rus/eng

Взгляд и время: кинематограф Анатолия Эфроса

В телевизионных и киноработах Анатолия Эфроса можно увидеть не только переосмысление понятия «крупный план», но и предчувствия сегодняшних вопросов

«13 февраля.Задача # 665.36 уч.: 6 = 6 уч.5 уч. x 6 = 30 уч. Ответ: 30(Зачёркнуто)«Чайка».

Заброшенный парк в имении Сорина. Весна. Лужи. Огромные деревья. Далекие удары церковного колокола. Сорин едет в коляске, крутит колесо. Остановился, отдыхает. Если смотреть сверху, он кажется страшно маленьким среди деревьев».

Передо мной тонкая зеленая тетрадь в крупную клеточку, обложка гласит: тетрадь ученика второго класса Крымова Димы. Нежно закругленные буквы и цифры перечеркнуты уверенной рукой, и на всех оставшихся страницах — режиссерский сценарий фильма Анатолия Эфроса «Чайка».

Фильм этот никогда не был снят.

Вся школьная тетрадь исписана нервным почерком, рисующим раскадровку фильма в словах: в обрывках диалогов, в описании пейзажей, настроения, ритма, звуковой партитуры, и все это явлено через призму ракурса-взгляда. Почему размышление о кинематографе Анатолия Эфроса хочется начать с этого нереализованного замысла, с кинотекста? Он не раз говорил, что «Чайку» хорошо бы сделать именно в кино. Продуманный до мельчайших подробностей сценарий, зафиксированная мечта о будущем фильме позволяет понять, чего не хватало режиссеру в языке театра и чего он искал в иноплеменном языке кино.

Он говорил о своем поколении: «Мы приходили в театр с лозунгом «естественность». В Центральном детском, затем — в Театре ленинского комсомола он вновь открывал путь к сценической правде, которая шире и глубже реалистического жизнеподобия, многообразнее бытописательства. Он стремился к правде психологической, к «непосредственности, культу живого, часто случайного, импровизации, свободе сценического поведения»*. В этом поиске кино предлагало Эфросу сильнейшее выразительное средство — возможность повествования о человеке в естественной среде, способной стать самостоятельной повествующей силой, интонационным проводником. Не случайно с именем Эфроса связана принципиально новая станица в истории сценических интерпретаций чеховских пьес. Режиссер умел услышать автора так, будто слово его звучит впервые. Идея вписанности человека и его переживаний в определенную среду, их неразрывной взаимосвязи приходит из чеховской драматургии. Борис Пастернак: «Речи и реплики взяты и схвачены из пространства, в котором они были произнесены, они подобны пятнам и штрихам, которые другой использует при изображении леса или луга». Эфросу важны погода и воздух, час и свет, дуновение ветра, шорох листвы на огромных деревьях и страшно маленький человек среди них.

В начале 1960-х годов появляются не только первые эфросовские фильмы, вместе с ними рождается мечта о кино. В 1965 году Эфрос ставит знаменитый спектакль «Снимается кино» по пьесе Эдварда Радзинского в Театре ленинского комсомола. Несмотря на очевидное и нескрываемое влияние фильма Феллини «Восемь с половиной», тематически эта пьеса входила в прямой диалог с тем временем и пространством, в котором возникла. Эфроса же волновал не только общественный смысл пьесы, но и то эстетическое поле, которое создавал текст. Реалистическое повествование перемежалось экспрессивными фантасмагорическими сценами съемочного процесса, в спектакле театр смотрел на кино как на иной мир — остраненным, поэтизирующим взглядом.

Интересно восстанавливать эстетический закон постановки через актерские задачи, о которых спустя время вспоминают ее участники. Анатолия Ширвиндта, исполнителя главной роли, режиссер просил не играть, стремясь, по видимому, к живой, кинематографической естественности образа. А Ольге Яковлевой Эфрос настойчиво предлагал играть иррационально, алогично, не наполнять роль воздухом узнаваемых подробностей. Любопытно, что легендарный фильм Феллини режиссер посмотрел, как известно, уже после премьеры спектакля. При этом пути режиссеров в сотворении внебытового, поэтического повествования, развернутого внутри художественного мира, совпадают, только Феллини создавал это магическое поле самой поэтикой кинофильма, Эфрос же добивался этого через работу с актером. Но темы спектакля и фильма расходились существенно.

