Владимир Мирзоев: «Это апокалипсис, все в порядке!»

Театр. расспросил Владимира Мирзоева о том, был ли зритель жертвой на его спектакле «Мадам Маргарита», почему пьеса Роберто Атайяда сегодня снова актуальна, а также о том, почему эпоха постмодерна сменилась эпохой примитива и как в ней теперь жить.

«<…> сегодня этот спектакль Мирзоева так и просится в учебник театральной истории как первый пример перформативности с полным набором ее первичных признаков: слово не как описание действительности, а как само действие, публика не как сторонний наблюдатель, а как участник действия, иммерсивность, а не созерцательность и т. д.» — это я цитирую статью своей коллеги Ады Шмерлинг (см. «Пионеры и герои» // «Театр» № 29, 2017).

В 1987 году Мирзоев поставил пьесу Роберто Атайяда. Написанная в 1973‑м, во времена военной диктатуры в Бразилии, она вскоре стала восприниматься как памфлет на режим Пиночета в Чили. В СССР ее перевели тогда, когда слова «диктатура» и «репрессии» стало можно произносить вслух вместе с прилагательным «советский». И зрители быстро считывали замысел: монолог училки, ментально и почти что сексуально насилующей класс учеников, оказывался метафорой насилия политического. О том, что происходило в Доме медика, а потом в «Театральных мастерских», рассказывали чуть ли не шепотом. Письменных отзывов осталось мало, что понятно: новый театр возник раньше, чем слова, которыми его можно было описать.

Все это вместе — Москва, перестройка, маленький зальчик, скелет, похоже, доставшийся актрисе в наследство от тех самых медиков, стриптиз (который она якобы показывала или собиралась показать вот-вот) — было полной фантасмагорией. По крайней мере, кажется ею теперь. Так через советскую реальность прорастала реальность новая.

Алла Шендерова: Я хотела бы поговорить про новый тип взаимодействия со зрителем, предложенный в вашей «Мадам Маргарите». Зритель невольно становился соучастником артиста и в каком‑то смысле — его жертвой. Этот спектакль во многом предвосхитил то, что потом стало трендом. Как к вам попала пьеса Атайяда?

Владимир Мирзоев: Это была моя вторая постановка на профессиональной сцене. Первая — «Праздничный день» по пьесе Ольги Михайловой — вышла в Ленкоме, в студии Михаила Шатрова «Дебют». Текст «Мадам Маргариты» я получил от переводчицы Людмилы Комаровой (соавтор перевода Анатолий Басаргин — прим. ТЕАТР.). Я стал искать для пьесы адекватное пространство, нашел большую комнату на Герцена, в Доме медиков. Раньше там был зубоврачебный кабинет. Потом зубной врач повесился (как это часто с ними бывает), и пространство освободилось. В то время Домом медика руководил папа Дмитрия Бертмана, Александр Семенович, он нас туда и пустил. И мы сделали маленький независимый спектакль. Прессы почти не было — единственная рецензия вышла в «Московских новостях», которые в то время были главной газетой, ее написал Александр Минкин. Этого оказалось достаточно: зальчик в Доме медика всегда заполнялся, мест 60 там было. Потом мы пере­кочевали в ДК Зуева, став частью «Творческих мастерских» (ВОТМ). А потом я собрался в Канаду и, уезжая, передал свою мастерскую Климу. Таня Кореневская, исполнительница главной роли, какое‑то время до того, как тоже переехала в Торонто, работала с Климом. Спектакль шел еще пару лет — пока Таня оставалась в Москве.

АШ: Когда читаешь «Мадам Маргариту», становится понятно, что форма вашего спектакля была задана самим текстом, в котором учительница обращается к зрителям как к ученикам.

