Максим Севагин и Константин Богомолов поставили в МАМТе «Ромео и Джульетту».
Балет Прокофьева не в первый раз становится местом работы для придуманных руководителями театров тандемов «хореограф-режиссер». Вероятно, дело в истории «Ромео и Джульетты» – самый первый в России спектакль, тот, что стал легендой, был поставлен Леонидом Лавровским вместе с режиссером Сергеем Радловым (1940). Советская история долго сбоила, морщилась, куксилась при звуках имени Радлова – в войну режиссер с семьей оказался в оккупации и согласился работать в театре, функционирующем при немцах; ближе к концу войны Радловы уехали в Париж, откуда их выманил зов Родины, приведший прямо в лагеря (жена там и умерла, режиссер выжил). И вся легенда «Ромео и Джульетты», вся эволюция взгляда на постановку от спектакля на странную музыку (ну, еще Уланова не одобряла) до сокровища советского балета происходила, когда Радлов работал «под фашистами» и отсиживал свое под Рыбинском (в итоге восемь лет вместо присужденных десяти, выпустили холодным летом 1953-го, но без реабилитации и без права проживать в Москве и Ленинграде). Поэтому о его роли – огромной, судя по тому, что более ни одного равного по качеству балета Леонид Лавровский за всю жизнь не поставил – говорить было не принято, разбираться в том, кто что придумал – тоже. Но в истории театра осталось все же предание о прежде невиданном сотрудничестве, породившем шедевр. Когда в конце ХХ века главные решения в театре все чаще стали принимать менеджеры, а не хореографы, идея такого сотрудничества стала всплывать снова и снова. В 2003 году Большим театром был заказан спектакль Раду Поклитару и Деклану Донеллану – 31-летний Раду тогда пребывал в статусе восходящей звезды хореографии, более старший и опытный Донеллан должен был гарантировать успех предприятия. (В 1940-v Лавровскому было 35, Радлов тоже был старше, опытнее и известнее). Результатом стал бодрый, очень точный по эмоциям, стремительный спектакль, который обещал новое время в главном театре страны. Его довольно скоро сняли.
В 2014 несколько менее успешная попытка эксплуатации этой легенды случилась в петербургском Театре имени Якобсона – там спектакль был поручен признанному режиссеру Игорю Коняеву и пока что ставившему только миниатюры 34-летнему Антону Пимонову. Идеей постановки стало соперничество двух трупп: Капулетти специализировались на классическом танце, Монтекки на (как бы) модерне, доходило до смертоубийства. Проблема была в том, что «классик» Пимонов настоящий модерн представлял себе довольно смутно, и конфликт выглядел не слишком убедительным. Теперь пришел черед испытания очередного дебютанта «Ромео и Джульеттой» и сотрудничеством с известным режиссером. Балет Прокофьева в Московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко был поручен 24-летнему Максиму Севагину (солисту театра, уже сделавшему несколько малоформатных постановок) и Константину Богомолову.
Лариса Ломакина выстроила на сцене золотостенный павильон – потому что дело теперь происходит не в Вероне, а в неком Золотом городе, стоящем на берегу реки Леты. Еще до того, как мы увидим эти самые стены (они останутся единственной декорацией на весь спектакль, лишь иногда в них будут открываться небольшие проемы, да будет виртуозно меняться свет – и золото покажется камнем), перед нами проплывет письмо матери, обращенное к Ромео. Из него мы узнаем, что она умирает, знает, что не дождется сына из тюрьмы (за что сидит герой – неизвестно) и просит не мстить клану Капулетти. («Сестру не вернешь»). То есть работа режиссера, отчетливый его почерк (Богомолов, как все мы знаем, обожает снабжать свои постановки титрами) появляется раньше, чем первые признаки работы хореографа. Севагин «получает слово» тогда, когда Ромео (Евгений Жуков) уже вышел из тюрьмы и направляется в Золотой город. Да, время действия – ну примерно наше время.
В нашем времени Капулетти богаты (над сценой светятся неоном вывески «CapOil», «MediaCap», «CapuCola»), Ромео беден (мать оставила ему квартирку), Меркуцио (Георги Смилевски-младший) торгует наркотой (ах, простите, «снами» – он же «бог снов»!), Бенволио (Евгений Дубровский) собирает народ на митинги протеста, а генерал Тибальд (Иван Михалев), весь в белом, эти митинги разгоняет с помощью своих подчиненных, наглухо затянутых в черное. А Джульетта (Жанна Губанова)… Что Джульетта? Просто девочка, встретившая парня не из своего скучного круга. Когда Ромео после венчания притаскивает ее на рейвовую вечеринку, она думает «Я как будто Одри Хепберн из «Римских каникул».
И это – увы – единственное точное и смешное замечание в колоссальном объеме богомоловского текста, который постоянно маячит на заднике.