В несовершенной драматургии Радзинского, в одной из самых успешных, но, казалось бы, не самой принципиальной постановке Эфроса остро звучала тема невозможности художественного компромисса. Разрешаясь в спектакле определенным образом, она выходила за пределы постановки. Через два года Эфроса отстранят от художественного руководства Театром имени ленинского комсомола. Смысл спектакля становился пророческим.

За год до вынужденного ухода из «Ленкома» Эфрос ставит «Чайку» в театре. Интересно, в какой мере повлиял на эстетику спектакля кинозамысел, что пришло на подмостки из сочиненного кино?

«Свистит что-то Тригорин. Взволнованно поглядывает на заскучавшего Тригорина Аркадина. Сквозь деревья эта процессия кажется почти мистической», — читаю в той же зеленой тетради. И невольно вспоминаю по-настоящему мистическую процес-сию в финале фильма «В четверг и больше никогда», где поверх сюжета живые и ушедшие вместе плывут из глубины кадра на нас. Следом идет череда общих планов мест, где разворачивалось действие фильма, но людей там уже нет. Эта монтажная фраза — последняя во всем кинематографе Эфроса.

За ней — долгий и фантастически разнообразный путь.

Молодость, молодость

А пока он только начинается — буквально таким же «перечислением»: перед нами виды пустой Москвы, еще не пробужденного города. Этот прием как бы обрамляет путь Эфроса в кино. С поправкой на то, что людей здесь еще нет. Скоро наступит «Шумный день»: кинематограф Эфроса начинается ранним утром.

Первому фильму Анатолия Эфроса, снятому совместно с кинорежиссером Георгием Натансоном в 1960 году, предшествовала постановка в Центральном детском театре. Что обретала розовская пьеса «В поисках радости», переходя на киноэкран? Один из возможных ответов — в названии. Для поэтики фильма чрезвычайно важна концентрация событий в одних сутках, стремительность перемен. История в высоком темпоритме, подсказанном временем, поддерживалась выразительностью движения камеры, усиливалась ее неравнодушным наблюдением, взглядом. Камера в фильме легкая, она бежит, мечется, монтаж — стремительный, движение, начатое в одном кадре, продолжается в следующем, разгоняясь вместе с набирающей темп историей. В фильме используется широкоугольная оптика, рамка кадра рисует длинную горизонталь, стремясь захватить в поле зрения как можно больше жизни. Камера в этом фильме не знает, что будет дальше, событийный ряд выстраивается вокруг главного героя, Олега, это он детерминирует историю, а не наоборот. Этот взгляд на человека, это волнующее ощущение, что повествование творится на наших глазах, в настоящем продолженном времени, — живая примета оттепели.

«Шумный день» концентрирует в себе «шумное время», пору идей, которые, несомненно, разделял сам режиссер. Это время, собранное вокруг устремленных в будущее надежд. Эпоха молодая и юношески максималистская: отсюда некоторая спрямленность конфликта, переходящая из пьесы в фильм. Назидательность, несколько наивный уже в нашем представлении дидактизм. Если посмотреть хотя бы на образ матери (Валентина Сперантова), ее слова, обращенные к сыну: «Я подумала тогда, если он не изменится, пусть лучше умрет», сегодня звучат по крайней мере неожиданно. Интересно было бы здесь переместиться на 18 лет вперед, где возникает другой образ матери — роль Любови Добржанской в фильме «В четверг и больше никогда». Конфликт двух времен звучит трагически беспощадно: прошлое не шлет настоящему укор, оно погибает, столкнувшись с холодом и опустошенностью «пришельцев новых».

О столкновении времен — другой эфросовский фильм «Високосный год», снятый в 1961 году. Угловатая повесть Веры Пановой «Времена года» с ее упрощенными характерами и не слишком глубокой моралью поднята режиссером на художественную высоту, которой текст вовсе не предполагал. Форма в этом фильме идет впереди содержания, выводя предсказуемый сюжет в самых неожиданных, экспрессивных решениях и ракурсах. Это кино, написанное хореем. С первых кадров фильма мы попадаем в завихрение кануна Нового года и в едином потоке этой мощной воздушной струи доходим до самого финала. Киноязык здесь демонстрирует прежде всего отношение к фабуле, усложняя и заостряя повороты сюжета. Невозможно забыть шестисекундный фрагмент в начале фильма, возникающий посреди сцены матери (Елена Фадеева) и сына (одна из первых ролей Иннокентия Смоктуновского в кино). Диалог, в котором заботливая мама тревожно расспрашивает сына о жизни, двое говорят на среднем плане, как вдруг камера начинает приближаться, плавно изменяя ракурс, — и неожиданно, без монтажных склеек, возникает сверхкрупный план двух профилей в контражуре. Расстояние между ними невозможно мало: сын коротко целует маму, едва отстраняется, а она резко и нежно тянет к нему шею, чтобы продлить поцелуй.

Подобных сцен в фильме необычайно много, кажется, будто он весь составлен из ударных слогов. В финале картины звучит выстрел — фабула завершается самоубийством одного из героев. Но поэтический язык фильма, не подчиняясь фабульной канве, предлагает свою концовку: в последнем кадре фильма мы видим школьников, бредущих по железнодорожным путям, и поезд, стремительно идущий на них. Режиссер доводит напряжение этой короткой сцены до предела, чтобы разрешить ее почти шуточно: дети, разумеется, успеют соскочить с рельсов, а машинист будет долго и важно грозить шалопаям указательным пальцем.

Да, «младая будет жизнь играть», поэтические ассоциации здесь напрашиваются неизбежно, и так же неизбежно кинорежиссер Анатолий Эфрос пробуждает аллюзивную память зрителя — нельзя в кино показать прибытие поезда, чтобы оно было одним только прибытием поезда. Жизнь, несмотря ни на что, себя осуществит, и кинематограф Эфроса в период оттепели начинает даже там, где должен быть конец.

Фильмы 1960-х были прямым проводом подключены к настоящему моменту, из настоящего они брали энергию и сюжет. Фильмы 1960-х повествовали впрямую.

А потом произошла перемена.

Узор отточенный и мелкий

Заканчивается эпоха оттепели, и на месте рухнувших надежд образуется зияющая пустота. Из времени извлекается стержень идей, ничем не заменяясь. Заканчивается одно время, другое не может начаться.

Этот рубеж совпадает с новым периодом театральной режиссуры Анатолия Эфроса, который называют «зрелым», «классическим», периодом разительно измененного мироощущения. Новая страница открывается и в кино. В театре Эфрос уходит от прямой публицистичности, современной проблематики, создавая спектакли, в которых «сам воздух был болен».

«Было время объединений — теперь время разъединений», — горько-иронично замечал Виктор Розов. Распадалась не связь времен, а само время в каком-то смысле дробилось на части.

На смену прямому, линейному повествованиб в фильмы Эфроса приходят дробность, разрушение фабулы. Материя времени так истончена, что рвется. В телефильме «Таня» (1974), телеспектаклях «Несколько слов в честь господина де Мольера» (1973), «Борис Годунов» (1970), «Страницы журнала Печорина» (1975) фрагментарность становится эстетическим принципом.

Любопытно, что в это время уже зреет то, что сейчас обретет свойство тотальности, — самодостаточность фрагмента, его намеренная изъятость из целого. Недоверчивое отношение к целому в принципе.

Но Эфрос дробность соединял. Он стремился к конечному смыслу, к сцепке. Для него принцип монтажа был способом объединения разного. Сам способ монтажного мышления для режиссера выходил за пределы кинематографа. Он монтировал свои книги, складывая размышления о спектаклях, природе театра, художественных и не только впечатлениях в причудливую мозаику. Только мозаика эта непременно выстраивалась в целостный рисунок. За каждым отрывком звучал узнаваемый голос человека и художника.

Здесь хочется вспомнить недавнюю выставку в Бахрушинском музее, посвященную 90-летию режиссера. В выставочном пространстве стоял длинный стол, на нем — пустые экраны, проявляющие рисунок записанного спектакля, разговора или репетиции, только когда зритель подносил к белому квадрату кусочек темной пленки. На других столах лежали папки с фотографиями всех постановок, на стенах — краткий ряд личных снимков, у стены большие вазы с белыми цветами. Кажется, все, да не все.

В зале, не прекращаясь, играл джаз. Музыка, которую он любил, и образ, которой так часто призывал в мечте о спектакле как о джазовой импровизации. На выставке она становилась еще и объединяющим началом.

Такое объединяющее начало непременно было во всех его работах.

В телевизионном фильме «Таня», где история то и дело проваливается в сон, в мечту, в воспоминание, где линейного времени нет как данности, повествование буквально нанизано на тревожный звук виолончели. Он ворвется в фильм с самых первых секунд, четырежды прозвучат два тревожных аккорда, как неожиданный стук в дверь, который (отчего-то это понятно сразу) — не предвещает ничего доброго.

Если переходить от фильмов к телеспектаклям Эфроса, то было бы интересно начать разговор с самого жанра. Что это за феномен, возникающий на перекрестке кино, телевидения и театра? В художественных открытиях Эфроса искусство телеспектакля парадоксальным образом рождалось и достигало кульминации одновременно. Произведения, созданные им на телевидении, принадлежали к авангарду, при этом тут же становились классикой. Такими остаются и по сей день. И прежде чем задаться вопросом, зачем Эфросу было нужно телевидение, стоит отойти чуть дальше и прояснить, зачем вообще телевидению театр. История отношений экрана и сцены восходит к самому истоку существования ТВ. Как только становится возможным внестудийное телевещание, первыми местом, где окажется телекамера, будет футбольный матч, вторым — театральный зал. Зачем телевидение приходит в театр? Отметая сразу возможные тривиальные причины этой встречи, возьму на себя смелость предположить — они сходятся по одноприродности. Телевидение, не выработав собственных средств художественной выразительности, переняв язык у искусства кино, между тем, в самом существе своем имело эффект поразительной силы — это ощущение действия, которое разворачивается здесь и сейчас. И хотя эпоха прямых эфиров довольно быстро на телевидении была прервана, телеэкран даже сейчас сохраняет за собой (конечно, до известной степени) этот генетический код сиюминутности восприятия.

Эфрос подчеркивал напряженность сиюминутного контакта поэтикой своих телепроизведений, воплощая идею бегущего времени в жесткой ритмизованной структуре «Мольера», в живой подлинности крупного плана «Бориса Годунова». О телеспектаклях Эфроса сегодня чаще всего говорят как о виртуозно построенной партитуре перетекающих друг в друга крупных планов. Надо заметить, что прием этот во многом результат производственного ограничения: телевидение тогда не располагало средствами для создания полномасштабного, развернутого в пространстве повествования. Что ж, производственное ограничение он обращал в художественное открытие. Масштаб исторической трагедии «Бориса Годунова» Эфрос сумел воплотить в череде портретов. Долгое, пристальное вглядывание в портретный рисунок открывает драматическую повесть лица, сдержанную и глубокую.

Это усталые лица. Это уставший народ. Уставший Годунов. И история будто знает себя саму, неторопливо и задумчиво двигаясь к предрешенному финалу.

Но вряд ли справедливым будет предположение, что Эфрос обретал в кино и на телевидении крупный план. Напротив, он приносил его туда из театра. Ведь крупный план — понятие не столько визуальное, сколько психологическое. Слово «крупный» в этом случае — свойство скорее не масштаба, а значимости. Театр Эфроса — это театр крупного плана. То, что называется «жизнью человеческого духа», на сцене у Эфроса было явлено c такой выразительностью, что казалось почти осязаемым. Эта осязаемость в кино становилась графическим узором. Психологической вязью, мучительной красотой переплетений взглядов, движений. Говорят, что со спектаклей его быстро сходила пыльца, выветривалось то, что, по его собственным словам, было «мукой из воздуха создавать нечто». А пленка, проявив его сложный рисунок, этот узор сохраняла. И хранит.

В 1982 году на занятии с режиссерами Эфрос скажет: «Время мир собирать — он и так раздроблен». Но оставив это пространство между стыками, отступы между поэтическими строками, он позволил нам заполнить их воздухом, обобщениями того времени, в которое его фильмы устремлены. Мне кажется, что телеспектакли Эфроса к сегодняшнему дню не потеряли ни в содержательной остроте, ни в эстетической ценности. Может быть, оттого, что уже тогда он особенным усилием приближал «вчера» и «позавчера» к «сегодня». Занятный пример — пролог в начале телеспектакля «Несколько слов в честь господина де Мольера». Он звучит так долго, так архаично, так велеречиво, что невольно начинаешь готовиться к запылившейся истории о далеком прошлом. И вот пролог заканчивается, запускается ритм метронома, монтаж стремительно сменяет картинки, и перед нами начинает разворачиваться острая, по-настоящему опасная история, полная напряженного внутреннего драматизма. Эфросу нужна патина времени, чтобы, стирая ее на наших глазах, достичь прозрачности смысла.

В телеспектакле «Страницы журнала Печорина» сама литература диктует режиссерский ход. Событие уступает место взгляду на событие, реальность не ограничивается самою собой, а предстает в усложненной многомерности.

Фильмы и телеспектакли этого периода самой эстетикой сопротивлялись образу реальности, навязанному общественной жизнью. Насквозь лживому, безнадежно обветшавшему представлению о едином пути, однозначности жизненных явлений Эфрос противопоставлял полифонию настоящего момента, его глубину и неоднозначность. В фильмах несогласие не декларировалось впрямую, они являли протест самим фактом своего существования.

Эфрос смотрел на кино глазами театра («Снимается кино»), а с театром объяснялся киноязыком («Несколько слов в честь господина де Мольера»). Он видел движение искусства в постоянной изменчивости, обновлении, в резких переменах ракурса и курса. Поэтому кинематограф Анатолия Эфроса так разнообразен. Если, однако, попытаться подвести единую основу под столь различные произведения, то связующим началом здесь окажется система повторяющихся мотивов.

Очень часто в этом кинематографе можно услышать длящуюся ноту тревоги и чувство надвигающейся беды. Тема смерти пронизывает почти все его фильмы, но странным образом смерти нет. Вспомните финал «Високосного года» с детьми, мистическую процессию из «Четверга», о которой я писала в начале, или головокружительный финал «Мольера», когда за смертью драматурга следует безмолвная сцена снятия грима и место героев занимают актеры: в искусстве нет и не может быть полной гибели всерьез, она есть только в жизни.

Еще несколько слов о Мольере: удивительно, как из театра в кино, а потом из одного фильма в другой переходит образ Дон Жуана, обнаруживающий себя в совершенно неожиданной разноликости. Николай Волков, произносивший в спектакле Театра на Малой Бронной слова своей истинной веры: «Я, Сгаранель, верю в то, что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь», бросал их почти помимо воли, не было в них ни полемического жеста, ни демонстрации, только горечь на губах и усталость. Вслед за ним, в очень схожей интонации, арифметическую истину мог бы повторить эфросовский Печорин в исполнении Олега Даля. Ему же вторит Сергей, главный герой фильма «В четверг и больше никогда», иронически напевающий: «ни холоден, ни горяч».

Больше никогда

1977 год. Повесть Андрея Битова «Заповедник». Последний фильм Анатолия Эфроса «В четверг и больше никогда».

Фильм снимался на природе, в настоящем заповеднике, и здесь впервые по-настоящему воплотилась мечта режиссера о человеке в пейзаже. Но какое звучание она обрела в смысловом строе фильма? Медленно плывущие панорамы как будто случайно берут в поле зрения действующих лиц. В этом фильме, так же, как и в «Шумном дне», преимущественно используется широкая оптика, но не с тем, чтобы воспроизвести мир вокруг человека, а для того, чтобы показать мир, в котором человек — гость.

Перед началом съемок киностудия предоставила всей съемочной команде возможность выбрать и посмотреть один зарубежный фильм. Эфрос выбрал «Фотоувеличение» Антониони.

Перекличка, возникающая между режиссерами, в этом фильме оказывается не только эстетического, но и содержательного свойства, одной из тем фильма Эфроса становится невозможность коммуникации*. Иннокентий Смоктуновский, начинавший у Эфроса по эту, молодую сторону, конфликта поколений, в «Четверге» оказывается уже на противоположной. И если его герой в фильме «Високосный год» проходил через драму человеческих изменений и покаяния, то герой Даля, оказавшийся на его месте, никогда не изменится.

«Знаю дела твои — ты ни холоден, ни горяч»

Частная история приезда сына к матери в фильме попадает под мощное «фотоувеличение». Пришло новое время и оно беспощадно. Фильм пронизан трагическим ощущением пропасти не просто между поколениями, а между несходящимися временами. Встретившись, новое время убивает старое просто своим существом — мать в исполнении Любови Добржанской не выдерживает боли этой встречи. Несуетность притчи делает картину как бы не относящейся к какой бы то ни было временной реальности. Заповедник становится не только средой, но и образом вечной природы.

Герои фильма — «страшно маленькие среди деревьев» . Не потому что некрупные, а потому что рядом с природой — незначительные.

«И от нас природа отступила —Так, как будто мы ей не нужны.»*

«Когда нечего больше сказать, то говорят: молодость, молодость. ЗТМ»

Перелистываю последнюю страницу детской тетради. На обратной стороне обложки — таблица умножения. Почему разговор начинался с «Чайки», кажется, понятно, и на вопрос, что искал Анатолий Эфрос в кинорежиссуре, похоже, тоже можно ответить.

А почему вообще к его фильмам хочется обращаться сегодня?

Может, потому, что он тогда уже что-то знал про наше время?

Наше время: очень старое, очень уставшее, где «Дважды два — по прежнему четыре, дважды четыре — восемь». А ответа нет.

Комментарии: