Вселенная Мило Рау

Российский институт театрального искусства — ГИТИС
Театроведческий факультет
Кафедра истории зарубежного театра

Дипломная работа
Режиссер Мило Рау

Студентка:
Тарханова Анастасия Олеговна
Научный руководитель:
Куприна Владислава Дмитриевна

Москва, 2018

Содержание:
Введение
Глава I. Историческая
1.1. Вопрос терминологии
1.2. Эволюция real theatre в XX веке
Глава II. Вселенная Мило Рау
2.1. Культурологические отсылки
2.2. Мировая диалектика
2.3. Разговор об актере в театре Мило Рау на примере спектаклей «Гражданские войны», «Темные времена» и «Империя»
2.4. Театральные опыты с границами реального
в спектаклях «Последние дни Чаушеску» и «Пять легких пьес»
2.5. Тема России в творчестве Мило Рау.
«Московские процессы» — спектакль, поставленный в Москве
Заключение
Библиография

Эта работа посвящена швейцарскому режиссеру Мило Рау (в тексте рассматриваются спектакли, поставленные и увиденные до начала 2018 года). В 2011‑м он отказался от определений «политический» и «документальный» по отношению к своим проектам: каждый новый спектакль режиссера предлагает не просто новый способ взаимодействия с реальностью, но и порывает со всеми конвенциями, которые на протяжении XX века закрепились за этим видом театра. Рау поясняет: «Театр, которым я занимаюсь, не является политическим или документальным». И предлагает два собственных опре­деления: «новая форма политического искусства» и real theatre.

«Я из поколения, выросшего на фильмах Тарантино»
Театр Мило Рау кажется универсальным инструментом демифологизации современной истории, он уравнивает по важности события и людей. Для него не существует непроговариваемых тем и эмоционально окрашенных событий. Все, что выносится обычно за скобки, может стать дискуссионной темой «театра политического убийства» (International Institute of Political Murder — придуманный Рау лейбл, под которым он и выпускает все свои спектакли). Так, в 2012 году Рау представляет акцию «Речь Брейвика» — реконструкцию судебного выступления неофашиста и убийцы 77 человек Андреаса Брейвика. Благодаря освещению этого процесса у европейцев появилась возможность увидеть страшного героя времени, чья речь не столько радикальна, сколько обыденна и привычна на слух — составлена из реальных идей и тезисов существующих в Европе политических партий
и организаций. В суде он представил свою позицию самозащитой принужденного к насилию героя: «Мы живем в системе, в которой право на все имеют только жертвы: жертвы насилия, жертвы власти — и чем большей жертвой ты являешься, тем больше можешь получить от государства».

Мило Рау в своей акции исследует феномен современной ультраправой спектакулярности, создавая из игровой речи-манифеста театральное представление и тем самым разоблачая ее «драматические» механизмы влияния: театральная энергия победно перекрывает политическую повестку. Текст о борьбе с исламизацией читает турецкая актриса Саша Зойтан: ее выбор на эту роль помогает дистанцироваться от любого намека на физическое присутствие Брейвика. Внешне она опознается именно как жертва: смуглая турчанка с копной темных кудрей, в синтетической олимпийке и с жевательной резинкой во рту. С другой стороны, она — исполнитель исповедального текста последней речи преступника. Зойтан здесь и актриса в роли опознаваемого персонажа, и просто профессиональный исполнитель, чтица.

Акция «Речь Брейвика» оказалась для немецких зрителей тревожным и личным опытом — были моменты, когда они подключались к тексту и находили в нем логические доводы, которые разделяет сегодня существенный процент немецкого населения. Это болезненное понимание, которое настигало каждого интеллигентного зрителя в зале, согласуется с тезисом немецкого художника Йозефа Бойса: «Показать свои раны — значит получить возможность их вылечить».

Бойс — культовая фигура постмодернизма, к которой последовательно апеллирует Рау. В названии его театрального проекта International Institute of political murder перефразируется тезис Бойса:
«Государство — это монстр, с которым надо бороться. Я считаю своей миссией разрушение этого монстра». Кроме того, Мило Рау занимается тем же social plastic, что и Бойс, который сформулировал это как социальное преобразование, достигаемое творческим процессом. Художник — это человек, который меняет мир, действуя на социальном поле. В бойсовских измерениях художник должен работать со зрителем как скульптор с материалом, лепить новые социальные связи и новую модель общественных отношений. Социальная скульптура —
этот термин Бойса не совсем прикладной, он скорее идеологический, в нем сформулирована активная социально-политическая позиция: «Современная художественная практика может принести плоды, только если каждое живое существо станет творцом, скульптором или архитектором общественного организма».

Идеи и их художественное воплощение у Бойса и Рау также пересекаются в кодовой точке «демократия»: утопической сверхидеей Бойса была мысль о создании общества прямой демократии, где решения будут приниматься путем референдума и у каждого появится возможность высказать мнение. Бойсовской по духу стала акция Рау по созданию альтернативного мирового правительственного совета, проведенная в ноябре 2017 года (в годовщину Октябрьской революции) в берлинском театре Schaubühne, — «General assembly» («Всемирный парламент»). В состав «парламента» вошли около 70 делегатов из 20 стран, чтобы разработать «Устав XXI века». Мило Рау: «Мы хотим, чтобы не только немцы могли участвовать в политике немецкого бундестага. Все, на кого она влияет, также должен иметь возможность определять, что там происходит. Такие дебаты, я убежден, должны проводиться и с сепаратистами, неонационалистами, некоторые из которых также представлены в нашем парламенте».

О себе Мило Рау говорит, что он восторженный подросток, в начале 1990‑х годов посмотревший фильмы Квентина Тарантино. Тарантино, по мнению Рау, привил уставшему от интеллектуализма молодому и циничному поколению европейцев понимание контринтеллектуализма — «то, что противостояло интеллектуализму, но все еще оставалось интеллектуальным». Он собрал и обработал огромный массив популярных жанров, уравнял их в правах — популярную музыку, конвейерные фильмы категории B, «низкие» жанры, которые, как выяснилось, гораздо больше определяют молодое поколение, чем классическое искусство.

Популярное не значит низкое, а значит общее — вот благодарный тезис, вынесенный Рау из 1990‑х. Своей триадой африканских спектаклей — «Сострадание. История одного оружия», «Конго-трибунал» и «Радио ненависти» — он действует примерно как Тарантино со своими «черными» вестернами: дает метакомментарий современности на примере частной истории, создавая повод для острой дискуссии. (Рау не раз говорил в интервью, что для него самая страшная катастрофа новейшей истории — незамеченные миром многочисленные «холокосты» в Африке). В спектакле «Сострадание. История одного оружия» проговаривается вполне тарантиновская логика исторической эволюции: тот, у кого в руках пулемет, определяет ход истории, которая сама по себе непрерывная последовательность актов мести. Многое в этом спектакле — дань кинематографу Тарантино, где угнетенные черные берут в руки поводья, азартно линчуют садистов-южан и скачут навстречу свободе, превращаясь из вечной жертвы в сильного и опасного соперника.

В спектакле статная «арийка» Урсина Ларди играет миссионерку в странах третьего мира. Она уверенно стоит среди горы мусора на высоких каблуках и рассказывает свою историю, как если бы делала доклад. Вторая актриса, темнокожая Консолат Сипериус, рассказав короткую историю о пережитом в детстве геноциде, все остальное время скромно и почти беззвучно сидит у задника сцены за слабо освещенным письменным столом. И если в начале спектакля африканка рассказывает, как потеряла всю семью в 1994 году и переехала в Европу, то в финале, перестав апеллировать к своей травме, выходит на авансцену с автоматом в руках. Показанная с огромного экрана, висящего над сценой, она напоминает неколебимую тарантиновскую мстительницу со стальным голосом и горящими глазами: «Я хочу — как Шошанна в «Бесславных ублюдках» — смотреть с экрана в запертый зал, где заживо горят виновники. Все, кому были позарез нужны золото и колумбит Африки».

Мировая диалектика
Мило Рау точно угадывает болезненные зоны живой памяти и не брезгует весьма спекулятивными социальными темами. Но при глобальном охвате тем и сюжетов, от гражданских войн в Югославии до геноцида в Руанде, главным героем спектаклей Мило Рау все равно оказывается толерантная и сострадающая всему миру центральная Европа. Точнее, толерантный к миру и сострадающий европеец. Какова его собственная причастность к бедам и трагедиям, раскалывающим внешний мир на воинственные лагеря? Об этом с 2014 по 2016 годы Рау поставил три спектакля, объединенных в трилогию: «Гражданские войны», «Темные времена», «Империя». Эти три названия-маркера охватили различные события европейской истории и выявили неочевидные исторические рифмы.
Рау пишет, что «художники должны снова стать путешественниками: дистанцироваться от своей страны, своего континента. В прошлое, будущее и на другие континенты, чтобы установить близость на расстоянии». Именно такие прыжки во времени и прос­транстве он совершает в этих трех спектаклях.

Он стремится создать портрет нашего времени в контексте глобализации. Мило Рау родился в 1977 году, а значит, успел войти в условное «поколение X». Это подростки, выросшие без Интернета, провозгласившие своим кумиром не только Тарантино, но и пронзительного неврастеника Курта Кобейна. Подростки, которые уже не мечтали о революции. Рау пишет про них и, соответственно, про себя: «Поколение, которое не цеплялось за старый менталитет, не мыслило послевоенными терминами, для него не началась новая эпоха
ни с 9 ноября 1989 года, ни с 11 сентября 2001‑го». Безразличные к политике, они стали наблюдателями многих определивших историю событий: закончилась холодная война, пала Берлинская стена, а к концу столетия ускоренно демонтировалась социалистическая система — и мир снова стал дробиться, меняя судьбы тысяч людей, оказавшихся незамеченными в этих тектонических сдвигах.

Эта тема личного свидетельства времени оказывается для Рау ключевой. Режиссера не так тревожат старые призраки немецкой истории, потому что в живых осталось слишком мало их свидетелей. Он пробует восстановить картину детских впечатлений о мире и пережить уже сознательно эти события: какие новостные передачи транслировались тогда на весь мир, какие фотографии печатали все газеты. Актеры в спектакле «Темные времена» из разных концов бывшей советской Европы говорят на разных, но похоже звучащих языках примерно об одних и тех же вещах — как коротко стригли и ярко красили волосы, слушали и пели «непереводимые» песни Nirvana и Laibach, писали по праздникам письма генеральному секретарю, учили песни о партизанах и в какой‑то момент оказались без родины. Возникает общий для всех мотив несознательности: что‑то происходило в мире, чего мы не могли понять или принять, и только сейчас пробуем разобраться, как это отразилось на жизни страны и на нас.

В спектаклях Рау герои рассказывают о таком опыте в контексте собственных историй, не пытаясь его интерпретировать. Они получают возможность проговорить самые неудобные и неловкие, но естественные вопросы, вернуться с помощью приемов театра в прежние исторические реалии, еще раз на них взглянуть и осознанно их прожить. То обстоятельство, что все происходящее — спектакль, помогает участникам отбросить цинизм, принять важную и полноценную часть своей истории и своей личности.

В спектакле «Последние дни Чаушеску» Рау реконструирует военный суд 25 декабря 1989 года, приго­воривший к смерти диктаторскую чету Чаушеску, и разговаривает со свидетелями тех событий, многих из которых приглашает к участию в постановке этого часового трибунала. Важным в спектакле оказывается разговор с молодым актером, с которым режиссер едет по дорогам города Тимишоара, где в один рождественский день произошел государственный переворот. Режиссер с переднего сидения снимает на камеру пасмурные пейзажи постсоветского городка и растерянного героя-водителя, который вспоминает, чем тогда ему представлялись револю­ционные события. В его монологе звучит отчетливая досада на собственную непричастность: важный для многих момент национальной идентификации и революционного подъема прошел мимо него. Он был фактически в центре событий, но никак не может себя с ним отождествить. «Революцию я видел в 9 лет. В 1989 году меня только приняли в пионеры, и тогда мне было грустно, что все закончилось. Это был первый раз, когда я осознал, что мои родители против режима. Я очень удивился и расстроился, потому что до этого отец всегда говорил, что Чаушеску хороший».

Рау рос в западной части Швейцарии в полном идеологическом вакууме: «никто в моем окружении не говорил о Марксе, никто не знал, что значит «левые». Выйдя из камерной университетской жизни, он начал исследовать, как на современной Европе сказываются недавние потрясения, какие события (и в каком виде) остались под магмой коллективной памяти и коллективного воображения.

Как уже было отмечено, в нескольких спектаклях Рау как опознавательный механизм срабатывает упоминание песен группы Nirvana. Они звучат бодрым фоном в спектакле «Радио ненависти» о руандистском «Свободном радио тысячи холмов», которое в 1993 году призывало к геноциду народа тутси (трое ведущих вели эфиры, подшучивали над новостями мировой политики, затягивались марихуаной, а между этим диктовали адреса, по которым следовало идти и убивать представителей народа тутси). В спектакле «Темные времена» актриса из Боснии и Герцеговины Вердрана Секзан говорит, что не помнит, как тогда называлась ее страна, но там все пели «Come as you are». Масштаб повествования постоянно меняется — от семейной истории до карты мира и обратно.

Спектакль «Темные времена», второй в европейской трилогии, размышляет о последнем десятилетии ХХ века, которое изменило облик Европы. Вместе с этим режиссер обращается к более глубокому прошлому — название не только характеризует смутные политические перестановки конца века, но и относит к конкретному историческому промежутку времени. «Темные века» / Dark Ages — период европейской истории с VI по X века, за который Европа успела сильно и заметно отстать от параллельно развивавшихся Византии, Китая и мусульманских стран во всех областях. Эта ирония подчеркивает важную проблему исторической слепоты: возвышающаяся Европа — не природой обозначенная данность, а результат исторических процессов. Давайте определим, в какой момент было установлено это превосходство над остальным миром, словно бы спрашивает режиссер, и вернемся назад во времени, попробуем пережить здесь и сейчас другую расстановку сил. Чтобы отбросить привычную позицию надменного социального превосходства, Рау создает гротескную театральную ситуацию. Он записывает к спектаклю отдельный семиминутный видеоролик Europe Empire Speech («Имперская речь Европы»), где переодевает героев свидетельского и вполне реалистичного спектакля в камзолы и парчовые платья. В париках, мрачным шепотом, из «вневременного» театрального полумрака (или из тех самых забытых «темных времен»?) выносится приговор современности. Режиссер помещает загримированных судей на «диктаторскую» трибуну, с которой они взывают: «Европейцы! Вы забыли, какие ценности проповедуете на весь мир? Вы что, стали врагами демократии? Африканцы и азиаты — это то же, что и мы»;
«Новая Европа, вот наш вам приговор: межнациональность и есть суть новой Европы». Все это происходит под мрачный аккомпанемент музыкального соавтора спектакля — группы Laibach, которая в своих антиутопических песнях затрагивает примерно ту же тему.

В финальном спектакле трилогии — «Империи», сосредоточенной на истории и логике развития южных европейских стран, — Рау работает с греческой мифологией, породивший европейскую привычку мыслить мировыми архетипами и объяснять ими любые исторические казусы или закономерности. Греческий кинорежиссер Тео Ангелопулос, с которым тут ведется заочный диалог, в конце XX века в числе многих предрекал закат европейской цивилизации. Он повторял, что греки рождаются с мраморной головой в руках и всю жизнь пытаются понять, куда поставить эту голову, чтобы освободить руки. В его кинематографе «греческая зима», которую он фиксирует камерой, становится широкой метафорой: земля истощена великим прошлым, оно уже не способно родить что‑то новое. То же звучание у «Империи» Мило Рау — торжественная демонстрация недееспособности укорененных в сознании мотивов-мифов. В одной из сцен на экране возникает кадр из фильма Ангелопулоса «Взгляд Улисса» (1995): по Дунаю медленно плывет баржа, на которой лежит замотанная канатами статуя Ленина. Люди выходят к берегу, выводят в первые ряды детей и провожают ее взглядом, как будто «мертвый, поверженный бог уплывет навсегда». Весь спектакль, носящий торжественное и самоироничное название «Империя», кажется такой величественной баржей, уносящей далеко древние и не ра­ботающие мифы, а заодно и громкую привычку называть страны империями. Это тихое и вовсе не грустное прощание с «греческой зимой».

Лейтмотивом остальных двух спектаклей европейской трилогии становятся: в «Гражданских войнах» — «Вишневый сад» Чехова, в «Темных временах» — шекспировский «Гамлет». Чехов звучит аккордом разрушения большой культуры, в «Гамлете» происходит мучительное осознание недостижимости идеалов Ренессанса. Это классические пьесы-эпилоги, фиксирующие смену вех — в истории, в культуре, в мировом порядке, за которыми драматурги наблюдают почти без горечи, как за сменой времен года: крушение и конец одной истории — это свойственное природе неминуемое начало следующего процесса.

Европейская трилогия Рау как будто отрицает внешнее время и фокусируется на внутреннем: о себе и событиях, изменивших мир за последние 30 лет, рассказывают не просто выбранные свидетели, а профессиональные актеры. Для Рау важна прямая связь с культурными мифами Европы XX века: он приглашает в спектакль актера Йохана Лейзена — участника студенческих революций 1968 года, которого снял Жан-Люк Годар в фильме «Хвала тебе, Мария»; постаревшего героя импульсивной и интеллектуальной «новой волны» Ахиласса Каразисса — актера эпохи синих джинсов и черных кожаных курток из Fassbinder Deutschland («Германия Фассбиндера»). Актриса Ольга Черепанова вспоминает у него репетиции Хайнера Мюллера с легендарным режиссером Deutsches Theater Димитром Готчевым, а статная Майя Моргенштерн сама по себе словно живой персонаж из неомифологии Тео Ангелопулоса и вместе с этим его актриса, сыгравшая Пенелопу.

Границы реального в спектаклях Мило Рау (на примере «Пяти легких пьес» и «Последних дней Чаушеску»)
В своих социологических наблюдениях и театральной практике режиссер приходит к убеждению, что в театре между фактом и вымыслом нет границы. Убедительным аргументом выступает приведенный им в пример спектакль «Взятие Зимнего» Николая Евреинова (1921), где он «реконструировал» события октября 1917‑го с невероятным артистическим размахом.

Чем этот размах так восхищает Мило Рау, довольно очевидно — событие, театральное и праздничное, стало событием историческим, вписанным в советские и постсоветские учебники. По мнению режиссера, после спектакля «Взятие Зимнего» невозможно говорить о документальном театре и достоверной реконструкции событий истории.

То есть повторяемое на сцене прошлое не должно стремиться к аутентичному сходству, а должно заботиться о сохранении внутренней правды и театральности. Поясняет это наблюдение спектакль Мило Рау «Пять легких пьес», в основе которого лежит простой, как обучающая детская пьеса из одноименного альбома Игоря Стравинского, прием. Семь детей-актеров играют на сцене различные роли, которые им предлагает и репетирует с ними актер, исполняющий роль кастинг-директора и режиссера. Спектакль посвящен истории бельгийского маньяка-педофила и убийцы Марка Дютру, который с начала 1990‑х годов стал для Бельгии символом национального страха. Режиссер как бы в шутку предлагает детям роли реальных персонажей той истории. Им предложена игра: изобразить смешную неуклюжую походку, которой может передвигаться старый человек; или глухой стариковский кашель; или страх взрослого ответственного родителя; или скупой мужской плач. Десятилетний Виллем с трудом подавляет приступ хихиканья и играет грузного полицейского с необычайной точностью, меняя голос, походку, даже посадку головы. Разыгрывая эту страшную сказку, в которую оказались вовлечены их ровесники двадцать лет назад, дети проживают взрослые роли с актерской серьезностью. Принимая во внимание естественную нехватку жизненного опыта, режиссер дает им подсказку — небольшие кинофрагменты, и дети перенимают поведение взрослых, с подсказками режиссера учатся повторять их движения, развивают базовые навыки мимикрии, вживаются в персонажа, задают уточняющие профессиональные вопросы, дают персонажам свой голос, свое понимание предлагаемых обстоятельств, свои эмоции и обаяние.

События, к которым возвращается в спектаклях Мило Рау, широко известны и растиражированы, они осели в глубине коллективной памяти. Рау считает, что при выборе такого события важным фактором является его визуальная узнаваемость: насколько в свое время оно часто мелькало в средствах массовой информации и насколько точно оно воспроизведено. Это напоминает опыты с умножением факта в серии работ Энди Уорхола Death and Disaster («Смерть и катастрофа»), где художник рассуждает о возможности реального в искусстве и о своем недоверии к нему. Рау, подобно Уорхолу, повторяет раз за разом самые страшные, трагические моменты истории, потому что именно они что‑то меняют в привычном понимании жизни, драматичные картины западают в память, вводят на годы в состояние ужаса и растерянности — «только в такие моменты люди могут по‑настоящему качественно измениться».

Спектакль «Последние дни Чаушеску» — реконструкция трибунала, который транслировали телевизоры всего мира в 1989‑м (знаменитая съемка последнего публичного выступления Чаушеску, когда его речь перебивают демонстранты, он забывает слова, просит сохранять спокойствие и не поддаваться провокациям; и кадры из помещения, где проводился военный суд: седой старик со смешной шапкой — он размахивает ею, угрожая судьям расправой).

Спектакль соединяет два временных пласта в новом театральном времени. Мило Рау не призывает пересматривать результаты революционного мятежа и разыгрывать суд над историей, а предлагает вернуться в точку отсчета, чтобы понять, какой эпизод оказался финальным фрагментом последнего модернистского мифа — когда «дети режима взбунтовались и решили покончить со своими недееспособными «родителями». И что важно — вернуться именно сейчас, в современном географическом пространстве, где все еще разыгрывается болезненная трагедия демократии, начавшаяся когда‑то с двух трупов запутавшихся диктаторов.

Комментарии
Предыдущая статья
Ритуал в театре Фабра и Кастеллуччи 25.10.2020
Следующая статья
Две роли Аллы Тарасовой, или читая книгу Владимира Паперного 25.10.2020
материалы по теме
Архив журнала
Российский зритель и его эволюция
Театр. разбирается, как и почему наш зритель оказался едва ли не самым отзывчивым и реактивным зрителем современного театра.
Архив журнала
Время, пространство, речь и система персонажей в драматургии Павла Пряжко
Российский институт театрального искусства — ГИТИС Театроведческий факультет Кафедра истории театра России Проблема трансформации драматургических традиций A.  П. Чехова в пьесах Павла Пряжко Студентка: Искакова Гульнара Бакытовна Научный руководитель: доцент, кандидат искусствоведения Степанова Анна Анатольевна Москва, 2017 Содержание: Введение Глава 1. Драматургия А. П. Чехова 1.1….