rus/eng

Вон из зала!

Журнал ТЕАТР. решил заглянуть в 1990-е и выяснил, что в те времена с пространством экспериментировали едва ли не все мэтры российской сцены. И еще один одаренный студент

В 1991 году в Москве появился спектакль, который вызвал широкий резонанс в профессиональной среде. Спектакль назывался «Приключение», был поставлен в одном из коридоров (!) ГИТИСа и стал настоящим хитом, редким событием, ознаменовавшим рождение нового режиссера (Ивана Поповски) и нового театра (Мастерской Петра Фоменко). Но куда интереснее другое. Вслед за «Приключением» как грибы после дождя стали появляться спектакли маститых режиссеров, тоже бежавших со сцены. Интеллектуалы вслед за Валерием Фокиным отправлялись в Манеж. Молодежь вместе с Алексеем Бородиным оказывалась на лестнице. Совсем не юные тюзовские зрители путешествовали вместе с Камой Гинкасом из комнаты в комнату. А редкие счастливчики вместе со своим кумиром Петром Фоменко оказывались в театральном буфете.

Невероятная успешность и востребованность этих спектаклей (попасть на них было решительно невозможно, а два из них сходу выиграли главные номинации только что появившейся «Золотой маски») объяснялась еще и тем, что в них было точно поймано настроение, которое владело публикой. Ветер перемен, еще витавший в стране, естественным образом затронул и искусство, в том числе театральное: зритель хотел более активно участвовать в происходящем и ждал от театра честного разговора о насущном.

Такой разговор глаза в глаза требовал совершенно новой степени искренности и нового театрального языка. Неслучайно все эти спектакли стали вехами в биографии их постановщиков, вошли в историю театра и до сих воспринимаются как выражение творческого кредо авторов.

Нас возвышающий обман («Приключение» Ивана Поповски, ГИТИС, 1991)

Русский македонец Поповски никогда не скрывал, что считает себя романтиком. Как известно, основной идеей романтизма является противопоставление мира реального миру воображаемому, миру художника и творца. И Поповски сделал все для того, чтобы, переступая порог театра, зритель оказывался на волшебной территории, где не работают привычные законы жизни, но торжествует игра воображения. Для дипломного эксперимента он выбрал один из самых романтичных текстов в истории театра — «Приключение» Марины Цветаевой. Вряд ли зрители, которые приходили в ГИТИС на очередной студенческий спектакль, ожидали увидеть скучное академическое зрелище, но даже их обескураживало, когда в театральном зале им предлагали послушать музыку и съесть по яблоку, а смотреть спектакль приглашали в коридор. Дальше — больше: оказывалось, что пространство спектакля обозначено занавесами и шторами, слышимость и видимость ограничены, а персонажи, будто из небытия, возникают из таинственных комнат. Режиссер выступал в роли мага, демиурга: только он решал, какой фрагмент загадочного паззла приоткрыть, что осветить волшебным фонарем, а что оставить в тени. По отношению к зрителю Поповски был довольно жесток: он буквально сразу ставил его перед нелегким выбором — либо тот ловил романтическую волну и включал собственную фантазию, либо оказывался третьим лишним. Больше всего этот спектакль походил на музыкальную шкатулку с изящной музыкой и нарядными фигурками. Режиссер не игнорировал индивидуальности персонажей, но заострял одну-две основные черты, следуя за Цветаевой: Казанова — угол и уголь, Генриетта — лунный лед, Девчонка — вся молодость и вся Италия и т. д. Отсюда и способ актерского существования — церемонные танцы, утрированные жесты, протяжная мелодекламация. Стихи артисты не произносили, а пропевали или нашептывали. Перед зрителями разворачивался не спектакль с развивающимся действием, а сменяющие друг друга живые картинки. Во-первых, это было красиво. Старинные костюмы, барочная музыка, благородные свечи и изысканная игра теней создавали возвышенную атмосферу, радикально отличавшуюся от той, что царила вокруг. Во-вторых, этот маленький безопасный мирок давал зрителю возможность отвлечься от собственных мыслей и чувств и предаться праздному созерцанию. Таким образом, реализовывалась тайная, а иногда и явная мечта интеллигентных зрителей о театре как высокохудожественном, но все же развлечении. В итоге режиссер оказывался не столько магом, сколько фокусником. В его спектакле все было обманчиво: сцена не являлась сценой, зрительный зал — залом, коридор становился туннелем, который никуда не вел, развевающиеся ткани и игра света ломали пространство и меняли перспективу. Главный же обман заключался в том, что спектакль о страсти был вопиюще бесстрастным, а объявляющий себя романтиком режиссер оборачивался утонченным эстетом.

Вверх по лестнице, ведущей вниз («Береника» Алексея Бородина в РАМТе, 1993)

Как и Поповски, Алексей Бородин решил поговорить со зрителем о любви. Правда, материал для этого он выбрал еще более экзотический: полузабытую и не слишком сценичную трагедию Расина. Ее и трагедией-то можно назвать с натяжкой — ни кровь, ни яд в ней так и не проливаются и, несмотря на разбитые сердца, все герои остаются живы. На самом деле режиссер предлагал молодому зрителю спектакль «на вырост» — анти-«Ромео и Джульетту», где чувство — как бы велико оно ни было — вовсе не торжествовало в финале. Трудно представить, как выглядела бы на большой сцене эта архаичная, многословная пьеса. На лестнице она смотрелась органично. Лестница сама по себе предполагает движение. В то же время лестница — это замкнутое пространство, которое не позволяет смотрящему на нее рассредоточиться и отвлечься. Бородин и его соратники многократно усиливали этот эффект, погружая пространство вокруг в темноту и расставляя горящие свечи по всей длине лестницы. Эти же свечи в руках персонажей на протяжении всего действия притягивали взгляд зрителя. Если говорить об оптике спектакля, то режиссер использовал принцип бинокля, приближая и укрупняя трех главных героев и затеняя все остальное. Декорации и костюмы были максимально просты и условны, это буквально пара ковровых дорожек, белые тоги со скупыми цветными накидками у мужчин и простое синее платье практически без украшений у Береники (Нины Дворжецкой). Укрупнение персонажей происходило и за счет звука: в огромном пустом пространстве голоса звучали особенно отчетливо и громко. Расклад сил в «Беренике» предельно прост: есть женщина, иудейская царица, и двое мужчин, которые ее любят. Драма заключается в том, что Тит, которому она уже пять лет отвечает взаимностью, должен вступить на римский престол, но по римским законам женой цезаря не может быть не гражданка Рима. Браку же с Антиохом ничто не мешает: он тоже царь, равен ей по богатству, к тому же сосед и старый друг; одна беда — она его не любит. Весь спектакль — это бесконечные диалоги героев друг с другом либо со слугами. Беседуя, герои, как правило, перемещались по лестнице вверх-вниз, но движения их были столь же скупы и минималистичны, как и все в этом спектакле. Происходящее «на сцене» напоминало игру в солдатики, когда расположение фигур говорит зрителю больше, чем слова. Скажем, Тит уговаривал Антиоха остаться: это диалог равных собеседников, поэтому на протяжении всей сцены они были обращены лицом друг к другу, но выше на лестнице всегда оказывался тот, кто в данный момент был более активен и убедителен. Совсем по-другому решалось объяснение Тита и Береники. С моральной точки зрения царица безупречна: она любит Тита, хочет выйти за него замуж и уже отвергла Антиоха, — соответственно, она стояла на самом верху лестницы, лицо ее было освещено, а Тит, жертвовавший многолетним чувством ради исполнения долга, находился у самого подножия лестницы, спиной к Беренике, лицом в тени. Как ни странно, эти простые приемы действовали практически безотказно. В начале спектакля и в антрактах между действиями печальную, стилизованную под старину музыку играл живой оркестр из актеров театра. Лестничный портал с колоннами в воображении зрителя легко преображался в императорский дворец. А стихотворный текст произносился без всякого педалирования и аффектации, но с должной мерой условности. Та же условность отличала и игру актеров. Они скорее демонстрировали чувства и декламировали текст, чем проживали его.

Алексей Бородин никогда не скрывал, как важна для него воспитательная функция театра, и поставленная таким образом «Береника» решала эту задачу. Кажется, что каждый из героев стоит перед выбором: Антиох думает, открыться ему царице или бежать, Береника размышляет, жить ей или умереть, а Тит выбирает между Римом и царицей. Но на самом деле никакого выбора нет, потому что обстоятельства всегда оказываются сильнее, и единственный выход для человека — просто сохранять достоинство. Доказывая это, режиссер создал почти идеальный по тем временам дидактический спектакль, о котором зрители говорили, что он «заставляет задуматься».

Жить в твоей голове («Нумер в гостинице города NN» Валерия Фокина, 1994)

Время от времени у каждого человека возникает желание оказаться в голове у другого: взглянуть на мир его глазами, испытать его страхи и подглядеть его сны. То ли это праздное любопытство, то ли желание лучше понять самого себя. Валерий Фокин дал зрителю возможность побывать в голове у Чичикова, который уже успел провернуть аферу с мертвыми душами и теперь томился в тесном гостиничном номере города NN. Пространство в фокинском спектакле (его, напомним, играли в «Манеже») больше всего напоминало даже не номер в гостинице, а черепную коробку, с которой сняли крышку. Вокруг все было темно и погружено во мрак, но не сказать, что и внутри светло. Лишь полубесплотные призраки и тени шумно бродили по пыльным закоулкам чичиковского сознания. Время от времени он выныривал на поверхность и, пытаясь удержаться в реальности, то красовался, то подсчитывал свои достижения, а то и вовсе бранился с нерадивым слугой. Но темное болото подсознания тут же засасывало его обратно, и постепенно прямо на глазах у изумленной публики Чичиков сходил с ума. По ходу спектакля зритель все больше и больше убеждался, что разглядывание содержимого чужой головы — не такое уж приятное и увлекательное занятие. Хотя формально он являлся сторонним наблюдателем, фактически очень сложно было оставаться эмоционально холодным и равнодушным, когда общая атмосфера всеми способами (скрежещущие звуки, бормотание, скрипы, шорохи, темнота, чересчур активная мимика и жестикуляция актеров, особенно Авангарда Леонтьева, который играл крупно, как под лупой) выводила из равновесия. Сидя буквально в двух шагах от актера, на лавке, на печке, на антресолях, зритель поневоле начинал чувствовать себя фантомом, плодом больного воображения Чичикова. Режиссер шаг за шагом подводил его к неуютной гоголевской мысли, что все не такое, каким кажется и, самое главное, человек может этого совершенно не осознавать. В мельчайших подробностях вместе со сценографом Александром Великановым, композитором Александром Бакши и командой актеров режиссер перелистывал записки сумасшедшего. И интересовали его не мотивы и причины чичиковского безумия, а механизм. То, как это происходило.

Под окном стою я с гитарою («Без вины виноватые»Петра Фоменко,Театр им. Вахтангова, 1994)

Фоменко так же, как и его ученик Поповски, приглашал зрителя в путешествие по театральному закулисью. Но если взгляд Поповски на театр был взглядом молодого идеалиста, еще делящего мир на черное и белое, то у Фоменко был взгляд человека зрелого, пожившего, много думавшего и много чувствовавшего: режиссер не отрицал притягательность и обаяние театра, но это не мешало ему видеть и театральную изнанку. Глядя на его смешных, нелепых, переменчивых, самовлюбленных героев, которые стремились урвать кусок получше и бесконечно интриговали, зрители поневоле вспоминали ахматовское «когда б вы знали, из какого сора». Если Поповски многое прятал от зрителя, то Фоменко, напротив, обнажал. Его спектакль был игрив и даже избыточен, жизнь здесь била через край, и даже разноцветные драпировки ничего не скрывали, а участвовали в общей игре, оборачиваясь театральными костюмами. Театр Фоменко не противопоставлял себя жизни, он являлся ее частью — но частью более яркой и проявленной, ее квинтэссенцией. Если уж здесь соблазняли, то без малейшего стеснения, если интриговали, то так, чтоб чертям было жарко.

Это тоже была игра со зрителем, но игра в открытую. Отталкиваясь от реплики Шмаги про «место актера в буфете», режиссер разыгрывал основную часть спектакля как раз в театральном буфете. Зрители сидели буквально в паре шагов от актеров, и сцена как таковая отсутствовала — порой невозможно было догадаться, где окажется актер в следующий момент. Это придавало актерской игре особый драйв — тут не схалтуришь, не соврешь, зато всегда можно изящно пошутить: Дудукин (Юрий Яковлев), большой любитель женского пола, раскланивался со зрительницами, а вошедшая в раж Коринкина (Людмила Максакова) ненароком присаживалась к кому-то из мужчин на колени. Грань между театром и жизнью оказывалась условной, проницаемой, и зрителю казалось, что он сидит если не за одним столом с актерами, то как минимум за соседним.

Игры режиссера с пространством на этом не заканчивались. Он раздвигал его при помощи зеркал (глядя в них, Кручинина как наяву видела прошлое) и окон (герои запросто выглядывали в них и обращались к кому-то по ту сторону). Больше того, пролог разыгрывался в другом помещении — на крошечном балконе в фойе. Тут перед зрителем разворачивалась не театральная, а самая обычная жизнь: в ней пылкий влюбленный оказывался расчетливым трусом, а приятельница — коварной разлучницей, причем происходило это не по злому умыслу, но исключительно по стечению обстоятельств. Места здесь было мало, буквально негде развернуться: пара шагов вправо и влево, крохотное помещение за занавесочкой в глубине. Зритель смотрел на все это со стороны, оно и понятно: кто же пустит тебя в свою частную жизнь, чай не театр.