В прошлом сезоне в Пермском оперном Богомолов ставил «Кармен» – и громыхания споров о том, что можно и нельзя делать с классическим музыкальным текстом, донеслись с Урала до Москвы примерно через пять минут после того, как была сыграна премьера. Там режиссер разгулялся по полной программе – разорвал оперный текст вставками (в том числе образцово исполненной «На Дерибасовской открылася пивная»), превратил половину победной арии Тореадора в пьяное бормотание, ну и еще так, по мелочи. Споры о (не)прикосновенности музыкального текста, надо сказать, несколько старомодны – ну, музыкальный театр всегда запаздывает за драмой, но там-то споры о том, может или нет режиссер поменять что-то в тексте пьесы или нет, прекратились еще в прошлом веке (оставим вне разговора усть-урюпински). Театр создает новый текст – ну вот в музыке это еще не аксиома, поняли, послушали «вечно вчерашних», пожали плечами, пошли дальше. И та «Кармен», полная выдающегося ехидства, стала событием замечательным, несмотря на операции с музыкой. Здесь же, в «Ромео», никаких операций, сугубое уважение, оркестровая яма поет и дышит Прокофьевым (браво ведущему оркестр Тимуру Зангиеву), Богомолов полон почтения… или ему просто лень?
В спектакле очень виден почерк Севагина – почерк безусловного воспитанника Академии Русского Балета, нащупывающего границы возможного побега из мира строгих вертикалей. Его спектакль не назовешь выдающимся с точки зрения хореографии – в нем слишком много текста создано на общеупотребительном «околоклассическом» языке. Но есть фрагменты просто отличные – смерть Меркуцио, например. Генерал Тибальд разгоняет рейв в заброшенном цеху и, отловив драгдилера, запихивает ему в рот все то, что нашел в его карманах. Чудовищная смерть от передоза, с глюками, с секундами просветления, с хихиканием и выворачиванием наизнанку – сделана совершенно без физиологизма, но при этом с отражением именно физического (равно как и психического) страдания. При этом точно в музыку. (Правда, вслед за ней – смерть Тибальда от «оторвавшегося тромба» нелепа настолько, что вызывает в зале недоуменные смешки и катастрофически не соответствует музыке). Запоминается вроде бы не обязательная сюжетная вставка – в начале второго акта появилась сцена «фабрики», принадлежавшей семье Капулетти. Четверки фабричных «работниц» начинают рабочий день… у невидимых «станков»! Балетных станков, идет фантазия на тему ежедневных балетных упражнений. И в этой сцене столько обаяния, столько смешливой жалобы на жизнь (да-да, работаем как каторжные!). Это – хорошая для балета шуточка, где шутит движение, а не слово.
Слово же тупит, бубнит и «читает лекцию для колхозников». Вот идет чинный дуэт Ромео и Джульетты и на экране транслируется что-то в духе «Ты мне нравишься» – «Ты мне тоже». Братцы, для кого этот «перевод»? Когда слово пытается комментировать события, получается еще хуже – после смерти Меркуцио идет вариация Тибальда, и на экране надпись «Тибальд всегда танцует, когда убивает». Но вообще-то в балете танцуют всегда – и когда убивают, и когда умирают, и когда идут под венец. Это для кого-то открытие? «Ромео счастлив, потому что Джульетта несчастна. Это и есть любовь». Слушайте, но это уже совсем какой-то дневник семиклассницы, а не работа двух взрослых людей.
Два взрослых человека не продумали слишком многих вещей, и ответственность тут в большей степени на Богомолове – он опытнее и старше, во-первых, и вообще-то режиссер (изначально предполагалось) нужен в балете затем, чтобы рассказывать связную историю, от которой периодически отходят летучие хореографы. Ну вот пара простых вопросов. Если Тибальд умер сам – зачем и куда бежит Ромео и зачем травиться Джульетте? И – простите, Джульетта верит в Бога? Если да, то как она может венчаться во второй раз? (Девушка в финале выходит за Париса) Если нет – как большинство современных тинейджеров – то зачем они вообще потащились в церковь? Во множестве современных постановок Ромео и Джульетта не ставят в известность государство и церковь о своих отношениях, что совершенно естественно для нашего времени. Если этот момент важен для постановщиков – надо было его проговорить четче. Если нет – придумать иначе.
А посреди этого неровного и болтливого балета ходит пара персонажей, обозначенных в программке как Он и Она. Худрук балета Музыкального театра, этуаль Парижской оперы Лоран Илер и недавно оставившая родной театр балерина Мариинки Дарья Павленко наблюдают за происходящим, слегка подтанцовывают, обнимаются, просто прислоняются плечами. И транслируют такой класс движения, до которого всем артистам (даже самым лучшим из них, вроде Смилевски-младшего) еще расти и расти. Это, вероятно, возможности – то, какими могли бы стать Ромео и Джульетта лет через …дцать. (У этой пары и пары Ромео-Джульетта есть рифмы в движениях). Понимающими друг друга с полуслова, чуть подхихикивающими друг над другом и над собой в движениях, спокойными и счастливыми. Но – не сбылось.