rus/eng

(В)место театра: великая реконструкция Большого

Научная лаборатория «Театр. Пространство. Культура» и журнал «Театр.» провели в РГГУ совместное заседание «(В)место театра: великая реконструкция Большого», на котором обсудили церемонию торжественного открытия ГБТ после реконструкции.

«Театр.» публикует некоторые фрагменты этого длинного обсуждения.

Юлия Лидерман,
доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ,
руководитель научной лаборатории «Театр. Пространство. Культура», создатель сайта www.theatrummundi.org

Внутри гала-концерта было несколько «метафор» театрального здания, на которых интересно остановиться. Многие из этих метафор и сюжетов концерта можно, как мне кажется, объяснить принципами постдраматического театра, выделенными Х.-Т. Леманном.

Во-первых, Большой театр был представлен как архитектурное сооружение. Во время концерта демонстрировался видеоклип смены фасадов. Штриховка карандаша заполняет фасад, и мы видим сначала один архитектурный эскиз, потом второй, потом третий, четвёртый и пятый.

Во-вторых, здесь было представлено здание как место в городском ландшафте — его символическая выделенность, близость к центру. Внутри Москвы есть зона, на которую распространяет свое влияние и свой флёр Большой театр, в самом представлении это обрело несколько сценических, постановочных эффектов. Или постановочных сюжетов. Из «Золушки» вальс был поставлен так, что там танцуют деревья вокруг фонтана в сквере театра. И, конечно, видеопроекция о поклонниках Козловского и Лемешева, которые ждут своих кумиров: такая интермедия, где миманс разыгрывает сценку.

В-третьих, это дом театральной труппы. С одной стороны, все время говорится, что это большой коллектив, с другой — что он живет интимной, семейной жизнью. И, по-моему, только в рамках этой метафоры понятно, откуда возникает сентиментальный фильм почти в конце гала-концерта. Фильм, где ушедшие и ныне живущие звезды Большого театра произносят слова любви, страсти, страха перед этим пространством, этим домом, этой семьей.

И последнее — театр как памятник. Память, мемориал, memoria. Хотя здесь метафора сложнее: с одной стороны, памятник, с другой — полная реконструкция. Памятник в отличие от просто архитектурного сооружения хранит ключи к воспоминаниям.

Если читать гала-концерт как современную театральную постановку, то череда концертных номеров приобретает свойство текста, где акцентируются связи между эпизодами («сценический монтаж» или «серия» — так называет новую театральную форму Х.-Т. Леманн).

Присутствие в концерте несценических персонажей (строителей, капельдинерш) только подчеркивает эстетическую дистанцию по отношению к оперным и балетным конвенциям.

Свойство постдраматического театра по ту сторону (иллюзии, сцены, театра) объясняет решение режиссера о включении в концерт сцены закулисья и миманса о поклонниках звезд Большого.

Присутствие и виртуальных и реальных декораций в рамках одного представления можно объяснить таким признаком современного театра, как игра с пространством и плоскостью.

Также уже упоминаемые мной сюжеты о стройке и танец капельдинерш в соседстве с оперными и балетными номерами выявляют такое измерение современного театра, как телесность (одновременное присутствие эстетических и реальных тел).

Ну и, наконец, включение «спорных», небалетных и неоперных номеров сообщает представлению еще одно необходимое, по мнению Х.-Т. Леманна, измерение театрального представления, которое он называет эстетикой риска.

Марина Давыдова,
главный редактор журнала «Театр.»

Мне кажется все же не очень корректным рассматривать гала-концерт сквозь призму теоретического труда Леманна. Жанр гала диктует свои законы, которые любым постановщиком принимаются, как данность, — номерная структура, «монтаж аттракционов», некоторая разнородность составляющих зрелища. Черняков, насколько мне известно, как раз исходит из того, что торжественные церемонии в отличие от спектаклей не повод для смелых экспериментов. Тут надо по мере возможности следовать протоколу, но пытаться при этом максимально очеловечить его. К этому, как мне кажется, он и стремился. Но в случае с этим концертом произошла одна очень примечательная история. Так случилось, что благодаря невероятному стечению обстоятельств я оказалась в этот вечер внутри театра, причем сидела в четвертом ряду партера. Я с ужасом оглядывалась вокруг и понимала, что в зале нет просто зрителей. Есть исключительно «официальные лица». По партеру бродили Жириновский, Зюганов, Константин Эрнст, какие-то делегации от стран СНГ. Весь зал был ранжирован. Каждый занимал в театре место в соответствии со своим служебным положением. Я до сих пор помню, как знакомый чиновник, сидевший где-то в амфитеатре, внимательно смотрел в мою сторону, словно бы мучительно пытаясь понять, не пропустил ли он известие о моем назначении на какую-то важную должность: он в амфитеатре, а я уже в партере, это неспроста, это, конечно же, что-то значит! И вот, сидя в этом самом четвертом ряду, я просто физически ощущала, как контекст вечера убивает его сценический текст. Ведь концерт Чернякова — это на самом деле очень личное высказывание. Если говорить совсем просто, это признание в любви к Большому, в который его еще мальчиком водила мама, к запаху кулис, к вот этим смешным капельдинершам, выносящим на сцену цветы, к знаменитому пятнадцатому подъезду, у которого «сыры» и «сырихи» караулят своих кумиров. Понятно, что по ходу дела надо было еще продемонстрировать все технологические возможности Большого, выпустить на сцену приехавших звезд, поющих русскую классику, и выполнить прочие обязательные элементы торжественного вечера. Но, повторяю, его главный посыл был интимным, лирическим, совершенно неофициозным. Но этот посыл царящий вокруг официоз совершенно убивал. Это были какие-то две параллельные реальности. В зале явственно ощущалось давление той самой феодальной иерархии (пресловутой вертикали), которая, как выяснилось, совершенно самодостаточна. Ей вообще ничего не нужно — ни искусства как такового, ни людей — народа, от которого территория вокруг Большого театра накануне торжественного открытия была зачищена в радиусе километра. Даже станцию метро перекрыли, создав в городе настоящий транспортный коллапс. Мне вся эта вакханалия живо напомнила другое официозное мероприятие — инаугурацию президента РФ. Помню телерепортаж этой церемонии: по абсолютно пустому Кремлю одиноко идет Д. А. Медведев. Вокруг — никого. Только Кремлевские стены и высокое небо над головой. Инаугурация президента США, равно как коронация русских монархов, равно как свадьба королевской четы в Англии, скажем, всегда происходили (или происходят) в окружении людей, в непосредственной близости ликующей толпы. У нас инаугурация совершалась в вакууме. Вакуум, который возник вокруг власти, я явственно ощутила и на торжественном вечере в Большом. Усилия талантливого человека так и не смогли уничтожить этот вампирический контекст. Он все вокруг себя пожрал.

Вадим Гаевский,
профессор кафедры театра и кино ИФИ РГГУ

Марина сидела внутри театра, и мимо нее прошло то, что мы все видели, — вот та самая телевизионная трансляция, которая придала всему происходящему еще более драматическое качество. Там было два абсолюта: сцена и зрительный зал. Причем телережиссер явно был совершенно растерян и не понимал, что ему нужно делать — то ли власть показывать, то ли то, что на сцене, и деятелей культуры. Причем наших новых членов Политбюро телережиссер знал в лицо, а великих деятелей культуры как-то не очень. В результате он нашел только одно лицо — Майи Плисецкой, которая за всех, так сказать, отдувалась. И смотреть эти все чиновничьи рожи, конечно, было мало удовольствия. Они как-то сидели… и затаптывали всё, что там происходило. В результате тоска, тупая тоска начальственных зрителей, которые сидели в зале, распространилась и на нас. И телевидение транслировало эту тоску.

Мне даже кажется, что люди вышли в скором времени на площади, просто увидев, какая жуткая тоска нас ждет. Это был абсолютно вредительский показ, недаром он не был повторен. А такие передачи обычно повторяют. Это была такая антитрансляция, но тем-то она и была интересна.

Но при этом я должен сказать, что моя театральная жизнь, жизнь зрителя, началась в этом театре. И я ее не могу забыть, она никуда не уходит, абсолютно. Что бы я там ни видел — я видел много чего, в том числе то, что не надо было видеть. Все равно… Жизнь в театре мне казалась более реальной, чем та, которая нас окружает. Вот это ощущение, что реальная жизнь, реальная сущность всей нашей истории, нашего существования — там, в этом театре иллюзий, что за этой иллюзией стоит какая-то могучая экзистенция, которую ничто, в том числе правительственные концерты, победить не может, — это ощущение меня не покидает до сих пор.

Мария Неклюдова,
ст. научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований

Я бы хотела внести в наш разговор элемент исторической перспективы и вспомнить одну из самых известных театральных реконструкций — восстановление шекспировского «Глобуса». Тут важно как сходство, так и отличия, позволяющие нам видеть нереализованные потенции Большого. Парадокс «Глобуса» состоит в том, что сам процесс восстановления, инициированный еще в 1949 году американским актером и режиссером Сэмом Уонамейкером, был более культурно продуктивен, чем полученный результат. Начиная от создания трастового фонда, сбора денег, пропаганды идеи и вплоть до археологических раскопок, научных реконструкций и технических экспериментов, реконструкция шекспировского театра была увлекательным экспериментом для людей разных — не только театральных — профессий. Однако в итоге Лондон получил еще один туристический аттракцион: максимально аутентичную реплику «Глобуса», которая, помимо прочего, может функционировать и как сценическая площадка. Но само пространство восстановленного театра «переигрывает» то, что происходит на сцене; люди приходят туда не столько ради спектакля, сколько ради опыта пребывания внутри «Глобуса». И это должно привлечь наше внимание к интересной теоретической проблеме. Мы все хорошо знаем, как важно для театра сценическое пространство, как меняется спектакль при переносе с одной сцены на другую. Но мы обычно оставляем за скобками проблему зрелищности всего театрального здания, которая также влияет на зрителя. В качестве параллели тут может служить опыт истории чтения. Как за последние десятилетия показали исследователи, материальное оформление текста оказывает воздействие на восприятие читателя, во многом сливаясь с его представлением о том или ином произведении. И еще одно соображение. Конечно, и «Глобус», и Большой — идеальные «места памяти» в том смысле, о котором писал Пьер Нора, то есть места, инвестированные историческим смыслом обществом, которое утратило живую память. Но тут опять-таки возникает напряжение между функцией места и тем, что происходит внутри него — обычными, «необязательными» спектаклями, не имеющими отношения к коммеморативному ритуалу. Гала-концерт в Большом — это попытка избавиться от этого напряжения, привести зрелищность здания в соответствие со зрелищностью спектакля.

Олег Зинцов,
заместитель главного редактора журнала «Театр.»

Во-первых, я бы хотел вспомнить, как у нас называется тема, и вернуться к этой точке: «(В)место театра». Мне кажется очень значимым, во всех смыслах прозрачным символом то, что на гала-концерте была использована видеопроекция фасада Большого театра. Здесь заявлено главное: мы занимаемся производством иллюзии. Большой театр как иллюзия всех символических значений, связанных с этим местом и со всем, что в нем происходит, и с характером власти, которая очень сильно сейчас сконцентрирована на производстве иллюзий, — мне кажется, что эта тема здесь очень значима. Не знаю, насколько это входило в замысел Чернякова, но здесь мы наблюдаем настолько существенную проговорку всей этой конструкции о том, что она собой представляет, что мне кажется, это стоит отдельных размышлений.

А второй момент, который мне кажется важным в обсуждении заявленной темы, — это разнонаправленные движения, связанные, с одной стороны, с сакрализацией заново Большого театра и всего комплекса связанных с ним идей (условно скажем, имперских), а с другой — с десакрализацией. Она менее заметна, но я думаю, именно так можно трактовать уход двух танцовщиков — Ивана Васильева и Натальи Осиповой — из Большого театра в Михайловский. То есть из места, которое нагружено массой культурных аллюзий и огромной символикой, в место, где просто работает хореограф-профессионал высокого уровня и поэтому к нему можно прийти. Это, по-моему, жест десакрализации внутри сегодняшней культуры. Обратный процесс более очевиден и больше отрефлексирован. Например, в недавнем фильме Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина «Мишень» есть такой эпизод: два героя, которые обрели вечную молодость, договариваются встретиться через 30 лет у Большого театра. Это знак новой сакрализации: мы знаем, что это место будет существовать и через 30 лет, и оно будет нагружено теми же символическими значениями, которыми оно нагружено сейчас.

Вопрос в том, какая из этих тенденций окажется важнее. Тем более что в этом смысле Большой театр — модель, на которой видны процессы, характерные для общества в целом. Ведь там сейчас тоже существуют эти противоположно направленные движения, которые имеют отношение и к культуре, и к власти.

Ирина Сироткина,
к. психол. н., вед. науч. сотр. Института истории естествознания и техники РАН

Я бы сказала, что Большой театр — это машина для производства не только культурной продукции, это машина для производства величия. Если в вашем заголовке переставить два слова — «великая» и «реконструкция», то, что мы видели, это была реконструкция великого. Это задача любого гранд-театра: производить величие. И в этом смысле понятно, почему он производит такое впечатление незыблемости. Потому что это такая имперская, державная машина, которая каким-то чудом уцелела и дожила до наших дней. И в этом смысле, конечно, открытие было попыткой реконструировать величие. Поэтому были использованы все средства, в том числе постмодернистские. Я не согласна, что Большой театр — это место памяти, потому что «место памяти» — это термин, введенный применительно к демократическому обществу, которым являлась Франция времен Первой, Второй, Третьей республики. А мы не можем сейчас сказать, что существуем в демократическом обществе, обществе без ритуалов, потому что на самом деле у нас сейчас огромное значение придается ритуалу.

Мария Неклюдова

В одной из статей о дворянском быте Лотман вспоминает, что, когда Наполеон провозгласил себя императором, необходимо было реконструировать ритуал двора, который был потерян. И для этого приглашались актеры из Комеди Франсез, и в частности Тальма. Он натаскивал Наполеона, как надо быть императором, как надо двигаться и так далее. Госпожа де Сталь очень потешалась над этим новым французским двором, который абсолютно сошел со сцены Комеди Франсез. И мне кажется, что коллизия с Большим театром в каком-то смысле похожа. Очень хочется ритуала, церемониала, а он потерян, его нет. И поэтому есть желание вернуть себе церемониал через театр. Позыв есть, а протокола нет все равно. И отсюда это чувство невыносимой тоски, которое заставило нас собираться за этим столом.

Оксана Гавришина,
к. культурологии, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ

Я хотела бы ввести в наш этот разговор еще одно понятие — «руина». Мне кажется замечательным представить, что даже реконструированный, со всей этой технологической мощью Большой театр — это на самом деле руина. Не в том смысле, что он разваливается. Просто это такое место, которое держит в себе из последних сил какие-то значения. А с другой стороны, здесь действует идея современности, то, что может в контексте современных художественных практик называться site-specific art и site-specific theatre, — и это логика другой специфической работы с пространством. И мне кажется, как раз этой второй логике отвечают те вещи, которые в этих почти немыслимых условиях Черняков пытается делать. Очень интересно понять, какая из этих двух тенденций — «руины» или site-specific theatre — в конце концов возобладает.

Ольга Астахова,
преподаватель кафедры театра и кино ИФИ РГГУ

Огромное количество вещей внутри этого концерта порождает некую двусмысленность. Например, балетные номера — «Спартак», «Лебединое озеро» — в редакции Юрия Григоровича, «Золотой век» Шостаковича, дальше — «Половецкие пляски». Подумайте над содержанием того, что нам показывают. «Пламя Парижа» — формально спектакль Алексея Ратманского, но то, что нам показывали на сцене, — это сохраненный номер Василия Вайнонена: восставший народ. Восстание Спартака, восстание парижское… Дальше, вообще-то говоря, «Полонез». Из этого следует: 1) нам, зрителям Большого театра, показали его настоящее и его ближайшее будущее. Нам в балете смотреть, кроме Юрия Григоровича, нечего. Вообще. Совсем. Есть каркас Чернякова, а внутри есть другие смыслы. Эти смыслы — Юрий Григорович, который сидит тут же в ложе; 2) восстание. Нам демонстрируют на самом деле бесконечный протест против власти. Все балетные сцены — это протестные сцены. Эти отрывки порождают уже свои аллюзии.

Юлия Лидерман

Как человек, как гражданин я верю, конечно, в индивидуальные свершения, в то, что человеческое индивидуальное усилие может что-то изменить, и в то, что чья-то воля может на что-то повлиять. Но как культуролог я в это не верю, а верю в то, что культура порождает и тексты, и смыслы, и даже манеры поведения. Культура (или культуры) становятся условиями и смыслополагания, и действия, и наших ожиданий. И для меня в том, что в случае Большого обнаружились две (а не одна «парадно-церемониальная») культуры, глубоко утешительный факт.

Власть проходит, а театр, намоленный артистами, остается здесь. Одна модель предполагает ритуал, подчинение, иерархию. А другая — открытую демократическую площадку, несмотря на то, что сейчас мы располагаем фактами вытеснения открытой и современной культуры из Большого: Ратманского в нем больше нет, может быть, Чернякова тоже не будет. Но, может, будет что-то другое. Вадим Моисеевич, вам принадлежит замечательная, очень игровая идея сегодняшнего обсуждения, что скука чиновничьих лиц во время трансляции породила протесты. А Ольге принадлежит замечание о том, что в самом концерте присутствовали несколько революционных сцен. И я очень рада, что для двух типов зрительского ожидания — от Большого в частности и от театра в целом — в этой трансляции существовали свои символы и что они их подпитывали.

Комментарии: