VI Ново-Сибирский транзит: взгляд из космоса

©Андрей Новашов. Спектакль "Я нанял убийцу". Городской драматический театр Шарыпово

В Новосибирске завершился Ново-Сибирский транзит – самый масштабный и престижный после «Золотой Маски» российский театральный фестиваль, проходивший при поддержке Министерств культуры РФ и Новосибирской области. В афише – 16 спектаклей из театров Сибири, Урала и Дальнего Востока. «Транзит-2021», случившийся из-за пандемии с перерывом не в два, как обычно, а в три года, собрал лучшее, что вышло в последнее время в допандемическом театре, как бы подведя под ним итоговую черту. Жанна Зарецкая, анализируя спектакли фестиваля, обнаружила, что многие из них оказались пророческими.

Есть свой смысл в том, что руководители и эксперты «Транзита» не стали добавлять к прошлогодней афише спектакли последнего сезона, а оставили ее почти нетронутой (разве что «Грозу» Александра Созонова заменили на золотомасочных «Экстремалов» Петра Шерешевского). В результате у зрителей появилась возможность остановиться и осмыслить с помощью театра недавнее, вроде бы, прошлое, а заодно и ту пропасть между ним и настоящим, которая позволяет приравнять наш взгляд на ту, допандемическую реальность ко взгляду из космоса. В этом смысле «космос», ставший темой VI «Транзита» (на прежних фестивалях были темы морская, пешеходная, etc.), выглядел не просто занятной игрой и поводом для шуток на традиционных капустниках, но и уместной аллегорией.

Театр XX и ХХI века – начиная даже не с Беккета и Пиранделло, а с Чехова – активно использует драматический потенциал процесса ожидания. Ждут чаще всего не радостных событий, а беды, крушения судеб, апокалипсиса. Герои живут «перед несчастьем», видят и слышат соответствующие знамения, отчего и возникает сформулированный Метерлинком эффект «повседневного трагизма». Накануне социальных катастроф он обостряется до предела, а режиссеры, не сговариваясь, комментируют свои спектакли чеховским: «люди едят, пьют чай, носят свои пиджаки, а в это время рушатся их судьбы». Так вот лучшие спектакля VI Ново-Сибирского транзита этот «звук лопнувшей струны» протранслировали весьма мощно, но смысл многих образов до конца раскрылся только теперь (хотя некоторые постановки уже посетили не один фестиваль, включая «Золотую Маску»). Произошло то самое приращение смыслов, которое с живыми спектаклями происходит неминуемо.

Наиболее показательными тут выглядели лауреаты главных призов «Транзита» – «Идиот» Андрея Прикотенко и «Дети солнца» Тимофея Кулябина. Но начать мне хочется все же с лауреата премии Ассоциации театральных критиков Олега Рыбкина и его спектакля «Мы, герои». Во-первых, потому что о нем не так много написано, но еще и потому, что именно в нем обнаружились ключевые тренды и тенденции сегодняшнего театра. Прежде всего, это прихотливая работа с категорией времени, которое живет особой, нелинейной, жизнью, и то уводит нас в далекое прошлое, убаюкивая ретро-ритмами Курта Вайля, то вдруг оглушает Rammstein`ом и выскакивает на зрителей неумолимым предвестником несчастья – как убийца из-за угла или несущийся на всех парах неуправляемый поезд.

При этом начинается история, как в пьесе Жан-Люка Лагарса, так и у Олега Рыбкина, нарочито буднично – бродячие актеры выясняют отношения после очередного провала в маленькой неуютной гримерке. Актеры и зрители вынуждены умещаться на одной сцене, так что герои оказываются придавлены к металлическому заднику, и не могут совершить ни одного перемещения, не наткнувшись друг на друга или на предмет обшарпанной мебели (художник Александр Мохов). Они захлебываются взаимными упреками и задыхаются в тесноте, но каждый имеет право на одну песню под аккомпанемент маленького оркестрика, притулившегося у сцены – и эти интермедии воспринимаются, как возможность для каждого героя вынырнуть на поверхность омута и надышаться. Но именно в интермедиях, предписанных драматургом, и возникают впервые тревожные ноты, пригвождающие абстрактную реальность к конкретной исторической эпохе накануне Второй мировой.

Французский драматург Жан-Люк Лагарс гением был объявлен уже после смерти, которая случилась в 1995 году от последствий СПИДа. Лагарс умер в 38 лет. Сам он рассчитывал достичь пика славы в 45, что, собственно, и случилось, но уже без него. Теперь Лагарс считается одним из самых популярных драматургов Европы, чего не скажешь про Россию. Слишком тяжело даются актерам и режиссерам тексты, написанные подобием белого стиха с огромным количеством рефренов, в которых действие кружит на одном месте, затягивая в убийственные смысловые «воронки». Тут нужно особое режиссерское чутьё, чтобы подключить актеров к этим играм над пропастью, найти точные формы и интонации. Олег Рыбкин такие задачки щелкает, как орешки, буквально с профессиональных пеленок. Одной из первых (если не первой) его постановкой на посту главного режиссера всё того же «Красного факела» стал спектакль «Время и комнаты» по пьесе Бото Штрауса, легендарного завлита Шаубюне, переписавшего «Дачников» для Петера Штайна, превратившего социальный памфлет Горького в мистическую драму героев, зависших между временами, мирами и мифами. Примерно то же с легкой руки режиссера Рыбкина происходит с героями Лагарса. При этом режиссеру удается уйти от убийственной серьезности, завербовав актеров в союзники и превратив бесконечные текстовые повторы в источник отменной иронии и самоиронии. Камертоном в этой тонкой игре с текстом становится актриса Наталья Горячева, чей начальный монолог о тупой провинциальной публике начисто исключает любую возможность пафоса.

Героиню изумительной актрисы Горячевой, награжденной жюри за лучшую женскую роль (замечу в скобках, что артист Александр Хряков, играющий ее мужа, актрисе нисколько не уступает) зовут мадам Чиссик – и это тоже мостик, перекинутый в конкретную, но уже другую эпоху. Поскольку именно так звали одну из участниц бродячей еврейской труппы, гастролировавшей в Праге в 1911-12 годах – актрису, очаровавшую 28-летнего Франца Кафку. Время закручивается в спираль – и на этом ее витке существовать на сцене невидимыми призраками будут уже не герои Брехта, а вполне реальные люди, прототипы которых сохранились на страницах дневников и писем великого чешского писателя-пророка. Литературоведы уверяют, что пьеса «Мы, герои» на 80 процентов скомпилирована из кафкианских цитат и, прежде всего, из знаменитого письма Кафки к отцу. Текст этот я читала и до спектакля Рыбкина, но наизусть его, конечно, не помнила. И надо же такому случиться, что именно на следующий день после показа «Героев» я оказалась на репетиции спектакля театра «Инклюзион» – новосибирского филиала большой структуры, которым руководит режиссер Анна Зиновьева. Спектакль называется «Несильный», идет в занятном арт-подвале на улице Ленина (в двух шагах от «Факела») – Мастерской Крикливого и Панькова. Так вот, одной из литературных составляющих спектакля оказалось это самое письмо Кафки, которое, снайперски точно дозируя полное погружение и брехтовское остранение, читает артист Владимир Лемешонок (кстати, легендарный рыбкинский Кулыгин из «Трех сестер», перевернувший представления об этом образе). В тексте с первых слов распознаются герои пьесы Лагарса: образ самого Кафки с его паникой перед грядущей женитьбой и нежеланием-невозможностью повзрослеть мерцает как минимум в двух героях – Рабане, не слишком убедительной работе Виталия Козырева, и Карле, гиганте-инфантиле с эффектными мускулами, не желающем расставаться с костюмом обезьянки (читай: взрослеть). Ну а герой Лагарса, именуемый в пьесе Отцом, точно списан с Германа Кафки. Ассоциации возникают не только с текстом, но и с биографией Кафки: герой пьесы по имени Макс – несомненный двойник Макса Брода, единственного друга и душеприказчика Кафки, гедониста, полного жизненных сил. Но его Рыбкин увидел иначе: на сцене в исполнении молодого артиста Станислава Линецкого Макс – храбрящийся мальчишка, циник от отчаяния, убегающий на войну от нерешаемых проблем и обреченный на гибель. Куда больше, чем сходством характеров, увлечен Рыбкин тем, чтобы передать кафкианские эмоции и пророчества: страх, неприкаянность, мучительное желание и невозможность спрятаться от смертельной опасности.

Удивительным образом юмор остается в спектакле почти до самого конца, даже когда время вдруг схлопывается – и начало XX века, его середина и начало XXI вдруг оказываются чем-то единым, устрашающе безнадежным. Просто юмор этот все больше походит на юмор висельников, особенно когда в маршрутных планах появляется Теплице – то самое забытое богом и театральной публикой местечко, где, как кажется героям, их «даже война не найдет», но где в итоге возникло самое большое чешское гетто, в котором погибли все три сестры Кафки. Этого можно не знать – и многие зрители, очевидно, об этом не догадываются, но для них лауреат «Золотой Маски» художник по свету Митрич придумал мерцающий красный свет, высвечивающий белые цифры на заднике и превращающий его в жуткий поезд в один конец, а Олег Рыбкин сгрудил всех персонажей в углу и вручил им в руки по маленькому чемоданчику – и неожиданно оказалось, что они занимают очень мало пространства. За без малого три с половиной часа действия на внешнем плане практически ничего не происходит, а на внутреннем – смерть постепенно и ощутимо занимает всё больше места, а жизнь всё меньше, пока не иссякает совсем.

Работать с категорией смерти так, как работает Олег Рыбкин – выстраивать с ней отношения на мистическом уровне, способны единицы. К ним, несомненно, относятся Тимофей Кулябин и Андрей Прикотенко.

О «Детях солнца», поставленных Тимофеем в «Красном факеле», сказано много. В допандемические времена на этом спектакля меня чрезвычайно заботил вопрос, что именно я сделала не так на той проклятой грани веков, чтобы сейчас жить в той стране, в которой я живу – где время тоже неожиданно закрутилось в спираль и где на новом витке всё так же фабрикуются дела на невинных людей, пишутся доносы, где оскорбленные верующие инициируют суды и закрытие спектаклей, которых не видели. Я идентифицировала себя с героями Павла Полякова, Дарьи Емельяновой, Константина Телегина, живущими насыщенной интеллектуальной жизнью в Силиконовой долине, и мне, как и им, было абсолютно всё равно, что там вещает с телеэкрана офицер госбезопасности с тогда еще очень человеческим лицом, сменивший на главном посту государства «сдувшегося» Ельцина. Вот это человеческое лицо, кстати, в момент премьеры «Детей солнца», стало одним из самых сильных потрясений. И хотя тогда роль Ирины Кривонос казалась мне столько же грандиозной, как и сейчас, текст этой безумной Кассандры всё же воспринимался по касательной к основному сюжету. Теперь же – именно в контексте программы «Транзита» – эта Лиза, ставшая свидетелем кровавых событий и тронувшаяся рассудком, превратилась в камертон подлинности и необходимости тех или иных действий и событий. Именно сейчас стало очевидно, что Ольга Федянина проделала для Тимофея ту же работу, которую с другой пьесой Горького проделал упоминавшийся выше Бото Штраус для Штайна – она перепрограммировала реальность, заставив всех персонажей крутиться вокруг Лизы, что, по сути, означает, вокруг смерти. Включая и бесплотный персонаж – время, которое в спектакля Тимофея Кулябина, как и у Рыбкина, отказывается быть линейной характеристикой. Оно отталкивается от Лизы – Кривонос (действие спектакля в отличие от действия пьесы, начинается в ее комнате и заканчивается с ее уходом из дома) и, по-киношному совершая вылазки в прошлое и будущее (электронные часы висят над дверью в каждой из комнат кампуса, выстроившихся вдоль авансцены, но время они показывают разное), снова возвращается к ней (Лизе), словно призывая и зрителей пожить в ее реальности, посмотреть на мир ее глазами. И пластика раненой птицы, которую нашла актриса, и взгляд её каких-то совершенно нездешних (я бы написала «иконописных», не будь в них столько ужаса и отчаяния) голубых глаз, глядящих на мир сквозь пелену невысыхающих слез, и вдруг – судорожные сокрушительные движения, переходящие в истерику – всё это не про болезнь, а про знание, которое разрушает, но от которого невозможно избавиться. А знание это – о том, что в конце концов судьбы всех живущих в «замках из слоновой кости», плывущих на прекрасных кораблях, судьбы «детей солнца» или Стива Джобса будут решать неуправляемые толпы людей, заряженные ненавистью. В Америке спустя два года после премьеры грянули пандемические бунты, и сам по себе этот бес разрушения, о котором еще Чехов устами своего литературного двойника доктора Астров нас предупреждал, оказался куда страшнее неведомого смертоносного вируса.

Детки в «клетке»

«Идиот» Андрея Прикотенко, появившийся на афишах «Старого дома» в сентябре 2019 года, тоже о детях. Не солнца, конечно, не избранных, скорее, наоборот, тех, кому не повезло. И о смерти. И вот это сочетание: дети и смерть, – с которым Прикотенко разбирается смело, основательно, приглашая к публику к сомыслию, – сделало его спектакль одним из самых значимых для сегодняшней российской афиши вообще. А кроме того, «Идиот» зафиксировал редкий альянс труппы и главного режиссера – их готовность и способность брать (пользуясь формулировкой Льва Додина, которого Андрей Прикотенко считает одним из своих учителей) «долгое дыхание на общую тему».

Детей в прямом смысле в спектакле, конечно, нет, хотя один из ключевых режиссерских ходов – приглашение на роль Настасьи Филипповны тогда еще студентки местного театрального института Альбины Лозовой (в итоге именно она на «Транзите» получила приз «Надежда сцены»). Но всё молодое поколение в том тексте Андрея Прикотенко (который не инсценирован, а написан заново – на основе романа, но применительно к нашей реальности) – это люди, для которых взросление стало неразрешимой проблемой по одной причине: общество, в котором они родились, видит в них исключительно объекты потребления – не только физического, хотя плотское насилие – тема тут основная,  и отношения благодетеля Мышкина Павлищева с его подопечным так же преступны, как и отношения Тоцкого с Настасьей Филипповной. Мышкин у Прикотенко очевидно принадлежит к тем детям из текстов Достоевского, которые обречены смотреть на праздник жизни через окно с ледяной улицы, и это совершенно уникальная работа молодого актера Анатолия Григорьева, играющего человека, неспособного на разрушение и ненависть, наделенного даром любить в той колоссальной мере, которую сам он не способен вынести. Поэтому громадные человеческие разрушения и саморазрушения, которые Мышкина окружают, заставляют его испытывать адовы муки: сильнейшая сцена в спектакле – та, где герой Григорьева сам льет себе на голову холодную воду, лишь бы хоть на время забыться, не видеть того, что люди от бессилия творят над собой. И что еще особенно важно и точно отображено Прикотенко – обреченность детей определяется вовсе не благосостоянием их родителей: «тепличная» девочка Аглая из приближенной к правительству семьи – такая же жертва нелюбви и такой же объект насилия (в данном случае, над чувствами), как и все остальные. И пространство, придуманное Ольгой Шаишмелашвили – универсальный театральный блэкбокс, только глянцево-холодный, словно выталкивающий из себя человеческое тепло вместе с самими людьми – в итоге превращается в идеальный склеп для Настасьи Филипповны, но не только для нее. Из семи детей, выросших в фигуральном смысле «в одной песочнице», выживают трое – Ганя и Варя Иволгины и Аглая. Вряд ли ведь можно считать выжившими обезумевшего в конец Мышкина и убийцу Рогожина.

«Идиот» Андрея Прикотенко актуальности не только не теряет, он становится всё очевиднее. Что подтвердил и приз за лучший спектакль большой формы «Ново-Сибирского транзита» – жюри сочло высказывание настолько масштабным, что решило пренебречь фактом камерного пространства, в котором спектакль de facto существует. По счастью, у спектакля большая гастрольная жизнь: он уже дважды посетил Москву, был сыгран на «Радуге» в Петербурге и на Платоновском фестивале в Воронеже. Но он, ей-богу, стоит того, чтобы посетить новосибирский театр «Старый дом».


Если вы думаете, что дальше будет веселее, то увы. Лучшие спектакли накануне пандемии успешно оспаривали у кино право «снимать смерть за работой» – ну только «снимать» в этой фразе Кокто стоит заменить на «исследовать».

Открываем буклет. А там рядом с яркими, как комиксы, картинками спектакля открытия «Хроники Нарнии. Племянник чародея» – текст Романа Феодори, главрежа Красноярского ТЮЗа, практически повторяющий концепцию «театра детской скорби» Зиновия Корогодского, которая сыграла роковую роль в судьбе выдающегося режиссера Анатолия Праудина, изгнанного из петербургского ТЮЗа в 1998-м. «Мне искренне кажется, что именно сложности и травмы формируют личность», – говорит Феодори и закручивает свою театральную сагу вокруг смерти матери главного героя. Причем роль матери получает Марина Бабошина, молодая героиня Омской драмы, переехавшая в Красноярск. Драматизм – не самая сильная сторона режиссуры Феодори, и в «Хрониках Нарнии» изрядно впечатляет прежде всего визуальная избыточность и технологические фокусы без накладок («чай не в Америке, а сэсэрэ живем», как говорил когда-то один театральный герой, а тут еще и Сибирь) – это я к тому, что приз лучшему художнику, бессменному соавтору Романа Феодори Даниилу Ахмедову – абсолютно заслуженный. Но диалоги Дигори (Александр Князь) с матерью на крошечном диване, зависшем в пустоте сцены, поставлены подробно и выверенно: в нужных местах слова уступают место символическим играм и говорящим жестам, которые в отношениях матери и ребенка играют не менее значимую роль, чем уникальные жесты нежности в отношениях мужчины и женщины. Словом, именно это тесное взаимодействие двух родных людей и смерть одного из них цементируют сюжет спектакля, не давая ему рассыпаться на картинки и аттракционы, что с работами Феодори, признаться, случается.

То, что российский театр накануне пандемии, вдруг заговорил о детях как о самом уязвимом племени обитателей планеты, свидетельствует: во дни катастроф гуманистическая функция театра, подразумевающая, в том числе, и ответственную социальную позицию – не ослабевает, а усиливается. Причем подходы к теме оказались весьма изобретательны. Дмитрий Акриш, например, поставил в Курганской драме свой самый невизуальный и самый зрелый, на мой взгляд, спектакль «Похороните меня за плинтусом», который начинался с того, что каждый взрослый зритель (спектакль маркирован 16+), занимая один из стульев, расставленных непосредственно на сцене, должен был прежде всего усадить себе на колени мягкую игрушку. Это срабатывало безотказно – невозможно было не вспоминать любимого плюшевого зверя из собственного детства, но это было ещё и прямое указание режиссера на то, с кем зритель должен себя отождествить: с мальчиком Сашей, обитающем в кромешном аду бабушкиной тирании, получающим от бабушки клеймо «предателя» за каждую встречу с матерью. Впрочем, история актерской семьи Санаевых всем известна, так что тут имеет смысл говорить только об интерпретации.

Пространство для игры актеров Акриш сузил до двух проходов между четырьмя сегментами зрительских мест. На этих перекрестках мироздания (а для ребенка эта нехорошая квартира – именно мироздание, потому что ничего другого он не видит) и встречаются время от времени бабушка, дедушка, мама и отчим Саши. Сам Саша перед зрителями не появляется, подавая признаки жизни – чаще всего, болезненные (хрипы или удушающий кашель) – откуда-то из закулисья. А вот зрители, прижимая к себе мягкие игрушки и активируя память детства, должны попутно осмыслить всё, происходящее вокруг. Зная почерк Акриша, я лично, отправляясь на этот спектакль, предполагала увидеть, как минимум, «семейку Адамс», но режиссер, поставив зрителя нос к носу с монстром – поначалу героиня Любови Савиной выглядит именно так, – добился от актрисы существования на эмоциональном пределе. Она играет безумицу, но с проблесками рассудка, в которых находится место для исповеди. И надо сказать, что Сергей Радьков (дедушка) оказывается тут для актрисы опорой: это сложнейший, необычный, но и невероятно ценный опыт партнерства. Оправдать бабушку, находясь на позициях ребенка, конечно, не получается, но желание попробовать понять – возникает.

Совершенно по-новому в этом контексте прозвучало и «Время сэконд хэнд» Дмитрия Егорова – спектакль по тексту Светланы Алексиевич, вышедший в июне 2018 года и побывавший на «Золотой Маске»-2019. Сами по себе монологи об историческом периоде крушения СССР разделились на истории о качестве жизни и о жизни как таковой. Кому-то не хватало сильной страны, идеалов, в конце концов, еды, а для кого-то эпоха перемен оказывалась несовместимой с жизнью – настолько же, насколько несовместим с ней детприёмник НКВД. Во второй группе оказались исключительно дети – чудом выжившая в сталинских застенках девочка, героиня Валерии Прокоп (получившей за эту роль «Золотую Маску») и повесившийся в ванной мальчик – поэт из 90-х. Надо отдать должное Егорову, эти две истории помещены в центр спектакля, получили контекст – семейный и социальный, стали поводом для расследований, обрели исчерпывавшую внятность и итоговый вывод, перемахнувший границы конкретной исторической эпохи и обращенный ко всем без исключения взрослым, способным слышать: дети, подростки никогда не бывают в безопасности. Сейчас, в период ковида, который вроде бы обходит детей стороной, этот посыл воспринимается еще и как дополнительный призыв к бдительности.

Второй спектакль Омской драмы – почти четырехчасовой «Дядя Ваня» Георгия Цхвиравы – поначалу привел в недоумение. Все эти скачущие на заднем плане шаманы и дикари, ведра краски, разбрызгиваемой по крафтовым стенам, ночные игры в «больничку» (на столе, где нянька Марина днем разделывает тесто, ночью Астров терзает домочадцев – «Вафля играй» означает здесь, что герой Ивана Маленьких должен улечься на стол и притвориться больным, помогая доктору разделаться с комплексом «убийцы» после истории со смертью стрелочника). Придать этому странному зрелищу художественный смысл может, пожалуй, единственное допущение: что всё происходящее – длинный кошмарный сон прекрасного взрослого ребенка дяди Вани Олега Теплоухова. Это удивительно точное назначение соединило режиссерские аттракционы в мучительный и отчаянный бред бесконечно одинокого и бесконечно обаятельного героя, чей мозг не выдерживает фатальной потери смыслов бытия.

«Детская» тема – единственная, что прозвучала в не самом удачном спектакле Андреаса Мерц-Райкова по тексту австрийца Эдена фон Хорвата «Сказки венского леса» – одном из многочисленных высказываний о закате Европы. Стилизация под экспрессионизм обернулась шумным монотонным китчем, в котором много очевидного, но мало современного. И даже опереточный американец, напоминающий Трампа, не приблизил дела давно минувших дней к проблемам сегодняшним. Масочное существование актеров требует особой режиссерской заботы о том, чтобы застывшая форма не оказалась мертвой. Но в «венском лесу» прорываться за пределы формы стало челленджем для актеров. Справляются с этим лишь актриса со взрывным темпераментом Илона Литвиненко, профессионал-виртуоз Андрей Ковзель и молодая Полина Зуева, чья героиня, дочь хозяина разоряющегося магазина игрушек Марьянн, как раз и оказывается тем угловатым подростком, которому приходится пережить все мыслимые несчастья. Молодая актриса играет так, что вспоминаются униженные и оскорбленные подростки Достоевского. Но коронный эпизод спектакля все же остается на счету артиста Ковзеля, герой которого, хозяин процветающей мясной лавки Оскар, вроде бы искренне влюблен в Марьянн и готов простить ей даже измену, но не может принять ее с ребенком. Так вот лицо этого персонажа в сцене, где Марьянн читает письмо из приюта о смерти младенца, – это маленький актерский шедевр Ковзеля: сквозь плотный белый грим прорывается такая сильная радость персонажа, что он выглядит практически блаженным. Это жестокость, в которой невозможно обвинить, поскольку она совершенно безотчетна. И уж совсем неожиданно в этом спектакле, показанном под конец фестиваля, на сцене снова (первый – в «Героях» Рыбкина) возникла обезьяна – символ той животной природы, которая выходит на первый план в смутные времена. Видимо, спектакль затевался об этом.

И только лихое шоу Данила Чащина под называнием «Молодость», выпущенное в Тюменской драме, оказалось свободным от груза апокалиптических тревог. По мотивам тургеневского «Месяца в деревне» 32-летний режиссер поставил почти поколенческий манифест о том, что для юности всё преодолимо, даже если она французское «quatre-vingt-dix» переводит как «четыре-двадцать-десять». Актер Николай Аузин при этом упорно говорил «десять-двадцать-десять», то есть ошибался не только во французском, но и в тексте Тургенева, но это режиссеру явно было не важно. А важен был сокрушительный драйв и пробойное обаяние того возраста, когда ты без всякого костюма ощущаешь себя Бэтменом и Суперменом сразу и веришь, что спасение мира, а заодно и все его блага – в твоих руках. Главный герой был выбран снайперски точно: костюмы марвеловских персонажей смотрятся на нем так, словно он в них родился. А вот новый русский Исаев, сводящий счеты со своими обидчиками с помощью громил-телохранителей и огнестрельного оружия, сочувствия, по задумке режиссера, вызывать не должен был, как и его супруга, льющая крокодиловы слезы (при этом, самоотверженность актрисы Кристины Тихоновой, несомненно, заслуживает отдельных аплодисментов). Другое дело, что одну эту идею натянуть на два часа действия оказывается мудрено – и спектакль к финалу ощутимо сдувается от отсутствия новых смыслов.

Было на фестивале два спектакля, связанных с исконным детским сознанием – с ощущением нераздельной цельности мира. Один из них – «Три светила» якутского театра «Олонхо», абсолютно аутентичное зрелище, впечатляющее наивной подлинностью существования артистов. Второй же – «Вий» по пьесе Василия Сигарева – приехал из Екатеринбурга и в буквальном и фигуральном смысле начался за здравие, а кончился за упокой. И речь не только о безвременно почившем Хоме Бруте, а еще и о том, что поначалу, благодаря куражу молодых актеров и точной работе с ритмом, звуком, светом и национальными костюмами постановочной команды режиссера Дмитрия Зимина, гоголевская по духу образность основательно забирает зрителя в свой круг, чарует, пугает и придает спектаклю энергию полета, но ближе к финалу действие вдруг словно бы с размаху падает оземь, оборачиваясь тоскливым моралите. Сложно в XXI веке спорить с тем, что никакого вия нет, а есть только бог и дьявол в сердцах человеческих – об этом, собственно, Лев Додин недавно выпустил великолепных «Карамазовых». Но тогда это уже не Гоголь, а Достоевский, не эстетика страшной сказки, а подробная и виртуозная психологическая эквилибристика. Она не менее, а даже более страшна, но имеет совершенно иную природу, и требует, в том числе, иной природы актерского существования.

Смерть за работой

Вполне закономерно, что, пытаясь говорить о смерти, театр призвал на помощь эстетику кино, способного, как уже было отмечено, в буквальном смысле фиксировать истечение жизни мгновение за мгновением.

Вот именно так, эпизод за эпизодом, с медицинской четкостью в спектакле Анны Бабановой «Папа» констатируются все стадии разрушения сознания старика Андре, постепенно погружающегося в деменцию. Художник Олег Головко с помощью ширм создал прямо-таки магическую сценографию, где словно бы по мановению волшебной палочки исчезают и появляются предметы и люди, а артист Сергей Ребрий выдающимся образом в ней существует. Спектакль выглядит как аттракцион погружения в лабиринт человеческого сознания. Аттракцион этот держит внимание, но всё же за пределы истории одной болезни спектакль не выходит.

Неожиданно эстетикой кино увлекся и Сергей Левицкий, молодой социально активный творческий лидер Драматического театра имени Бестужева из Улан-Удэ. После шекспировского «Ричарда III», поставленного в жанре макабрического карнавала (действие спектакля происходит на скотобойне в одной большой хорошо узнаваемой стране), Левицкий попытался подчинить свой театр жесткой форме и превратить «Наводнение» Замятина в психологический триллер. Начинается всё с оммажа Тарковскому: семейная идиллия двух людей, омрачаемая лишь отсутствием детей, с первых мгновений окружена демонстративной многозначительностью. Герои лишены возможности естественно перемещаться в пространстве – любой проход из комнаты в ванну непременно должен рифмоваться с особой жизнью дверей (то со скрипом открывающихся, то резко захлопывающихся), а проход Софьи в ванную должен обязательно быть долгим и со свечёй. Переживания столь же дозированы и выверены, и это вполне могло бы сработать на сюжет о молодой женщине, которая теряет контроль над собой и убивает падчерицу-соперницу, то есть, на историю погружения в бездны бессознательного, как в водную стихию, из которой нет шансов выплыть. Но режиссер слишком заигрался с киноэффектами и принес им в жертву не только актеров, но и сам сюжет. Хлопающие стекла, шлепающиеся на пол и разлетающиеся вдребезги вокруг детской кроватки куски штукатурки превращают условного Триера в безусловный «Голливуд» с его эффектами ради эффектов. И не случайно про безумицу Софью – главную героиню, отправленную в больницу, – режиссер в финале забывает вовсе.


А вот Петр Шерешевский, который в последнее время практически ни с одного фестиваля (включая и «Золотую Маску») не уезжает без наград, выбрав для постановки не самую забористую пьесу «Экстремалы» современного немецкого драматурга Фолькера Шмидта (её, кстати, Сергей Афанасьев поставил в Новосибирске еще в 2011-м), придумал весьма занятный ход. Спектакль начинался у макета декораций в фойе малой сцены «Красного факела», где два центральных персонажа – муж и жена, с виду вполне благополучные – рассуждали о только что приобретенном садовом тенте. Дальше зрителям предложили надеть бахилы и пройти внутрь этой декорации, в зал, став, таким образом, ответственными свидетелями всех событий, а в финале и участниками траурной церемонии.

У каждого из нас в детстве на каком-то этапе появляется игрушка, моделирующая квартиру, замок, город – любое пространство, которое ребенок волен населить героями и заставить их существовать по своему усмотрению. Вот в такую игру и сыграл Шерешевский, расставив по сцене приметы цивилизации: баки для мусора, ванну, большую кровать, гинекологическое кресло, два велотренажера, примерочную кабинку, – и заставив нас гадать, как эти предметы связаны друг с другом и с героями. А дальше каждый актер получил свою тщательно разобранную историю и череду крупных планов, а режиссер принялся собирать паззл, отчетливо понимая, к какому итогу он должен привести героев и зрителей. А именно: отпуская тормоза, человек несется не в сторону духа, а только и исключительно в сторону физиологии в самых разных её проявлениях. То есть, люди по природе своей – разрушители, которых на этапе, когда уже запущен механизм экстрима, не может остановить ни страх собственной смерти, ни смерть ближнего. Пожалуй, у меня к спектаклю Шерешевского только одна претензия – периодические сбои ритма, который в идеале, конечно, в спектакле должен зашкаливать, чтобы свист ветра в ушах ощущался на физическом уровне, как на экране, куда режиссер проецирует двух велосипедистов-любителей, создавая иллюзию их прогулок по хайвею.

Фактически на «Транзите-2021» был показан лишь один спектакль с хэппи-эндом: «Я нанял убийцу» по нескольким сценариям замечательного финна Аки Каурисмяки. Его поставила ученица Юрия Погребничко Галя Зальцман в сибирском городе Шарыпово (310 км от Красноярска) с населением в 36 тысяч человек. «Я был плохим кинокритиком. Как Трюффо, – уверял Каурисмяки, и эти его слова возникают в спектакле в формате титров. – У меня были две оценки: «гениально» и «фуфло». Я, правда, изобрел термин «гениальное фуфло» и сам снимаю исключительно в этом жанре». «Я нанял в убийцу» – приблизительно в этом жанре и поставлен. Это ненавязчивая стилизация под кино «новой волны» и самого Аки. В нем нет ничего случайного, а есть бездна иронии и пронзительного юмора. В нем герой-неудачник и убежденный трезвенник, решивший свести счеты с жизнью, не может умереть, не посетив ближайший бар, посетив бар, не может не выпить, а выпив, не может не полюбить и не захотеть жить больше, чем когда-либо.

Спектакль сделан изумительно просто: зритель, зайдя в зал, упирается в черный экран, на который проецируются титры. На поверку экран оказывается состоящим из трех ширм, которые раздвигаются, открывая каждый раз новое пространство: комнату или кухню Анри, офис, откуда его как раз в этот день увольняют, бар «Гонолулу», где Анри заказывает себе убийцу после нескольких попыток совершить самоубийство, закончившихся полным фиаско. Ну как может убить себя герой, который пытается придвинуть девушке стул, держа в обеих руках по бокалу виски, и не может сообразить, почему у него ничего не выходит, а все-таки переставив стул, немедленно забывает об этом –пытается на него сесть и падает на пол. Или тот, кто собираясь в офис и завязав перед зеркалом галстук, убирает его кончик в брюки, а через какое-то время, стоя на табуретке с намерением повеситься, точно так же убирает в брюки кончик веревки.

Иногда экран исчезает вовсе, распахивая сцену целиком и превращая ее в огромный бар, где поет группа «Ленинградские ковбои» (реально существовавшая в Финляндии с 1987 года и снявшаяся в фильме Аки Каурисмяки «Ленинградские ковбои едут в Америку»). Группа специализировалась на каверах американских и российских хитов, которые и звучат в спектакле. При этом, безвременно почившего вокалиста, чей гроб стоит тут же, на сцене, и из него для пущей убедительности торчат приметы стиля «Ковбоев» – острый чуб и длинные башмаки, заменяют сердобольные девицы, заглянувшие в клуб в поисках смысла жизни. Но даже вокалист в этом спектакле воскреснет. Так что в целом «Я нанял убийцу» – история о том, что, каким бы неудачником ты ни был, главное – чтобы тебе повезло один раз в самый важный момент: например, чтобы твой смертельно больной убийца, уже наведя на тебя пистолет, вдруг взял и выстрелил в самого себя.

«Есть у вас личный, фирменный, любимый тост?» – спросили однажды у Аки Каурисмяки Александр Архангельский и Дмитрий Быков. «А как же, – ответил тот. – Чем кино отличается от жизни? Тем, что кино иногда кончается хорошо. Выпьем за счастливые концы!»

И если подводить черту под афишей «Транзита – 2021», то вывод напрашивается такой: глубокий художественный разговор, даже о трагических проблемах, всегда выглядит исключительно жизнеутверждающим. Потому что он, как минимум, означает, что есть талантливые люди, сознающие опасность и готовые брать на себя ответственность.

Happy End

В финале этого большого текста просто невозможно не сказать, что автор идеи и руководитель «Ново-Сибирского транзита» Александр Кулябин выступил на фестивале в роли Аки Каурисмяки, выстроив фестиваль в целом как масштабный театральный праздник – первый после пандемии. Кроме внушительной афиши, команда «Красного факела» на протяжении восьми дней организовывала еще и ежедневный досуг всех без исключения гостей с почти круглосуточным общением, формальным и не очень. Каждый день начинался с мастер-классов и лекций в интеллектуальном клубе, а заканчивался капустником от театров-участников, причем краснофакельцы по традиции шутили ежевечерне и над всеми.

Нужно назвать и еще одно человека – Ирину Кулябину, и, не перечисляя всех ее многочисленных должностей в театре, просто добавить, что без нее ни одна идея в «Факеле» не осуществилась бы, и прежде всего – этот фестиваль.

Кулябин-старший имеет обыкновение по окончании фестиваля отправлять каждому из активных участников фестивального процесса благодарственные письма. Так вот я убеждена, что семья Кулябиных тоже заслужила благодарность от нас – за ощутимый вклад в укрепление внутрицеховых связей, значение которых в наши смутные времена (и это один из главных уроков пандемии) невозможно переоценить. Ну или, пользуясь символикой фестиваля, «за объединение театральных планет в единый космос».

Комментарии
Предыдущая статья
Пермский ТЮЗ устроил в штат робота 08.06.2021
Следующая статья
Названы лауреаты «Бенуа де ла Данс» 2021 года 08.06.2021
материалы по теме
Новости
Спектакли Перегудова и Франдетти покажут на Рождественском фестивале-2021
С 4 по 18 декабря в Новосибирске пройдёт XIV Международный Рождественский фестиваль искусств. В программе – спектакли, концерты, выставки, лекции и мастер-классы.
Новости
Фестиваль «ХАОС» покажет спектакли международной программы онлайн
С 10 по 12 ноября фестиваль актуального театра «ХАОС» покажет онлайн спектакли из Беларуси, Израиля и Азербайджана. Присоединиться к трансляции можно будет бесплатно по предварительной регистрации.