rus/eng

Вилер и Морабито прощаются со Штутгартом

Корреспондент ТЕАТРА. побывал в Штутгартской опере. C 2011 года Йосси Вилер был ее интендантом, а Серджо Морабито заведовал ее драматургической частью. Сейчас, когда интендантский срок истек, Вилер и Морабито попрощались с аудиторией июльским фестивалем «Высокий сезон».

За последнее время на этой сцене можно было увидеть аж восемь спектаклей знаменитого режиссерского дуэта. Три из них были включены в июльскую программу: бетховенский «Фиделио», «Пуритане» Беллини и премьера – «Землетрясение. Сны» Тошио Хосокавы.

Сцена «Фиделио» (сценография Берта Неймана, костюмы — Нины фон Мехов) — это мир бессмысленной работы. Жакино разгружает с конвеера коробки, что-то в них проверяет, заклеивает и отправляет на другой конвеер. Иногда к этом же занятию подключается Марселина, задумчиво вороша находящийся в коробках белоснежный пух. В конце окажется, что пух производила машина по уничтожению бумаг: именно они (по всей видимости – оппозиционерские манифесты Флорестана) и находились в сердцевине этой тюрьмы — черном ящике, стены которого в финале падут от соответствующего движения переключателем в руках «хорошего функционера» дона Фернандо.

Впрочем, возможно, уничтожению подлежали не только писания Флорестана, но и все писания вообще — кажется, на это намекают вшитые в костюмы полоски из металлических квадратиков: здесь все встроено в некую всеобъемлющую матрицу. Иллюзия, что костюмы более-менее индивидуализированы, развеивается, когда на сцену выбегает свита дона Пизарро — в «прозодежде», повторяющей костюмы главных персонажей. Выбегает как бы на производственную гимнастику, выстраивается рядами, привычно закладывает руки за голову… И заключенные будут выглядеть точно так же — только на их лицах одеты масочки, их взгляд обезличен (или, скорее — заменен на нейтральный), а их тела не приучены к рациональным движениям — жмутся друг к другу, беспорядочно крутятся вокруг своей оси…

Когда придет освобождение (которое, впрочем, непонятно почему задумал некий «хороший функционер»), эти тела радостно займут положение тех других — с прозводственной гимнастики. И напрасно будет Дон Фернандо то у одного, то у другого отрывать руки, заложенные за голову, предлагая рукопожатие… Как только он отходит, встает вопрос — а что, с ними, руками делать — и бывший узник возвращается в обычную свою позу…

В этом смысле не очень отличается от остальных узников и Флорестан. Он появляется на сцене еще в первом акте: как видение Леоноры, точнее, – как адресат ее арии, в которой она раскрывает свою предысторию. Адресат, кстати, вовсе не растроган: мужчина в элегантном цивильном платье стоит к нам спиной и явно насмехается над чрезмерным энтузиазмом своей верной женушки — в то время как она в отчаянии пытается его убедить: у меня все получится!

Интересный сюжет, который, однако, оказывается нужен прежде всего, чтобы подчеркнуть контраст между прежним Флорестаном и тем, кого мы увидим в начале второго акта — сломленным, словно обмягкшим, продвигающимся на ощупь вдоль стены своей темницы, бросающимся со слезливой благодарностью к ногам своих тюремщиков… И даже когда придет вызволение, он будет на всякий случай чуть-чуть прятаться за свою заступницу Леонору.

Однако, что уж там греха таить: подобная критика бетховенского оптимизма по поводу возможности быстро изжить наследие рабского прошлого — далеко не так изощрена, как критика, заложенная в оперные произведение идеологии в лучших спектаклях Вилера — Морабито. Может быть, потому что, и идеология эта в конце концов не слишком изощрена?

Больше, чем «Фиделио», порадовали «Пуритане» Как и в других своих спектаклях, Вилер и Морабито подвергают сомнению единение героя/героини с общиной/коллективом, к которым они принадлежат. А ведь опера Беллини не случайно носит название «Пуритане», а не «Эльвира», хотя последнее, кажется, было бы логичнее. Пусть война между пуританами и католиками и приводит к стечению обстоятельств, для героини неблагоприятных, община — у Беллини — всегда ее поддерживает: в первом действии, как невесту, община беспрестанно рекомендует ее как лучший свой плод, во втором — выказывает сочувствие ее судьбе. А вот Вилер и Морабито — с превеликой помощью сценографа и костюмера Анны Фиброк – с самого начала акцентируют другое. Под звуки увертюры перед нами открывается вид застывших на полу в причудливых позах пуритан: все они в черных костюмах, с бородами, в правой руке у каждого — книжка в черной обложке; они вроде спят, однако руки-ноги согнуты в острых углах, у кого-то рука с книжкой торчит даже вверх — они как брошенные деревянные игрушки (и долго будут «оживать», когда встанут). Пробираясь среди этих фигурок, девушка в ярком, пышном голубом платье (Эльвира — Ана Дурловски) пристроится с краю, и убедившись, что ее никто не видит, достанет книжку с картинками — явно приключенческий комикс…

Вилер и Морабито видят в крайностях пуританского протеста против бушующего в мире избытка соблазнительной визуальности — главную причину конфликта Эльвиры с ее общиной. Пренебрежение красивостью видно тут во всем, а к особо неприглядной стене приставлены — оборотной стороной, естественно — картины, изгнанные, может, из церкви, может, из дворца. Одно из этих полотен повернет к нам вторая женщина, появившаяся на сцене — и мы узнаем казненного Карла, а в самой женщине в атласном платье — его вдову (в опере она названа Энрикеттой). Энрикетта гладит изображение, она поднимает портрет над головой и кружится с ним — а Эльвира на просцениуме, повторяет ее движения, уже сейчас становясь ее двойником.

Это противостояние пуританства и буйной барочной визуальности будет подчеркиваться постановщиками на каждом шагу (так, Артуро, одетый тоже как с парадного портрета, будет входить в эту общину столь картинно, разбрасывая свои атрибуты — шляпу с пером и даже шпагу, что ясно: Эльвира не могла не выбрать именно его, среди этого серого мира пуритан, которые, кстати, пока он мимо них проходит, стряхивают с себя «грех» – характерное движение, не раз повторяющееся в спектакле).

Более интересен, пожалуй, другой мотив: игры, фантазии — как определяющего свойства Эльвиры. Он раскрывается через персонаж, неожиданно вышедший на первый план — ее дядя Джорджо (Адам Палка). В жизни Эльвиры он играет такую же роль, как для Мари в «Щелкунчике» – крестный Дроссельмейер. Выдумщик, фантазер, то и дело раздваивающийся на себя-самого и себя-куклу, аранжировщик имиджа своей любимицы, конечно же, разделяющий ее любовь ко всему красивому, к лентам, игрушечным коронам, оборкам и завитушкам, но прежде всего, к тому, что преображает, что делает возможным игру, позу — но не статичную, а динамичную, сменяющуюся через секунду новой… Здесь все — примеривание возможностей, которых явно больше, чем предлагает молодой девушке пуританский жизненный сценарий. Пара Эльвира — Джорджо — самое интересное, за чем стоит следить в спектакле.
Остальное скорее занятно: то, как во внезапном решении Артуро вызволить Энрикетту из «пуританского логова», да еще под вуалью своей невесты — трудно различить романтизм и просто пристрастие опять же к красивости (во время его арии Энрикетта снимает с себя всё новые и новые драгоценности, понимая, что за столь благородные порывы надо платить). Пуританские причуды. Так, община «очищает» себя тем, что женщины напряженно драют пол, а если то одна, то другая отвлекутся на рассказ об эксцессах сошедшей с ума Эльвиры — то из круга мужчин сразу же встанет ее муж, и укажет ей на ее место. Происходит постепенное механизирование пуритан, к концу превращающихся совсем уже в куклы, к которым, увы, присоединится и дядя Джорджо… И, наконец, двусмысленность поведения Эльвиры при возвращении Артуро: ей бы надо сочувствовать ему, ослепшему, и сливаться с ним в экстазе всепрощения — но в то время как ее ария это декларирует, какой-то бес подталкивает Эльвиру разыгрывать с Артуро злые шутки: подкладывать ему под ноги обломки статуй, прятаться от него и, наконец, заводить его в ловушку, где он чуть было не становится добычей мстительных пуритан. Артуро никогда ведь и не говорит ей, что он ослеп — а Эльвира, по версии Вилера и Морабито, в своем умопомрачении отказывается поверить очевидному; она инстинктивно во всем чувствует возможность подвоха. Любовь стала лишь игрой — в которую еще хочется играть, но уже страшно в нее поверить.

Казалось бы, постановка оперы «Землетрясение. Сны» Тошио Косатавы должна была бы стать вариацией на ту же тему. Новелла Клейста, легшая в основу либретто Марселя Бейера, написана в начале XIX века и трактует не только о временах столь же для писавшего стародавних, но и о сходных проблемах. Это еще одна история разделенных обществом влюбленных; религиозный фанатизм и здесь играет ключевую роль. Хосефа и Херонимо наказаны за внебрачную связь (он в тюрьме, ее ведут уже на эшафот), как вдруг начинается знаменитое чилийское землетрясение (1647 года), которое мало что освобождает и того и другого, но, казалось бы, заставляет и всех вокруг перестать видеть в их любви преступление. Оставшиеся в живых помогают друг другу, забыв, что их ранее разделяло. В эйфории, Хосефа и Херонимо отправляются со своим младенцем и заново приобретенными друзьями в храм — где неожиданно на них обрушиваются проклятия с амвона, заканчивающиеся расправой с ними толпы. Их друзья пытаются им помочь, но в результате гибнет — по ошибке — их младенец. Действие закончилось, все уже почти сказано, но, словно по нормам этого времени, автор обязан проинформировать о судьбе всех героев — и так, новелла заканчивается сообщением, что «незаконнорожденный» Филипп был усыновлен, и его приемному отцу — чей младенец как раз и погиб — когда он думал о происшедшем и о том, «как приобрел того и другого», «почти казалось, что он должен радоваться тому, что случилось». В этих последних словах произведения слышна, конечно, клейстовская ирония по поводу бесконечной наивности и долготерпения правдолюбцев, однако слышно и протипоставление истинного христианства — его догматической и фанатической версии.

Создатели оперы, однако, сочли всю эту проблематику устаревшей, и вопрос религиозности полностью исключили. Как и саму возможность когда-либо изжить травму. В прологе мы видим маленького Филиппа уже девятилетним ребенком, выказывающим признаки аутизма (тонкая работа японской актрисы Сачико Хары), а его родителей — все так же сломленными происшедшим, в ужасные подробности которого они посвящают теперь и приемного сына. В этом флэшбэке, однако, эти двое явно противопоставлены вульгарно разодетой толпе, празднующей свой некий пошлый праздник: поскольку действие происходит в современности, «праздник» показался создателям оперы подходящим эквивалентом того «народного собрания», которое в новелле Клейста как бы вершит суд над отступниками от морали: сначала, когда во время церковной процессии Хосефа неожиданно рожает ребенка (эта сцена, впрочем, у Клейста не прописана), затем, когда во время первой церковной службы после землетрясения на любовников обрушиваются проклятия с амвона. Однако, конечно, это никакой не эквивалент, потому что теперь совершенно неясно, что в этой современной среде сделало «преступление» Хосефы и Херонима таким экстраординарным. Создателям оперы, возможно, казалось, что сегодняшнему зрителю трудно напрячь себя и представить религиозный фанатизм образца XVII века, но на самом деле, при всем обилии исторических параллелей, все же труднее представить, чтобы толпа, даже по злостному наущению (науськивает Педрильо, который у Клейста был всего лишь башмачником, а тут стал полицейским, а также науськивает и новый персонаж — глава «мальчиков-садистов») бросилась бы на таких же, как они сами, безответственных в своей любви подростков. В либретто много и других несуразиц, что почему-то еще обидней, чем тот смешной с точки зрения историчности и литературности «трэш», на который написаны хоть те же самые «Пуритане». Однако с этим приходится смириться и отметить достоинства — например, деликатную музыкальную трактовку темы землетрясения (никаких громогласных спецэффектов, скорее звенящая тишина, что режиссура дублирует тем, что остановившаяся в своем беге толпа просто замедленно раздевается, – и вот мы видим мир после катастрофы: тела, выглядывающие из разломов сценической конструкции волей-неволей напоминают покойников, выходящих из гробов в момент Страшного Суда).

В целом, однако, стоит признать, что преимущества «аналитической режиссуры» Вилера и Морабито больше видны в операх канонических, где есть что анализировать, субверсировать и где есть фундаменты, которые можно было бы взрывать. Чего им и желаем на их дальнейшем творческом пути.

Комментарии: