Вилер и Морабито прощаются со Штутгартом

© A.T.Schaefer /"Fidelio", фото предоставлено фестивалем

Корреспондент ТЕАТРА. побывал в Штутгартской опере. C 2011 года Йосси Вилер был ее интендантом, а Серджо Морабито заведовал ее драматургической частью. Сейчас, когда интендантский срок истек, Вилер и Морабито попрощались с аудиторией июльским фестивалем «Высокий сезон».

За последнее время на этой сцене можно было увидеть аж восемь спектаклей знаменитого режиссерского дуэта. Три из них были включены в июльскую программу: бетховенский «Фиделио», «Пуритане» Беллини и премьера – «Землетрясение. Сны» Тошио Хосокавы.

Сцена «Фиделио» (сценография Берта Неймана, костюмы — Нины фон Мехов) — это мир бессмысленной работы. Жакино разгружает с конвеера коробки, что-то в них проверяет, заклеивает и отправляет на другой конвеер. Иногда к этом же занятию подключается Марселина, задумчиво вороша находящийся в коробках белоснежный пух. В конце окажется, что пух производила машина по уничтожению бумаг: именно они (по всей видимости – оппозиционерские манифесты Флорестана) и находились в сердцевине этой тюрьмы — черном ящике, стены которого в финале падут от соответствующего движения переключателем в руках «хорошего функционера» дона Фернандо.

Впрочем, возможно, уничтожению подлежали не только писания Флорестана, но и все писания вообще — кажется, на это намекают вшитые в костюмы полоски из металлических квадратиков: здесь все встроено в некую всеобъемлющую матрицу. Иллюзия, что костюмы более-менее индивидуализированы, развеивается, когда на сцену выбегает свита дона Пизарро — в «прозодежде», повторяющей костюмы главных персонажей. Выбегает как бы на производственную гимнастику, выстраивается рядами, привычно закладывает руки за голову… И заключенные будут выглядеть точно так же — только на их лицах одеты масочки, их взгляд обезличен (или, скорее — заменен на нейтральный), а их тела не приучены к рациональным движениям — жмутся друг к другу, беспорядочно крутятся вокруг своей оси…

Когда придет освобождение (которое, впрочем, непонятно почему задумал некий «хороший функционер»), эти тела радостно займут положение тех других — с производственной гимнастики. И напрасно будет Дон Фернандо то у одного, то у другого отрывать руки, заложенные за голову, предлагая рукопожатие… Как только он отходит, встает вопрос — а что, с ними, руками делать — и бывший узник возвращается в обычную свою позу…

В этом смысле не очень отличается от остальных узников и Флорестан. Он появляется на сцене еще в первом акте: как видение Леоноры, точнее, – как адресат ее арии, в которой она раскрывает свою предысторию. Адресат, кстати, вовсе не растроган: мужчина в элегантном цивильном платье стоит к нам спиной и явно насмехается над чрезмерным энтузиазмом своей верной женушки — в то время как она в отчаянии пытается его убедить: у меня все получится!

Интересный сюжет, который, однако, оказывается нужен прежде всего, чтобы подчеркнуть контраст между прежним Флорестаном и тем, кого мы увидим в начале второго акта — сломленным, словно обмягкшим, продвигающимся на ощупь вдоль стены своей темницы, бросающимся со слезливой благодарностью к ногам своих тюремщиков… И даже когда придет вызволение, он будет на всякий случай чуть-чуть прятаться за свою заступницу Леонору.

Однако, что уж там греха таить: подобная критика бетховенского оптимизма по поводу возможности быстро изжить наследие рабского прошлого — далеко не так изощрена, как критика заложенной в оперные произведение идеологии, известная по лучшим спектаклям Вилера — Морабито. Может быть, потому что, и идеология эта в конце концов не слишком изощрена?

Больше, чем «Фиделио», порадовали «Пуритане» Как и в других своих спектаклях, Вилер и Морабито подвергают сомнению единение героя/героини с общиной/коллективом, к которым они принадлежат. А ведь опера Беллини не случайно носит название «Пуритане», а не «Эльвира», хотя последнее, кажется, было бы логичнее. Пусть война между пуританами и католиками и приводит к стечению обстоятельств, для героини неблагоприятных, община — у Беллини — всегда ее поддерживает: в первом действии, как невесту, община беспрестанно рекомендует ее как лучший свой плод, во втором — выказывает сочувствие ее судьбе. А вот Вилер и Морабито — с превеликой помощью сценографа и костюмера Анны Фиброк – с самого начала акцентируют другое. Под звуки увертюры перед нами открывается вид застывших на полу в причудливых позах пуритан: все они в черных костюмах, с бородами, в правой руке у каждого — книжка в черной обложке; они вроде спят, однако руки-ноги согнуты в острых углах, у кого-то рука с книжкой торчит даже вверх — они как брошенные деревянные игрушки (и долго будут «оживать», когда встанут). Пробираясь среди этих фигурок, девушка в ярком, пышном голубом платье (Эльвира — Ана Дурловски) пристроится с краю, и убедившись, что ее никто не видит, достанет книжку с картинками — явно приключенческий комикс…

Вилер и Морабито видят в крайностях пуританского протеста против бушующего в мире избытка соблазнительной визуальности — главную причину конфликта Эльвиры с ее общиной. Пренебрежение красивостью видно тут во всем, а к особо неприглядной стене приставлены — оборотной стороной, естественно — картины, изгнанные, может, из церкви, может, из дворца. Одно из этих полотен повернет к нам вторая женщина, появившаяся на сцене — и мы узнаем казненного Карла, а в самой женщине в атласном платье — его вдову (в опере она названа Энрикеттой). Энрикетта гладит изображение, она поднимает портрет над головой и кружится с ним — а Эльвира на просцениуме, повторяет ее движения, уже сейчас становясь ее двойником.

Это противостояние пуританства и буйной барочной визуальности будет подчеркиваться постановщиками на каждом шагу (так, Артуро, одетый тоже как с парадного портрета, будет входить в эту общину столь картинно, разбрасывая свои атрибуты — шляпу с пером и даже шпагу, что ясно: Эльвира не могла не выбрать именно его, среди этого серого мира пуритан, которые, кстати, пока он мимо них проходит, стряхивают с себя «грех» – характерное движение, не раз повторяющееся в спектакле).

Более интересен, пожалуй, другой мотив: игры, фантазии — как определяющего свойства Эльвиры. Он раскрывается через персонаж, неожиданно вышедший на первый план — ее дядю Джорджо (Адам Палка). В жизни Эльвиры он играет такую же роль, как для Мари в «Щелкунчике» – крестный Дроссельмейер. Выдумщик, фантазер, то и дело раздваивающийся на себя-самого и себя-куклу, аранжировщик имиджа своей любимицы, конечно же, разделяющий ее любовь ко всему красивому, к лентам, игрушечным коронам, оборкам и завитушкам, но прежде всего, к тому, что преображает, что делает возможным игру, позу — но не статичную, а динамичную, сменяющуюся через секунду новой… Здесь все — примеривание возможностей, которых явно больше, чем предлагает молодой девушке пуританский жизненный сценарий. Пара Эльвира — Джорджо — самое интересное, за чем стоит следить в спектакле.
Остальное скорее занятно: то, как во внезапном решении Артуро вызволить Энрикетту из «пуританского логова», да еще под вуалью своей невесты — трудно различить романтизм и просто пристрастие опять же к красивости (во время его арии Энрикетта снимает с себя всё новые и новые драгоценности, понимая, что за столь благородные порывы надо платить). Пуританские причуды. Так, община «очищает» себя тем, что женщины напряженно драют пол, а если то одна, то другая отвлекутся на рассказ об эксцессах сошедшей с ума Эльвиры — то из круга мужчин сразу же встанет ее муж, и укажет ей на ее место. Происходит постепенное механизирование пуритан, к концу превращающихся совсем уже в куклы, к которым, увы, присоединится и дядя Джорджо… И, наконец, двусмысленность поведения Эльвиры при возвращении Артуро: ей бы надо сочувствовать ему, ослепшему, и сливаться с ним в экстазе всепрощения — но в то время как ее ария это декларирует, какой-то бес подталкивает Эльвиру разыгрывать с Артуро злые шутки: подкладывать ему под ноги обломки статуй, прятаться от него и, наконец, заводить его в ловушку, где он чуть было не становится добычей мстительных пуритан. Артуро никогда ведь и не говорит ей, что он ослеп — а Эльвира, по версии Вилера и Морабито, в своем умопомрачении отказывается поверить очевидному; она инстинктивно во всем чувствует возможность подвоха. Любовь стала лишь игрой — в которую еще хочется играть, но уже страшно в нее поверить.

Казалось бы, постановка оперы «Землетрясение. Сны» Тошио Косатавы должна была бы стать вариацией на ту же тему. Новелла Клейста, легшая в основу либретто Марселя Бейера, написана в начале XIX века и трактует не только о временах столь же для писавшего стародавних, но и о сходных проблемах. Это еще одна история разделенных обществом влюбленных; религиозный фанатизм и здесь играет ключевую роль. Хосефа и Херонимо наказаны за внебрачную связь (он в тюрьме, ее ведут уже на эшафот), как вдруг начинается знаменитое чилийское землетрясение (1647 года), которое мало что освобождает и того и другого, но, казалось бы, заставляет и всех вокруг перестать видеть в их любви преступление. Оставшиеся в живых помогают друг другу, забыв, что их ранее разделяло. В эйфории, Хосефа и Херонимо отправляются со своим младенцем и заново приобретенными друзьями в храм — где неожиданно на них обрушиваются проклятия с амвона, заканчивающиеся расправой с ними толпы. Их друзья пытаются им помочь, но в результате гибнет — по ошибке — их собственный младенец. Действие закончилось, все уже почти сказано, но, словно по нормам этого времени, автор обязан проинформировать о судьбе всех героев — и так, новелла заканчивается сообщением, что «незаконнорожденный» Филипп был усыновлен, и его приемному отцу — чей младенец как раз и погиб — когда он думал о происшедшем и о том, «как приобрел того и другого», «почти казалось, что он должен радоваться тому, что случилось». В этих последних словах произведения слышна, конечно, клейстовская ирония по поводу бесконечной наивности и долготерпения правдолюбцев, однако слышно и протипоставление истинного христианства — его догматической и фанатической версии.

Создатели оперы, однако, сочли всю эту проблематику устаревшей, и вопрос религиозности полностью исключили. Как и саму возможность когда-либо изжить травму. В прологе мы видим маленького Филиппа уже девятилетним ребенком, выказывающим признаки аутизма (тонкая работа японской актрисы Сачико Хары), а его родителей — все так же сломленными происшедшим, в ужасные подробности которого они посвящают теперь и приемного сына. В этом флэшбэке, однако, эти двое явно противопоставлены вульгарно разодетой толпе, празднующей свой некий пошлый праздник: поскольку действие происходит в современности, «праздник» показался создателям оперы подходящим эквивалентом того «народного собрания», которое в новелле Клейста как бы вершит суд над отступниками от морали: сначала, когда во время церковной процессии Хосефа неожиданно рожает ребенка (эта сцена, впрочем, у Клейста не прописана), затем, когда во время первой церковной службы после землетрясения на любовников обрушиваются проклятия с амвона. Однако, конечно, это никакой не эквивалент, потому что теперь совершенно неясно, что в этой современной среде сделало «преступление» Хосефы и Херонима таким экстраординарным. Создателям оперы, возможно, казалось, что сегодняшнему зрителю трудно напрячь себя и представить религиозный фанатизм образца XVII века, но на самом деле, при всем обилии исторических параллелей, все же труднее представить, чтобы толпа, даже по злостному наущению (науськивает Педрильо, который у Клейста был всего лишь башмачником, а тут стал полицейским, а также науськивает и новый персонаж — глава «мальчиков-садистов») бросилась бы на таких же, как они сами, безответственных в своей любви подростков. В либретто много и других несуразиц, что почему-то еще обидней, чем тот смешной с точки зрения историчности и литературности «трэш», на который написаны хоть те же самые «Пуритане». Однако с этим приходится смириться и отметить достоинства — например, деликатную музыкальную трактовку темы землетрясения (никаких громогласных спецэффектов, скорее звенящая тишина, что режиссура дублирует тем, что остановившаяся в своем беге толпа просто замедленно раздевается, – и вот мы видим мир после катастрофы: тела, выглядывающие из разломов сценической конструкции волей-неволей напоминают покойников, выходящих из гробов в момент Страшного Суда).

В целом, однако, стоит признать, что преимущества «аналитической режиссуры» Вилера и Морабито больше видны в операх канонических, где есть что анализировать, субверсировать и где есть фундаменты, которые можно было бы взрывать. Чего им и желаем на их дальнейшем творческом пути.

© A.T.Schaefer /”Fidelio”, фото предоставлено фестивалем

Комментарии
Предыдущая статья
«Трех сестер» Тимофея Кулябина осенью покажут на фестивале «ТЕАРТ» в Беларуси 11.08.2018
Следующая статья
Алексей Малобродский заявил об обнаруженном подлоге в документах дела 11.08.2018
материалы по теме
Новости
«Золотая Маска» 2020 года будет продолжена
Фестиваль «Золотая Маска» 2020 года будет продолжен. Когда ситуация позволит российским театрам возобновить показы спектаклей, конкурсная программа «Золотой Маски» обязательно возобновится.
Новости
В 2020 году Эдинбургский международный летний фестиваль отменяется
Театральные события Эдинбургского фестиваля искусств также не состоятся из-за эпидемии коронавируса. Об этом сообщили на сайте фестиваля.