Пользуясь тем, что актеры постоянно находились на переднем плане и зрители видели малейшие детали, Фоменко при-думал множество изящных и смешных мизансцен, которые терялись бы (или не выглядели бы столь эффектно) на обычной сцене. Вот Незнамов наклоняется поцеловать Кручининой руку, шляпа падает, мать и сын бросаются ее поднимать и невольно оказываются в объятьях друг друга. Вот Муров, поджав ножку, картинно раскидывается на диванчике. Вот Коринкина извивается змеей, подставляя все новые места для поцелуев своим обожателям. Плюс ко всему в любую свободную минуту герои хватались за гитару и принимались петь жестокие романсы, которые в этой дружеской, почти домашней обстановке звучали как нельзя более естественно. Неудивительно, что зрители всех возрастов и сословий были влюблены в этот спектакль. Вырвавшись на свободу, в буфет и в фойе, Фоменко в наибольшей степени смог реализовать любимую концепцию театра-праздника, театра-калейдоскопа, сочетающего в себе тонкий психологизм с условностью игры. С одной стороны, зритель чувствовал себя в гостеприимном, радушном доме, полном шуток и веселья, а с другой, ему было позволено участвовать в действии ровно в той мере, в какой он сам хотел. Мечта да и только.

Она в отсутствие любви и смерти («К. И. из «Преступления»Камы Гинкаса, 1994)

Поповски приглашал зрителя в музей, Бородин в лекторий, Фокин в анатомичку, Фоменко на праздник, а Гинкас на Страшный суд. Если кто и оказывался в этом мире без вины виноватыми, так это Катерина Ивановна и ее дети, только в отличие от героев Островского счастливый финал им не грозил: земная жизнь с нищетой, побоями, пропойцей Мармеладовым, вынужденным попрошайничеством, торговлей собой и полным отсутствием всяческих перспектив давно превратилась для них в наказание Божье. Вот и металась истеричная Катерина Ивановна в исполнении великолепной Оксаны Мысиной среди зрителей, истошно вопрошая: «За что мне все это?» Довольно легко пройти по оживленной улице мимо плохо одетой и полусумасшедшей женщины, которая просит у тебя милостыню, и не почувствовать при этом никаких угрызений совести. Гораздо сложнее отмахнуться от нее и сделать вид, что ты ни при чем, когда вокруг сидят люди, а выйти из тесного помещения нет почти никакой возможности. Режиссер ловил зрителя в самую жестокую ловушку — эмоциональную. Еще великий Паганини писал, что нужно сильно чувствовать, чтобы заставить сильно чувствовать других. Это творческое кредо режиссера Гинкаса и форма существования его актеров, которые не просто чувствуют, но умеют выразить свои чувства с максимальной степенью подлинности, прожить их на таком накале, что устоять, остаться равнодушным, не поддаться им практически невозможно.

Пространство, в котором разворачивается действие этого до сих пор живого спектакля (единственного уцелевшего в репертуаре из всех описываемых), само по себе не важно. Важно, что оно подчеркнуто нетеатральное, максимально безликое (без разницы, белая это комната ТЮЗа или ангар в пригороде Авиньона) и тесное — люди здесь скучены, им некуда спрятать глаза. И все, что происходит, происходит совсем близко, прямо перед ними. Клаустрофобия — вещь, к которой невозможно привыкнуть или адаптироваться: находясь в замкнутом помещении, человек ничего не может поделать со своим ужасом, со временем только нарастающим. У спектакля Гинкаса такой же эффект: сначала кажется, что возникшее чувство неловкости связано с тем, что вокруг бегает сумасшедшая (которая вопит и причитает, то и дело срывается с шепота на крик, бьет детей, раздает зрителям бумажки и назначает их на роли), и ты тоже погружаешься в мир чужого безумия, а неудобство связано только с тем, что «дети в Африке голодают», но постепенно выясняется, что твои переживания не имеют никакого отношения к социальному аспекту, и оплакиваешь в финале ты вовсе не Катерину Ивановну, хоть и сроднился с ней за час с небольшим, а самого себя и свою жизнь — бесприютную, непутевую и полную страдания.

Таким образом, открыватели новых пространств, начав в 1991 году с бегства от реальности, к 1994 усилиями Гинкаса закончили полным погружением в нее. Гинкас ставил перед зрителем те самые неудобные вопросы, о которых тот старался забыть в повседневной жизни. В Россию вот-вот должен был прийти постдраматический театр, но посттравматический (ярким примером которого и является «К. И. из «Преступления») уже наступил.

Комментарии: