Время, пространство, речь и система персонажей в драматургии Павла Пряжко

Российский институт театрального искусства — ГИТИС
Театроведческий факультет
Кафедра истории театра России
Проблема трансформации драматургических традиций A.  П. Чехова в пьесах Павла Пряжко

Студентка:
Искакова Гульнара Бакытовна
Научный руководитель:
доцент, кандидат искусствоведения Степанова Анна Анатольевна

Москва, 2017

Содержание:
Введение
Глава 1. Драматургия А. П. Чехова
1.1. Система персонажей в драматургии А. П. Чехова
1.2. Образы времени и пространства в драматургии А. П. Чехов
1.3. Характер диалогов в драматургии А. П. Чехова
1.4. Ремарка в драматургии А. П. Чехова
Глава 2. Драматургия Павла Пряжко
2.1. Влияние пьес А. П. Чехова на русскую драматургию
2.2. Критика драматургии Павла Пряжко
2.3. Ранние пьесы Павла Пряжко — 2003 — 2007 годы
2.4. Система персонажей в драматургии Павла Пряжко
2.5. Образы времени и пространства в драматургии Павла Пряжко
2.6. Ремарка и речь в драматургии Павла Пряжко
Заключение
Список использованных источников и литературы
Приложение. Таблица пьес Павла Пряжко

Персонажи
Павел Пряжко часто использует фабульные штампы. Например, в пьесе «Жизнь удалась» 2008 года четыре главных героя — школьницы Лена иАнжела, учителя физкультуры (впоследствии «бизнесмены») Вадим и Алексей. Сначала Пряжко намекает на мелодра­матический сюжет: два брата и одна девушка, подруга-соперница. Но этот сюжет не актуализируется. Индифферентная ко всему Анжела не испы­тывает никаких мук ревности и спокойно живет в любовном треугольнике с Леной и Вадимом одновременно. Отвергнутый Алексей продолжает «свой бизнес». Лена, любящая Вадима, предпочитает остаться с ним в той жизни, которую он выбирает.

На 90 % речь героев состоит из обсценной лексики и содержит откровенные комментарии, касающиеся физиологических подробностей секса и пищеварения, что с 1990‑х годов принято считать характерной особенностью искусства, именуемого «черным реализмом» или «чернухой». Но Пряжко опровергает эту версию в финальном монологе Анжелы:

«Анжела. За три месяца мы пропили все деньги, которые им подарили на свадьбе, а потом они пошли в загс и развелись. Алексей так и не узнал, что Лена изменяла ему с Вадимом и со мной. Наверное, это настоящая любовь, потому что настоящая любовь всегда незаметна. Вадим работает на рынке, продает компьютерные и дивиди диски. Мы с Леной каждый день тусуемся у него. А Леша ставит стеклопакеты в квартирах. Скажем прямо, и правда жизнь удалась».

Трагедии не случилось, сами герои чувствуют жизнь удавшейся. И даже Лена, пытавшаяся выйти из треугольника, смирилась. Автор, который комментирует эту жизнь (а Пряжко вводит себя в текст пьесы с помощью комментирующих ремарок), отвергать эту мысль не намерен. Снимая конфликт внутри пьесы, Пряжко переносит его вовне — в читателя/зрителя.

Намек на любовный треугольник присутствует и в пьесе «Пушечное мясо», где три героини — Алина, Марина и Оля — находятся в сложных взаимоотношениях. Для Пряжко любовный треугольник — лишь предлог для изображения мельчайших изменений внутреннего мира девушек, описываемых в ремарках подробно и полно. В итоге каждое душевное движение становится важным и значительным, ценность внутренней жизни подчеркивается автором как дар, данный людям, которые становятся для повседневности пушечным мясом.

Автор находится с героями в едином пространстве, он не ироничен, о чем написал поставивший пьесу «Жизнь удалась» в Театре.doc Михаил Угаров: «Интересно, как культура работает с социальными страхами. Новая драматургия в частности. «Критики» друг у друга переписывают строчки «надоели нам бомжи, наркоманы и проститутки». Т. е. выписывают свои социальные страхи. Довольно умненькая критикесса написала рецензию на «Жизнь удалась» под названием «Из жизни одноклеточных». Вот тут‑то я веселился. Прокололась. Там же тест на культурный код. А она, наивная, честно пишет — я, мол, не такая. Это высказывание, которое можно смело отнести к разряду заклинаний или пожеланий»[1].

Пряжко не отделяет себя от своих персонажей, он находится внутри той реальности, которую описывает. Он сам ежедневно проходит тест на «культурный код».

Чуть пригляднее, чем в пьесе «Жизнь удалась», выглядят места обитания персонажей «Запертой двери» 2010 года, герои Пряжко повыше поднялись по социальной лестнице — из гопников в офисный планктон.

Пряжко организует систему персонажей таким образом, что конфликт ощущают не герои, а читатели/зрители. В «Запертой двери» Валера, работник банка «в центре», просит знакомую Наташу, продавщицу в чайном магазине, притвориться перед родителями, что они пара. Просит не только приезжать к родителям, но и надевать накладной живот, имитируя беременность. У Валеры есть безымянный друг, с которым они пьют кофе. И снова Пряжко дает намек на конфликт — может быть, Валера гей и ему приходится скрывать это от родителей. Но Валера не гей, его просто не интересуют ни интимные, ни социальные отношения: он, как и Наташа,
«нашел себя». Единственная трудность, по поводу которой он переживает, — это отложенная покупка новых ботинок. Купив их, Валера успокаивается.

В пьесе «Запертая дверь» есть еще герои «окраины» — офисный планктон строительной фирмы. Ее сотрудники весь день обедают, пьют чай (аллюзия на чеховское: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[2]), имитируют работу, слушают музыку и испытывают неприятные ощущения от необходимости находиться рядом друг с другом. В пьесе есть также старик из дома престарелых, один или в компании подобных себе, поющий народную песню, но присутствие или отсутствие других людей ему безразлично. Пряжко подчеркивает, что процесс атрофии чувств и эмоций происходит повсеместно. Герои «в центре» не испытывают ничего друг к другу, их коммуникация построена на необходимости; «на окраине» есть еще эмоции, но они доставляют дискомфорт и тревожат; старик в доме престарелых материализует интенции героев к обособленному существованию — ему безразлично, есть кто‑то рядом или нет.

Герои в «центре» существуют в несколько ускоренном времени — имитация романа Валеры и Наташи заняла несколько месяцев, в пьесе же временной промежуток не ощущается. Герои «окраины», наоборот, существуют во времени замедленном, Пряжко очень подробно описывает все их действия: «Дима ставит чайник, идет к сахарнице, берет ее, возвращается к своему рабочему месту, насыпает сахар в чай». Жизнь героев как будто увидена автором через лупу, в мелких подробностях, деталях — это своеобразный инфрареализм[3].

Но наполненная мелочными действиями жизнь окраины не становится интересной, насыщенной, полной, как и затянутая по времени сомнамбулическая жизнь «в центре», оба способа существования создают впечатление пустоты. Старик же вообще находится в некоем безвременье: «В комнате для игр и общения сидит старик и поет народную песню. В комнате кроме него никого больше нет. Наверное, у него уже начался маразм».

В пьесе «Хозяин кофейни» 2010 года Пряжко пытается найти «нормального» героя, которым оказывается бизнесмен (новый подъем на социальном лифте), но о нем он писать не может, потому что это пространство нормы: «То есть вот только так можно написать про нормального человека. Он появился на мгновение, осветил собой пространство и свернул дискурс».

При этом «Хозяин кофейни» — это монопьеса, в которой героем является сам автор. Автор и герой-автор находятся в сложных отношениях. Герой постоянно осекается, поправляет себя, оставляет опечатки неисправленными, как бы доказывая тем самым автору необходимость именно такого неисправленного существования. То есть и по отношению к себе герой-автор требует от автора не быть демиургом, не редактировать, не приукрашивать и не исправлять. Пряжко по отношению к персонажам вовсе не бог, и когда он сам становится героем, то от себя-автора требует того же отношения. Это потрясающая задача, поставленная драматургом, — не редактировать образ себя, принять его в той инфантильности и неровности, в которой он существует в момент написания пьесы.

С помощью системы персонажей автор часто играет с восприятием читателя, используя фабульные шаблоны, помещая героев в ситуации, которые будут инерционно восприниматься как мелодраматические или драматические. При этом его герои замкнуты в себе, и необходимость поддерживать отношения по стандартной социальной схеме вызывает у них дискомфорт. Герои внутри пьес кажутся совершенно обычными, они воспринимают себя как норму. Читатели же, понимая, что это наши современники, каких мы видим ежедневно (может быть, сами являемся ими), склонны воспринимать их как аномалию. Аномалию, которая пугает, актуализи­рует социальные страхи.

Для Пряжко важны демократичность и паритет по отношению к персонажам. Автор находится с героями в едином пространстве, он подчеркнуто не ироничен и не является демиургом.

ОБРАЗЫ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
Во многих пьесах Пряжко создает образ повседневности. Он использует типичные пространства «района» — школу, квартиру, ресторан, туалет, остановку, рынок. Или «центра» — офис, торговый центр, банк, магазины. И выстраивает систему отношений героев с этими пространствами. От привычки (Алексей в пьесе «Жизнь удалась» большую часть действия проводит в туалете) до доминирования (Наташа в «Запертой двери» работает в стеклянном киоске-коробке, который окружает ее со всех сторон, она как в стеклянном гробу).

Суть взаимоотношений героев с пространством в том, что всех этих улиц-магазинов-квартир герои не замечают, пока не приходится что‑то изменить. Любое изменение воспринимается как стресс. Для них локальное пространство — не часть большого мира, а весь мир, новые места заставляют их перестраивать уклад жизни, они теряют ощущение стабильности. Зацикленность на привычном, неизменном ставит обычные бытовые вопросы на уровень экзистенциальных. Покупка новых ботинок — экзистенциальный вопрос, оказаться на незнакомой улице — причина для конфликта.

Вот фрагмент пьесы «Злая девушка»:

«Улица. Дима и Оля стоят, смотрят на Дениса. Денис смотрит по сторонам. Алена, прижимая руки в варежках к животу, пританцовывает.
Денис: Вот туда надо идти.
Оля: Господи! (первой шагает в указанном
направлении).
Стоят неизвестно где.
Денис: (оправдывается) Ну, это вот просто улица. Просто вернуться.
Алена: (Диме) Поедем на маршрутке.
Дима: Здесь на метро ближе.
Денис: Да. Здесь метро вон.
Оля: Где?
Денис: Да вон! Сто метров! (первым идет в указанном им же самим направлении)».

Укрупненное и скрупулезно изученное повседневное, которое окажется кошмарным бегом по кругу, Пряжко подробно описывает в пьесе «Три дня в аду» 2012 года. Не случайно он выбирает пятницу, субботу и воскресенье. Пятница как символ дня страстей Христовых, суббота — суббота страстной недели: воспоминание погребения тела Христа, воскресенье — великое воскресение.

В пьесе «Три дня в аду» именно в воскресенье герой Дима отправляется в ЛТП. «ЛТП это лечебно-трудовой профилакторий расшифровывается. Это 5 брезентовых палаток в ста километрах от Минска, недалеко от деревни в лесу. В палатке 10 человек. Это все мужчины среднего возраста, пьяницы, тунеядцы, те, кого страна согревать не собирается. В палатках не отапливается и нет света. При температуре на улице минус 10 в палатке минус 10».

«Три дня в аду» — пьеса, где автор раскрывает привычную повседневность не просто как набор бессмысленных действий, социальных ритуалов (как, например, подробно описанная жизнь офиса в «Запертой двери»), а как механизм, ежедневно обезличивающий людей, а в итоге убивающий их. Он словно свидетельствует о преступлении и датирует его: «(действие происходит в феврале 2012 года в городе Минске) Пятница».

По ходу сюжета пьесы «Три дня в аду» Пряжко практически создает подробную навигацию Минска, используя названия магазинов, районов, улиц, маршруты автобусов, планировки квартир. На полях этой драматургической карты помечены пользующиеся спросом продукты, обозначены популярные в городе актеры. Но все эти радости жизни монетезированы. Люди вынуждены постоянно считать деньги, они заняты только этим, они идентифицируют себя с деньгами: «Ты выходишь из дома, ты платишь. Девушка в отороченной искусственным мехом куртке знает это очень хорошо. Сначала в транспорте, автобус или троллейбус, проезд 1.300 рублей, если покупаешь талон у водителя — 1.500 рублей. Если первый автобус, в который села, не довозит, садишься на метро. 1.300 рублей жетон. Она платит за проезд, она платит за еду, она платит за вход в клуб, она платит за воду. Дома она платит за свет, за воду, за квартиру, она платит за телефон сотовый и домашний, она платит за цифровое телевидение зала, плюс платит за специальный пакет каналов ашди».

Пряжко использует прием инфрареализма, на этот раз сосредоточившись на монетизации. Он по‑разному вскрывает повседневное, чаще всего через укрупнение какой‑либо его детали (будь то мелкие действия на рабочем месте в «Запертой двери» или подсчеты денег в пьесе «Три дня в аду»).

В фотопьесе «Я свободен»[4] 2012 года пространство и время уже не описываются, а предстают в законченном виде запечатленного кадра. Покосившиеся вывески на магазинах или обшарпанные качели, упаковка вафель или диваны с распродажи — огромное количество обыденных вещей попадает в пространство героя[5], снимающего все это. Литературное письмо всегда выборочно, приходится отдавать предпочтение тому или другому предмету, даже самое подробное описание не передаст всего. Кадр в этом смысле точнее, в него попадают и «специальные» вещи, и неспециальные, случайные.

«Печальный хоккеист» 2013 года — пьеса, в которой Пряжко использует несколько приемов повествования: реплики-описания мест действия, увиденных героиней; ремарки-описания мест действия, зафиксированных камерами; видео, снятое героем.

На видео обнаруживаются высотки в спальном районе, концерт самодеятельных исполнителей, дворы и притулившиеся к тротуарам машины. Время жизни графомана-хоккеиста становится ощутимым, оно бессмысленно течет среди потока обыденного — автор отсчитывает и время героя, и читательское/зрительское время.

Вот ремарка: «В темной раздевалке светится табло электронных часов. (указывает на часы.) Время 9.04, маленькие цифры, обозначающие секунды, мигают, изменяются, часы показывают 9.05, щелк! Часы показывают 10.00, время идет вперед, цифры, обозначающие секунды, бегут, часы показывают 10.01, щелк! Часы показывают 11.15, щелк! Часы показывают 11.55, щелк! Часы показывают 12.41».

Автор намеренно смещает временные отрезки, сначала это минута, затем пять минут, час пятнадцать и так далее. Пряжко играет с восприятием читателя/зрителя. Цифры бытового времени символизируют не только текущее мгновение. Бегущие сейчас секунды человеком не замечаются с такой остротой, ведь что минута, что час в масштабе дня или недели особого значения не имеют. Но в текстах Пряжко эти временные отрезки соотнесены с длительностью отдельной судьбы и одной только конечностью — человеческой жизни.

И вот это уходящее время и это обыденное пространство (стертые до безликости места обитания героев в пьесе «Жизнь удалась», череда унылых снимков «Я свободен», бездействие в «Запертой двери») — повседневность, которую Пряжко предлагает не отторгнуть, но принять. Даже если она мучительна, как в «Трех днях в аду». Потому что в следующих пьесах Пряжко опишет пространство и время, оторванные от человека, холодные и без­жизненные.

В пьесе «Парки и сады» 2014 года возникает картина будущего человечества. Киборг Петр гуляет по регулярному саду, где стоят скульптуры олимпийца и пионера, а благоустройством занимаются роботы под чутким руководством девушки-экскурсовода. Петр пытается приобщиться к этому пространству, но не понимает правил, которые это место диктует. Киборг в маразме постоянно пытается исследовать сад, выйти за пределы выложенных дорожек, завести дружбу с живым вороном. Но равнодушной регулярной садово-парковой природе Петр безразличен. Пространство сада, знаковое, например, для Чехова как символ соединения цивилизации и природы, у Пряжко предстает местом окончательного разрыва их связей.

Время в пьесах Пряжко — это настоящее время, охватывающее повседневное бытие. При внимательном, укрупненном рассмотрении реальность агрессивна, она подавляет. Но автор подчеркивает, что этот ад — ад живых, единственно возможный вариант жизни. А будущее страшно тем, что урегулировано, рационализировано, роботизировано и уже больше не человечно. «Сейчас перед нами райский сад, в котором все стройно и подчинено определенной логике. Однако эта механическая логика пугает. Если в «Трех днях в аду» филологический и фактологический хаос пугал своей объемностью, бесконтрольностью, то в «Парках и садах» выверенная логика и заданная перспектива бесконечности действия ужасают не меньше. В итоге задаешься вопросом: где же лучше и комфортнее — в раю или в аду?»[6].

РЕМАРКА И РЕЧЬ
В пьесе «Жизнь удалась» герои «безъязыки», их словарный запас страшно беден, у них нет слов для выражения чувств (исключение — Алексей, «другой» и отвергнутый, но его слова-лозунги эпохи потребления, пожалуй, еще хуже, чем обсценная лексика Анжелы, Лены и Вадима), именно поэтому Пряжко приходится переводить их действия и слова для читателя/зрителя.

По сути его обширные ремарки — это декодировка, разговорник для людей из другой культурной среды. Для Пряжко мат — дискурс героев, их язык, не крепкое словцо в речи, а сама речь. «Пряжко с помощью одного «вообще» передает с десяток обертонов настроения персонажей — от нежности до отчаяния; закольцованные фразы «ты дебил» или «оставь, целую не хочу» (про сигарету) превращает в эпические повторы»[7].

Постепенно ремарка начинает завоевывать все большее пространство в пьесах Пряжко. В «Запертой двери» герои настолько пусты и самодостаточны, что автор не может вытянуть из них и пары слов. Им нечего сказать, они «ни о чем не думают», совершают простые действия, которые описывает автор, иногда позволяя себе думать за героев: «Наверное, у него начался маразм» или «Валера не смеется. Это не значит, что передача не смешная, Валера видит и понимает, что она смешная, но лицо его при этом ничего не выражает».

Пряжко манифестирует свое присутствие в пьесах. Он «переводит», объясняет героев.

Пьеса «Три дня в аду» — сплошная ремарка, комментирующая время, место действия, эмоциональное состояние героев, сюжет. Ремарка описывает физические действия персонажей и передает их реплики. Читатель/зритель воспринимает все со слов автора. Иногда автор сбивается с комментирования и описания на открытую реакцию: «Квантовые нелокальные корреляции его не интересуют».

В пьесе «Три дня в аду» происходит процесс эпизации и персонализации текста, ремарка модифицируется в нарративную речь. Нарративная речь (наверное, можно назвать ее и ремарочной речью[8]) принад-лежит нарративной инстанции — субъекту, автору. Особенность его в том, что он находится и внутри описываемого события, и вне его. Он причастен и отстранен одновременно. Пряжко находится внутри:

«Салон сотовой связи Лайф на улице Ленина, (напротив ГУМа).

Дима снимает заднюю панель с сотового телефона, чтобы достать симку. Оператор оформляет документы на новый сотовый телефон. Дима короткими ногтями пытается подковырнуть крышку, ногти срываются, он пробует опять, начинает трястись, волнуется, оператор роняет взгляд на Диму, возвращается к оформлению бумаг. Дима трясется, крышку удалось снять, вынимает батарею».

Но в какой‑то момент выныривает: «Никто не знает. Так может в п***у их вообще».

Пряжко так подробно описывает повседневное, что читатель погружается в пьесу, оказывается в переполненному автобусе, идущем в Малиновку, или в магазине, мучаясь выбором продуктов и подсчетом денег.

Пряжко часто использует ремарки для объяснения самочувствия героев. Например, в пьесе «Пушечное мясо» 2015 года: «Марина подходит ближе к Алине, приблизительно на то же место, с которого смотрела на работы. Алина наблюдает за ней. Марина стоит, смотрит на работы, пытаясь сосредоточиться и уйти от того потрясения, которое испытала, увидев их. Алина подходит, берет работу, которая стоит в одном из рядов, немного поворачивает как бы к Марине, начинает рассказывать о работе, во время рассказа Марина смотрит только на работу, но ощущение, что все, о чем говорит Алина, и сами работы вызывают у Марины смятение».

Пряжко пишет: «но ощущение», «вызывают смятение», через ремарку он не просто передает чувства героев, а проецирует на читателя эмоцию, через призму которой он будет воспринимать происходящее.

В фотопьесе «Я свободен» — 535 фотографий и 13 подписей к ним — Пряжко совершил маленькую революцию. Он заменил слово изображением, оставив при этом себя драматургом, а «Я свободен» — пьесой. В стремлении уловить повседневность Пряжко словно перешел драматургический предел — он ее сфотографировал. Презентация ритмизована (кадр сменяется через 7 секунд), есть герой, который появляется на одной из фотографий, и 13 подписей — реплик героя-фотографа, комментирующего просмотр.

Пряжко продолжает и развивает традицию создания режиссерского плана в ремарке, он легализует право драматургов на визуальное решение пространства пьесы. Пряжко предлагает фотопьесу как возможность поиска новой выразительности для театра, потому что драматург авторитарен настолько, что ему не требуется ни режиссер, ни художник, ни актер для создания визуального образа.

В пьесе «Печальный хоккеист» Пряжко использует видео «из личного архива Игоря Драценко», а также стихотворения «из записной книжки». Пряжко создает объемный образ героя — вот его фиксируют камеры видеонаблюдения, вот он снимает окружающий мир, а стихотворения — отпечаток его внутреннего мира. (Это такой текст в тексте, и видео тоже — текст визуальный в тексте драматическом).

Еще один яркий пример текста в тексте — пьеса «Парки и сады», где половина текста — отрывки из книги Е. Дмитриевой и О. Купцовой «Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай». Пряжко указывает, что использованы отрывки из этой книги, но намеренно обрывает название «Жизнь усадебного мифа» — ведь дальше сформулирована концепция авторов книги, и эта формулировка, а возможно, и все название целиком было бы слишком явной подсказкой, ключом для текста самого Пряжко.

Гармоничное/классическое повествование книги Дмитриевой и Купцовой находится в конфликте с остальным текстом пьесы —
ремарками автора, чаще всего содержащими описания действий персонажей, и их репликами, состоящими из кратких предложений с обсценной лексикой.

В пьесах Пряжко часто встречаются указания на музыкальные композиции, которые должны звучать в тот или иной момент. «Парки и сады»: «Звучит композиция «limit to your love» james blake. На экране слайды видов сада». Драматург указывает не только исполнителя и название трека, но и время звучания («песня звучит целиком», «песня перестает играть на реплике»).

Музыка становится экстралингвистическим фактором дискурса персонажа, характеризующим его социальное положение, возраст, интеллект, сексуальную ориентацию. Социальный статус героев в «Жизнь удалась», где на свадьбе играет Верка Сердючка. Возраст — Arctic Monkeys у подростков в «Карине и Дроне». Интеллект — Аркадий Северный в «Комнате Марселя Пруста». Сексуальную ориентацию — «темная» музыка в «Легком дыхании».

Пряжко использует музыку и как маркер дискурса героев, и как опыт саморежиссуры. Драматург понимает, что музыка важный
компонент будущего спектакля, и предлагает режиссеру выбрать тот материал, который считает необходимым. Пряжко не терпит
случайности.

Для Пряжко музыка — выражение длительности существования, с ее помощью драматург заставляет читателей/зрителей ощутить время.

В «Парках и садах»: «Девушка развела руками, ушла, спускается с обратной стороны холма. Петр провожает девушку взглядом, повернулся, смотрит на роботов. Петр спускается к ним. Остановился рядом. Композиция «find your limit» отыграла, звучит «limit to your love».

Музыка — «истинный актер»[9], она передает сообщение зрителю/читателю быстрее и точнее, чем исполнители на сцене. Расширение функции ремарки меняет и способ постановки. Ремарки становятся тканью театрального представления, их невозможно не прочитать, они должны прозвучать вместе с репликами персонажей. Режиссер вынужден — хочет он этого или нет — впускать автора в спектакль.

Кроме того, создание визуальных образов внутри текста ремарки или реплики влияет не только на зрительское восприятие (вовлечение становится неизбежным), но и на визуальное решение спектакля. Режиссеру и художнику необходимо будет найти адекватное выражение авторской реальности, не становящееся тавтологичным. Зрители уже видят и слышат реальность пьесы — это устроил драматург. А что остается режиссеру?

 

[1] Угаров М. Интересно, как культура работает с социальными страхами // URL: http://m-u.livejournal.com/305714.html

[2] Из письма А. С. Суворину от 21 ноября 1895 года // А. П. Чехов. Письма 1895 — 1897, М.: Наука, 1977. С. 422.

[3] «Тот же самый инстинкт бегства, ускользания от реальности находит удовлетворение и в «супрареализме» метафоры, и в том, что можно назвать «инфрареализмом». Поэтическое «вознесение» может быть заменено «погружением ниже уровня» естественной перспективы. Лучший способ преодолеть реализм — довести его до крайности, например, взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс». Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. — М., 1991. С. 59.

[4] Пьесу можно посмотреть здесь: http://34mag.net/piarshak/post/svabodny-chalavek/

[5] Надо оговориться, что героем автор фото называется условно. Именно потому, что автор мнимый — это раз, а во вторых, он «свободен, потому что анонимен, размыт, неуловим, отвязан и гуляет сам по себе». Зинцов О. Гастроли петербургского театра Post: картинки без выставки URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2012/05/10/avtor_vyshel_pogulyat

[6] Лобанова А. А что главное // URL: http://ptj.spb.ru/blog/achto-glavnoe/

[7] Шакина О. Не лирик, не прозаик // URL: http://kinoart.ru/archive/
2010/05/n5 article24

[8] Термин Л. Г. Тютеловой. Тютелова Л. Г. Драматический сюжет и проблема автора как субъекта творческой деятельности в драме. URL: http://lib.vkarp.com/2014/10/27/%D1 %82 %

[9] Идея музыки как истинного актера описывалась у Поля Клоделя, который считал, что музыка обязательна в драме, потому что она выражает длительность существования и передает эмоциональное впечатление.

Комментарии
Предыдущая статья
Анатолий Эфрос: снимается кино 26.10.2020
Следующая статья
«Ульгэр» сыграет премьеру в прямом эфире 26.10.2020
материалы по теме
Новости
«театр post» выпускает премьеру нового текста Пряжко
Первые показы спектакля режиссера Дмитрия Волкострелова «Комитет Грустящего Божества» пройдут 11 и 12 декабря в Доме-музее Ф.И. Шаляпина.