и отрезка человеческой жизни, периода-возраста, с другой).

В «Тараканах» эпоха дана пунктиром, по касательной для главного героя: упоминания внешних примет времени для зрителя – отчасти «аттракцион», отчасти антураж. Рефлексия на тему большой истории, создающей ситуации, когда мама «забыла, как выглядит масло», папа-лектор клеймит мещанство, а тараканы становятся насущной проблемой, – остаётся для взрослых зрителей. При всей важности этот контекст, по сути, второстепенен: в центре – взгляд главного героя, ребёнка, который не только принимает окружающую действительность как данность, нечто само собой разумеющееся, но и не ищет причинно-следственных связей между внешним миром и семейным микроклиматом. Создатели здесь тоже обращаются с материей «эпохи» аккуратно, пытаясь создать ощущение пребывания в ней – состояния исторического «здесь и сейчас», когда большинство людей смотрит примерно тем же взглядом, что и главный герой. Неидеальные люди здесь превращаются в идеальных тараканов (у них – «усик за усик», дружба, благодарность, взаимовыручка, привязанность и, главное, понимание) открытым приёмом – шапочки, тёмные очки, чемоданчики в руках. Это очень игровой и очень актёрский спектакль – при всей камерности как пространства (диктующего определённые пределы театральности), так и самой истории (минимум персонажей, локаций, да и событий).

Предельная театральность – и тоже отчасти создаваемая через удвоение, в том числе заданное самим материалом, – становится художественным принципом спектакля «Мой папа – Питер Пэн». Это уже блуждание по памяти и подсознанию, страшноватый «жёлтый дом» – на самом деле абсолютно жёлтый мир, графичный, яркий и оттого пугающий. В перпендикуляре сцены, как в ящике, ещё одна сравнительно бытовая, хотя и загадочная история предельно «разбытовляется». Взрослый человек пытается поговорить с собой маленьким, понять, что случилось с его отцом – фантазёром и бездельником, – и кому за всё это сегодня отвечать. Текст уступает место визуальной и, прежде всего, пластической составляющей действия: большие номера, которые являются не столько танцами, сколько сложными и захватывающими хореографическими метафорами (технически, конечно, это скорее интермедии), выводят на первый план общее беспокойство, иррациональные страхи и непроартикулированную словами тему суицида. Этот «сеанс психоанализа» здесь устраняет и заменяет «сказочность» любого рода.

«Питер Пэн», вынося за скобки тему времени, объясняет, откуда эта тема берётся в других спектаклях. Время реального детства создателей (режиссёров, художников, хореографов, наконец, и многих актёров), условные 1990-е, – та точка, в которую можно вернуться, чтобы поговорить с самим собой и попробовать найти того, кто должен платить по счетам. Последнее принципиально важно – потому что буквально каждый спектакль программы (и многие, в неё не вошедшие) внятно и настойчиво транслирует мысль о «вине отцов». Но речь идёт отнюдь не о поколенческой ответственности за мир, который старшие передают младшим (хотя исторический контекст и задаёт такую тему). В каждой из этих историй родители – очень конкретные, не «функциональные», – не выходя порой на первый план, становятся альтернативными главными героями. Именно поэтому, кстати, все «подростковые» спектакли оказываются по сути «семейными»: они адресованы не одним подросткам и ставят вопросы, ответы на которые искать не мешало бы не только им.

Родители во всех спектаклях – не только «продукт» времени, все они – если не личности с большой буквы, то как минимум индивидуальности (в «Тараканах», например, есть даже две семьи – четыре взрослых-родителя, очень непохожих). В этом, очевидно, и беда: каждый «подростковый» спектакль транслирует одну и ту же мысль из числа нетривиальных – родительское влияние определяет подростка, отношения родителей между собой, с социумом и миром отражаются на становлении ребёнка, даже если они его не замечают. Родительский эгоизм, безответственность, неспособность понять не только подростка, но и самих себя, часто оказываются важнее, чем форма, которую обретает диалог между «отцами и детьми».

Монохромный, нарочито условный мир спектакля-«глитча» «Wonder boy» (глитч – искусство, создаваемое на основе ошибки, технических сбоев и «шумов») населён американскими школьниками в готически-чёрном гриме, со смартфонами в руках. Реалии школы тут мало похожи на российские – сегодня или вчера. Главный герой – подросток с редким заболеванием, мутацией, превратившей его лицо в нечто невообразимое. На сцене эта «невообразимость» решается через коробку на его голове. Но история оказывается отнюдь не рефлексией на одну из предсказуемых тем – нормы, (не)приятия другого, буллинга (все они, разумеется, возникают по ходу действия), – а на тему более широкую и неожиданную, универсальную. Это ещё один сквозной мотив, который в «Wonder boy» проговаривают герои, меняя оптику, рассказывая одну историю с точки зрения разных участников: проблема важнее, чем неприятие другого человека, – неприятие другого в себе самом и себя как такового.

Парадоксально, но все герои «подростковых» спектаклей, вопреки ожиданиям, не становятся воплощением протеста и бунта или даже само собой разумеющегося максимализма. Напротив, все они мучительно пытаются «встроить» себя в окружающий мир, искоренить в себе «другое» и «ненормальное», наладить мирные отношения, например, с родителями, чьих ожиданий, кажется, не оправдывают, или с одноклассниками, от которых отличаются, сами не понимая, чем. Отсутствие «протеста» в этих подростках настолько противоречит привычным шаблонам, что кажется почти смешным, – на самом деле, это превращение локального сюжета в универсальный. Применительно к подростку и театру это означает: взросление – не инициация, однократное событие, а долгий процесс, и происходит он не обязательно «через травму» – конкретный болезненный опыт. Оно само и есть травма.

Детский кукольный спектакль «Обними меня покрепче» – белоснежная и нежная история о том, как бездетная пара находит младенца – девочку Птишку, у которой вместо рук крылья, а разговаривать она научится потом лишь на странном, «птичьем» языке. Приёмные родители не могут решить, птица она или ребёнок, прячут крылья под застёгнутым пальто и, даже по-настоящему любя найдёныша, не могут «встроить» его в свою систему мира – «или-или». Трогательно-грустная, почти простая история «Обними меня покрепче» – в каком-то смысле квинтэссенция того, что кажется сквозной линией этого «Детского Weekend‘а». «Всегда будьте чуть добрее, чем необходимо», – цитирует Джеймса Барри один из героев спектакля «Wonder boy», и это можно считать одним из самых простых ответов на непростые вопросы, которые задали фестивальные спектакли.

Комментарии
Предыдущая статья
Wiener Festwochen по-новому предъявит программу 2020 года 08.05.2020
Следующая статья
Британский совет покажет «Встречу» Саймона МакБерни онлайн 08.05.2020
материалы по теме
Новости
«Золотая Маска» 2020 года будет продолжена
Фестиваль «Золотая Маска» 2020 года будет продолжен. Когда ситуация позволит российским театрам возобновить показы спектаклей, конкурсная программа «Золотой Маски» обязательно возобновится.