ВМ: Ученик не может выйти из класса по собственному желанию. В каком‑то смысле он находится в социально-замкнутой ситуации. Таков ритуал любой школы. Советской и тоталитарной — в особенности. Таким образом, мы просто воспроизвели школьную ситуацию. Ни больше, ни меньше. В то время это, наверное, особенно остро воспринималось зрителями: советский человек не мог уехать из своей страны.

АШ: Скажем больше: советский ребенок не мог выйти пописать посреди спектакля в ТЮЗе. Говорят, в Питере, тогда еще Ленинграде, на дверях в зале ТЮЗа стояли тетки, ловили детей и возвращали на место.

ВМ: А меж тем памперсов не было. В каком‑то смысле в таком подходе к зрителю есть своя последовательность. Потому что метафорически ситуация театра воспроизводит два пространства: одно пространство — сценическое, это пространство жизни, где действуют не просто герои, а вообще люди — то есть действуют живые. Пространство же зрительного зала — символическое пространство мертвых. Пространство тех, кто только созерцает. Мертвый и созерцающий не может хотеть писать, не может вылезти на сцену и так далее. Это такая последовательная суровость — я сейчас говорю о подходе советской власти вообще к любому ритуалу и, в частности, к ритуалу театра. Это ведь особенность советской власти: должное понимается как реальное, символическое — как проза жизни. В этом, собственно, и была чудовищность системы — в ее непонимании границ между словом и действием. Мыслепреступление, например, это откуда? Советская власть стремилась к синкрезису, к тому, чтобы слепить все сущее в единый комок. Что, кстати, характерно и для нынешних — в этом они верные наследники большевиков.

АШ: Вы сказали о том, что в традиционном театре зритель — словно мертвый. Тут я не могу не сказать, что вся мизансцена пьесы Роберто Атайяда напоминает об «Умершем классе» Тадеуша Кантора. Вы знали о нем, когда репетировали?

ВМ: Слышал, но не видел. Актеры «Современника», гастролировавшие в Польше, видели и Кантора, и Гротовского, но я в то время не выезжал. Зато я много читал. В самодеятельном театре в арбатских переулках, где я тогда работал, мы делали такой театр-хэппенинг по «Кандиду» Вольтера: полностью вовлекали в действие зрителя, манипулировали им физически, немножко издевались над ним. И все кайфовали, всем нравилось!

АШ: Это была студия Книппера на Арбате?

ВМ: Нет, это другая студия и на десять лет раньше — примерно 1978 — 79‑е годы.

АШ: Ну, хорошо, а как реагировали зрители, когда к ним приставала мадам Маргарита, — они кайфовали или раздражались? Я так понимаю, в спектакле были неведомые тогда для советских граждан элементы стриптиза.

ВМ: С интересом реагировали, скажем так. Считывали весь метафорический план текста и не раздражались. Мы, конечно, не поднимались до высот мистерии — все‑таки это была скорее политическая сатира, но какие‑то элементы мифа все же работали. Кое-где прорывалось что‑то другое, более мощное, архетипическое. Что же касается упомянутых вами элементов стриптиза, они, поверьте, были совсем невинные. Ничего шокирующего мы не показывали. Знаете, зритель в то время — я сейчас говорю о начале-середине 80‑х — вообще был легкий. Политически он был готов к новой эпохе, а эстетически — шел на любые эксперименты. Это была очень открытая публика.

АШ: Видимо, поэтому вам явно не понравилась та формулировка, которую я предложила в начале: «зритель как жертва»?

ВМ: Не понравилась, потому что это перевернутая концепция. В «Кандиде» мы связывали зрителя, таскали по полу и так далее. Но дело в том, что народ в ХХ веке оказался жертвой советской власти, жертвой отнюдь не карнавальной. Так что, когда он становился жертвой в театре в том или ином смысле, это уже была психодрама, лечение от травмы. Люди же были чудовищно травмированы всем, что происходило в ХХ веке с их близкими, с их родителями. С этой травмой нужно было работать, о ней надо было го-во‑рить. И с ней можно было играть! Именно потому, мне кажется, «Мадам Маргарита» имела успех. Так что слово «жертва» в вашем посыле стоит, наверное, взять в кавычки. И сказать: да, иногда зритель оказывался «жертвой» — он готов был играть эту роль, чтобы отрефлексировать свою травму. Историческую травму, не театральную.

АШ: Как я понимаю, четвертая стена в то время в советском театре стояла вполне нерушимо. Кроме разве что «Таганки».

ВМ: Вы правы: «Таганка» вся строилась на открытой публицистике, прямом обращении к зрителю. И таганские ответвления — например, театр Вячеслава Спесивцева (театр-студия Вячеслава Спесивцева «Гайдар» — прим. ТЕАТР.) — это тоже был такой театр, который активно взаимодействовал со зрителем. «10 дней, которые потрясли мир» на Таганке начинались как бродилка. Конец 60 — 70‑х — это время контркультуры (я сейчас говорю про Запад) — активное время в смысле работы с перформансом, с хэппенингом. И к нам тогда шел большой поток информации на эту тему.

АШ: Все же это большой стресс для любого актера — взаимодействовать на расстоянии вытянутой руки с целым классом взрослых людей — зрителей, которых ты видишь впервые. Вы предложили актрисе совершенно необычную модель существования, как она на это откликнулась?

ВМ: Таня Кореневская — племянница моих близких друзей, мы были знакомы и сотрудничали и до «Мадам Маргариты». В «Праздничном дне» в главных ролях были заняты Костя Лавроненко и Таня Сбировская (она потом уехала в США), а Кореневская играла женскую роль второго плана. Кстати, Костя Лавроненко был занят и в «Мадам Маргарите». Ведь наша работа не была моноспектаклем — Лавроненко вместе с Володей Баговым изображали первых учеников, ассистируя мадам и глумясь над публикой. Сама Таня была когда‑то в студии Александра Демидова, потом ходила вольнослушателем к Анатолию Васильеву. Она решительный, свободный человек, актриса вне конвенции. Никогда не была частью профессиональной труппы, и у нее в голове не было никаких готовых схем: мол, так можно играть, а так нельзя. Ее мозг не был закомпостирован каким‑то предыдущим опытом. То есть я, как вы верно заметили, просто взял форму, предложенную Атайядом, и попробовал экстраполировать ее на нашу ситуацию — политическую и психологическую, в чем‑то доведя ее до абсурда. Чего, как я понимаю, не было в гастролировавшем потом в России спектакле с Анни Жирардо — там все было довольно иллюстративно.

АШ: Я сама часто становлюсь в театре «жертвой»: на любом спектакле, если актеры взаимодействуют с публикой, меня каким‑то образом вытаскивают и вовлекают. Кто‑то даже объяснял мне, что актеры со сцены видят отблеск рыжих волос — и просто идут на свет. Как профи я вроде бы понимаю, что артисту надо помочь, подыграть, но если я ему не верю, то я не хочу с ним партнерствовать: он вцепляется в меня глазами — а я демонстративно их опускаю. Так что не все и не всегда готовы отрабатывать свою травму. Есть в зрителе некий механизм, который иногда щелкает — и ты закрываешься наглухо.

ВМ: В «Мадам Маргарите» не было активного физического взаимодействия. Я вообще не считаю физическую включенность зрителя в действие достижением. При этой включенности всегда возникает более примитивный уровень взаимодействия. Потому что сознание зрителя с помощью актера может карабкаться очень высоко — туда, куда тело вместе с сознанием никогда не доберется. Но я понимаю, почему мы с вами об этом говорим и почему сегодня это взаимодействие актера и зрителя опять становится популярным: в силу наших футурологических ожиданий. В ближайшее время большая часть человечества большая часть человечества останется без работы — людей заменят машины. Люди превратятся то ли в детей, то ли в пенсионеров, у которых много свободного времени и мало навыков его структурировать. В этой ситуации роль аудиовизуальных искусств сильно изменится. Если сейчас мы смотрим кино или театр, и отождествление себя с героем — это психологический трюк, проекция, то в ближайшие лет пятнадцать технологии, думаю, позволят нам полностью слиться с героем и пережить все, что переживает он. Живой театр, имеющий дело не с цифрой, а с биологическими энергиями, приобретет совсем другой статус и смысл. С другой стороны, важно и то, что мы сейчас совершили полный круг, не только политический. Произошло обнуление предыдущей эпохи. Обнуление 2000‑х. (беседа состоялась 1 февраля 2020 года — прим. ТЕАТР.).

АШ: Эстетическое обнуление?

ВМ: Да. Мы плавно, почти без шва, без какого‑то очевидного моста перешли из эпохи постмодерна в эпоху нового примитива. Это случилось почти незаметно для тех людей, кто, как я, работал, созрел и нашел свой художественный язык (или искал его) в предыдущую эпоху. Мы оказались в новой эпохе, и она очень
примитивна — как любой младенец. Это не в упрек ей, это просто ее характеристика. Представьте себе очень яркую, очень привлекательную обложку: такую книгу хочется взять в руки, и ты ее берешь, но она с пустыми страницами — им еще только предстоит быть заполненными. Думаю, на это уйдет лет пятьдесят, а может быть, сто.

АШ: Но обнулились мы за каких‑то несколько лет!

ВМ: Конечно! А как вы думаете, сколько времени у человека — у одного человека — занимает развитие? Некоторые созревают к пятидесяти, другие к шестидесяти, кто‑то под финал. У каждого свой опыт. Но если мы говорим о культуре, то в культуре эти циклы гораздо длительнее. Кризис XXI века, связанный с технологиями, совпал с нашим российским цивилизационным кризисом — мы попали практически в ту же точку, где были до перестройки. Ну, то есть контрреволюция полностью развернула вектор времени. Поколение сложных людей уходит. К тому же эти сложные люди принадлежали к логоцентричной цивилизации, то есть к цивилизации книги. А теперь пришло поколение людей аудиовизуальных. Происходит то, что так лихо описано у Маршалла Маклюэна: возвращение родоплеменного сознания. Сознания, которое ориентировано на звук и образ.

АШ: Не совсем так. На собственном примере могу сказать: дело не только в том, что приходит новое поколение, поколение аудиовизуалов. Дело в том, что я сама, чем дальше, тем больше — из логоцентрика превращаюсь в аудиовизуала.

ВМ: Это вас среда заела!

АШ: Да нет же! Мое сознание выбирает картинки и подкасты вместо букв. Хотя бы потому, что так я больше успею: буду вести машину и слушать нужный текст.

ВМ: А куда вам деваться, если все вокруг так делают? Я это очень хорошо понимаю, потому что моя профессия состоит в том, чтобы переводить текст в аудиовизуальные образы. Ваша, собственно, тоже, только наоборот. Вот мы и чувствуем это потому, что находимся и с той, и с другой стороны. И это колоссальная проблема. Мой язык и весь инструментарий, наработанный за длинную жизнь (я начал заниматься театром в 14 лет), сейчас для меня под вопросом: я понимаю, что могу совершить выстрел в молоко.

АШ: Погодите, но вот, скажем, Дмитрий Волкострелов. Он иногда позволяет себе работать на том уровне сложности, который доступен немногим.

ВМ: Те, кому сейчас вокруг сорока, — не в счет, это переходное поколение. А теперь взгляните на 20‑летних. Среди них тоже рождаются люди сложные, но они в очень непростой ситуации. Человек как личность может быть сложен, но в языковом смысле и в смысле уровня художественного высказывания он обречен находиться в некоем гетто. Обратите внимание, насколько дробной стала публика, которая ходит в театр. В кино это случилось раньше, и тогда возникли многозальники: одна часть публики предпочитала жанровые кино, другая — артхаус, а кто‑то — семейное кино. Сейчас это же происходит с театром. Для любого сложного театра найдется своя ниша, но у него будет очень небольшая аудитория. К этому нужно относиться спокойно, хотя многие мои знакомые по‑настоящему разочарованы. Им кажется, что началось пришествие варваров, но это не совсем так. Просто идет обнуление предыдущей эстетики. Это апокалипсис, все в порядке, он и должен время от времени происходить. Нужно принять это как факт, сделать выводы и найти для себя территорию, где ты можешь продолжать полноценно работать. Ведь кроме всего прочего, мы вошли в эпоху, где хорошо иметь две-три профессии: это дает серьезные конкурентные преимущества.

АШ: Когда вы сидите в зале как зритель, вас сильно раздражает реакция вокруг?

ВМ: Нет. Хотя бывают какие‑то парадоксальные вещи. Сравнительно недавно смотрел трагедию, и меня поразило, как зритель реагирует на трагическое. Он не плачет — он смеется.

АШ: Это защита.

ВМ: Может быть. А может, просто неспособность различить.

АШ: Когда в 90‑е вы вернулись из Канады, вам не приходило в голову повторить «Мадам Маргариту»?

ВМ: Я иногда ставил вещи по несколько раз. Но если повторять ее, то именно сейчас. Когда я вернулся в 1990‑х, все‑таки атмосфера была уже не такая удушливая, как в замкнутом советском мире, — более свободная, более энергичная. А сейчас, наверное, текст «Мадам Маргариты» опять заработал бы, потому что мы вернулись в ту точку, откуда стартовала перестройка. Да и в 1989‑м, когда я уезжал, было стойкое ощущение, что опять закрываются все отдушины, реакция на пороге, реальных реформ нет и все, что обещано Горбачевым, сливается. Из этого потом возник ГКЧП и вообще вся революционная ситуация. Потому что, если бы в 1985‑м не просто отменили цензуру, а стали бы проводить реформы, я думаю, не было бы кризиса 1991‑го. Проблема в том, что ничего не делалось — только говорилось. Весь пар ушел в свисток!

АШ: Что бы вы сегодня изменили в той постановке?

ВМ: Мне трудно вам ответить. Тут надо понять, кто моя актриса или актеры, в каких обстоятельствах мы это делаем. Это же, знаете, очень неудобно — сочинить спектакль в голове и не иметь возможности его реализовать. Я стараюсь этого не делать. Фальстарт мучителен, хотя такое тоже бывало.

АШ: Что за музыка была в «Мадам Маргарите»?

ВМ: Пытаюсь вспомнить. Думаю, это был Том Уэйтс.

АШ: Том Уэйтс в СССР в 1987‑м?! Его пластинки у нас официально начали выпускать только в 1991‑м!

ВМ: У меня тогда были связи с американцами и канадцами, приезжавшими в Москву учиться. Дело в том, что поэт Наум Коржавин, который жил в Бостоне и преподавал в Норвиче, был близок к семье моей первой жены — студенты Коржавина захаживали к нам в Москве в гости. Думаю, от этих ребят я и узнал о существовании Тома Уэйтса. Никаких прав мы, конечно же, не очищали. Мы тоже были варварами.

Комментарии
Предыдущая статья
Это слово через «ц» 26.11.2020
Следующая статья
Хаос как предчувствие 26.11.2020
материалы по теме
Архив журнала
Российский зритель и его эволюция
Театр. разбирается, как и почему наш зритель оказался едва ли не самым отзывчивым и реактивным зрителем современного театра.
Архив журнала
Это слово через «ц»
Всеволод Лисовский и Дмитрий Волкострелов рассказали журналу Театр. о партиципаторности и партисипативности современного театра и о том, как и почему они не манипулируют зрителями.