rus/eng

«Выходите по одному. Вы окружены современным искусством»

ТЕАТР. рассказывает о проект «Живые пространства» на фестивале «Территория» и расспрашивает первого куратора проекта Марата Гацалова, как все начиналось

Однажды ветреным октябрьским вечером на платформе Казанского вокзала собралась странная публика: люди никуда не катили чемоданы, не изучали табло с расписанием, а тревожно оглядывались, будто в поисках платформы 9 и 3/4, и в конце концов сели в поезд, стоящий на каком-то запасном пути. Это были немногочисленные зрители проекта «Живые пространства» фестиваля «Территория». Проект, как объяснял сайт фестиваля, был задуман для того, чтобы «вытащить театр из привычного контекста театра-дома, театра-здания, театра-институции». Его целью было открытие новых, самых неожиданных городских пространств — от Башни Федерации до гипермаркета «Леруа Мерлен» — и превращение их в стихийные театральные площадки. Раз уж этот смотр ставит своей целью расширение театральных горизонтов, то ему сам Бог велел осваивать новые территории в буквальном смысле слова. Дух игры дышит, где хочет. Кстати, открытие первого фестиваля «Территория» проходило на станции метро «Воробьевы горы», что символически и положило начало проекту. В вагоне поезда на Казанском вокзале мы смотрели эскиз Семена Александровского по пьесе Павла Пряжко «Три дня в аду». Кто читал этот текст, тот знает, что на пьесу он мало похож. Как и многие другие вещи Пряжко. Тут нет ни диалогов, ни монологов, ни действующих лиц. Это сплошной нечленораздельный и лишенный рефлексии поток коллективного сознания: списком гомеровских кораблей идут номера автобусов и маршруток, цены на курицу, сотовые телефоны и сигареты, уродливые пейзажи минских окраин и не более симпатичные портреты аборигенов. Вязкое болото мелких будничных подробностей, от которых начинает кружиться голова. Приземленный материальный мир без всякого намека на другое измерение. Поставить это в театре казалось нереальным. А плацкартный вагон оказался той самой средой, где текст Пряжко, звучавший сначала в записи по радио, потом — в исполнении сидевших тут же актеров, воспринимался естественно, как эхо мыслей и разговоров многочисленных пассажиров, сидевших когда-то на этих жестких дерматиновых полках. Из транспортного средства он превратился в ready-made декорацию, тотальную инсталляцию, которую художник Ксения Перетрухина дополнила неотъемлемыми деталями вагонного быта: чай в железных подстаканниках, курица в фольге. Зрители поначалу робели, но потом включились в предлагаемую игру и начали уничтожать исходящий реквизит, тоже становясь участниками и героями действия. Позже Дмитрий Волкострелов использовал принцип аудиотеатра при постановке той же пьесы в Театре наций, где Ксения Перетрухина усадила зрителей в три больших брезентовых палатки, но такого же эффекта, как на Казанском вокзале, не получилось. В лаборатории «Живых пространств» Волкострелов тоже участвовал — он делал проект в Доме ветеранов сцены, старорежимном пансионе для престарелых работников театра, где время как будто остановилось. У него не было готовой пьесы — сценический текст рождался из бесед с местными обитателями. Но вместо обычного документального спектакля об уходящей натуре, какого можно было ожидать в этих обстоятельствах (старикам наверняка нашлось бы что рассказать), получилось исследование о невозможности контакта, о разорванной связи поколений, говорящих на разных языках. Поначалу режиссер внимательно и скрупулезно фиксировал окружающую реальность: занесенные листвой дорожки в парке, обшарпанные комнаты и залы, смешные объявления и расписание проветривания помещений. Эскиз начинался со слайд-шоу, где коридоры и лестницы, по которым мы только что шли, пройдя сквозь объектив фотоаппарата, эстетизировались и превращались в арт-объект. Так же точно и отстраненно режиссер фиксировал на видео свои разговоры с ветеранами. Но когда эти обрывки несостоявшихся диалогов смонтировались с воспоминаниями Питера Брука о встрече с Гордоном Крэгом, старым гением, забытым и отвергнутым новым веком, эта документальная хроника мгновенно приобрела трагический объем. Участники проекта «Страстной, 12», исследуя пространство и историю бывшего сквота на Страстном бульваре, сочинили истории, которые могли бы здесь случиться, а потом разыграли их в реальных интерьерах. Зрители переходили из комнаты в комнату, становясь свидетелями чьих-то драм и нелепого, унижающего быта. Тут играли не столько актеры, сколько само место с сохранившимися еще следами прежней жизни — документами, треснутыми зеркалами, безвкусными календарями и детскими игрушками. И все же самым сильным в этом проекте была пьеса Максима Курочкина «Бешеные», где сюжет о маленьких людях оказался вывернут наизнанку. Заходя в тесный, выложенный кафелем закуток, зрители видели истекающего кровью рабочего на руках у товарищей. Но вскоре выяснялось, что это не результат поножовщины, а художественная акция — по сюжету член бригады строителей вскрыл себе живот в знак протеста, не желая работать на «извращенцев» и красить стены в «ненормальный цвет». Но море крови на белой плитке выглядело очень натуралистично, страшно и совсем не театрально. Заканчивался этот скетч словами из громкоговорителя: «Выходите по одному. Вы окружены современным искусством». И по отношению к проекту «Живые пространства» это было правдой. Кстати, режиссер этого эпизода Талгат Баталов намерен продолжать экспансию театра на новые территории: в этом году курировать «Живые пространства» будет он. Лабораторию посвятят изучению общества потребления и гигантских торговых пространств города. Для эксперимента выбраны Даниловский рынок, строительный шопинг-молл, фитнес-центр и отель как главные точки консьюмеризма. За основу всех четырех перфомансов, которые будут созданы, взята современная российская проза. А пока мы поговорили с первым куратором «Живых пространств», режиссером Маратом Гацаловым.

МШ: Как начинался проект «Живые пространства», чья это была идея?

МГ: Меня пригласил Театр наций, вернее — Роман Должанский, зная, что у меня уже был опыт проведения лабораторий в Сибири и в Москве — проект «Мастерская на Беговой». Мне это было интересно: сделать лабораторию по современным пьесам, с молодыми режиссерами, но вне привычных театральных пространств, и я согласился.

МШ: То есть изначально, насколько я понимаю, это было задумано не как site-specific, а просто читки новых пьес в каких-то необычных местах?

МГ: Было несколько этапов и несколько разных подходов, они постепенно менялись. Первый подход: фестиваль «Территория» отбирает пространства и ищет подходящие пьесы под них. Наша задача была понять, как живое пространство помогает раскрывать материал, как оно с ним взаимодействует, что дает. Первая лаборатория была в Казани, там мы работали в музее, спортзале, Анатомическом театре и Дворце земледелия. Я уже не помню, кто отбирал пьесы, мы или сами режиссеры. Но мы сразу договаривались, что при постановке эскиза выбранное пространство как-то учитывается, берется в расчет. Режиссер должен объяснить, почему именно в этом месте должна быть разыграна эта пьеса. Выбранное пространство — своего рода готовая декорация, оно создает определенный контекст, и с этим нужно работать. В Анатомическом театре Лера Суркова делала «Бедных в космосе» Максима Курочкина. В Музее Горького Семен Александровский ставил «Иллюзии» Вырыпаева. Это был квест, где персонажи возникали откуда-то как ожившие музейные экспонаты. И это точно соединялось с материалом пьесы. Очень хороший показ там сделал молодой режиссер Саша Суворов, погибший потом, к несчастью. Он поставил пьесу Юрия Клавдиева «Развалины» в спортивном зале. Я видел два эскиза по этой пьесе, и они были принципиально разные. В Прокопьевске Паша Зобнин делал эскиз, где зрители сидели в бельэтаже, а весь партер был разобран и актеры играли среди развалин практически. Это был почти готовый спектакль, ювелирно придуманный и сыгранный. Но, к сожалению, в репертуар он не вошел — разбирать зал каждый раз было невозможно, театр и так уже требовал ремонта. И вот совсем другая ситуация: та же пьеса попадает в другое пространство и работает совсем иначе. В пьесе Клавдиева голод, людоедство (действие происходит в блокадном Ленинграде), а вокруг барельефы с прекрасными атлетическими телами. И все это здорово соединялось на контрасте.

МШ: Хорошо, а другой подход?

МГ: А другой подход, когда режиссер попадает в пространство без готовой пьесы, и само место рождает этот материал. К таким проектам относится как раз большой проект «Страстной, 12»: четыре драматурга и четыре режиссера исследовали пространство бывшего сквота: там когда-то была усадьба, потом военкомат, потом общежитие гастарбайтеров, чего только не было. Когда мы туда вошли, возникло ощущение, что людей выгнали пять минут назад, что они даже вещи не успели собрать и чай допить. Остались какие-то игрушки, вещи, одежда, документы. И мы долго изучали все это, драматурги написали четыре короткие пьесы, которые мы потом сыграли на фестивале. Это был тот случай, когда пространство рождает материал.

МШ: А что дает театру музей? В 2013 году, насколько я помню, проект «Живые пространства» проходил в музеях.

МГ: Да, у нас была тема «Театр — не музей». Мы делали эскизы в Музее Ермоловой (проект «Ермолова. Вне игры», режиссер Александр Созонов), Музее Вооруженных сил (проект «Война и мир», режиссер Семен Серзин) и Музее современного искусства (проект «Внутри черного квадрата», режиссер Андрей Стадников). Это была, как мне кажется, самая сложная лаборатория из всех. Музей — очень тяжелое пространство для театра. Там такое количество информации, и вся она намертво зафиксирована. Но, как говорят в таких случаях, ребята старались. Я не знаю, справился ли бы я сам с таким заданием. Хотя с Музеем современного искусства было чуть-чуть проще.

МШ: Почему? Современное искусство дает режиссеру больше свободы для маневра?

МГ: Не знаю, я так серьезно это не анализировал. Но Андрей Стадников сумел найти с ним общий язык.

МШ: А в Музее Ермоловой они пытались шаржировать старый театр? Играть так, как люди представляют себе игру Ермоловой.

МГ: Наверное, да. Но впечатление было, что музей сильнее, музей победил.

МШ: В театре декорации придумывает художник, а в проекте «Живые пространства» ты попадаешь в готовую сценографию и с нею работаешь. Но получается, что ты уже не можешь намертво закрепить мизансцены и перенести готовый спектакль куда-то в другое место. Его возможно сыграть только здесь и сейчас.

МГ: Ну почему. Я как-то в Таллине делал спектакль в проектном театре RAAM, ставил «Пустошь» Анны Яблонской в гигантской котельной 30 на 70 метров. Потом мы с ним много гастролировали, возили по фестивалям, в рамках «Золотой Маски» играли его на площадке Artplay. Над этим проектом мы тоже работали с Ксенией Перетрухиной. Проект был малобюджетный, и по бедности мы использовали очень простые вещи — офисную мебель и бытовые лампы. И они очень гармонично срослись с пространством. На гастролях мы старались находить похожие места. Но в Москве нам пришлось полностью изменить финал, потому что технически не получалось сделать так же. Так что сценический текст площадка определяет, безусловно.

МШ: Что вам лично дали или открыли «Живые пространства»?

МГ: Подлинность «живого пространства» обеспечивает определенное зрительское доверие и немного меняет договоренность между режиссером и публикой. Зритель, попавший в такое пространство, дезориентирован, у него сбиваются привычные ожидания, с которыми он приходит в обычный театр. И эта ситуация дает ему возможность полнее включаться в действие, а не быть пассивным наблюдателем. Это, как мне кажется, очень полезный опыт для обеих сторон, развивающий язык театра.

Комментарии: