rus/eng

Входы и выходы: двуликий янус визуального образа

Анализируя спектакли Франка Касторфа, Кэти Митчелл, Иво ван Хове и Анатолия Васильева, ТЕАТР. пытается разобраться, как благодаря экрану в них смещаются или даже выворачиваются наизнанку сами законы восприятия, как начинает вибрировать и рассыпаться прежний, устойчивый смысл театрального зрелища

Об использовании мультимедиа в современном театре невозможно говорить без упоминания экспериментальных опытов британского режиссера Кэти Митчелл. В середине нулевых, начав эксперименты с модернистской прозой потока сознания, Митчелл долгое время придерживалась одного и того же сценического метода, подстраивая под него самые разные тексты. Сложно говорить о создании киноязыка как такового, ведь то, что зритель видит на спектаклях Митчелл, — это не совсем кино: без действия актеров и съемочной группы за рамками кадра форма, придуманная режиссером, потеряла бы смысл. И все же это киноязык, родственный эстетике той литературы, которую выбирает Митчелл.

Видео в ее спектаклях — не сценографический жест, не способ расширить пространство сцены. Присутствие камеры и сиюминутного монтажа — это один из способов передать онейрическую структуру текстов — Вирджиния Вульф, Фридерик Майрёккер, В. Г. Зебальд, Шарлотта Перкинс Гилман, Эльфрида Елинек. Как не пропустить малейшие детали такого потока сознания, как на сцене передать внутреннее смятение и хаос, которые творятся в голове у персонажей?

Во многих интервью Кэти Митчелл упоминает «Зеркало» Андрея Тарковского и «Иди и смотри» Элема Климова как фильмы, повлиявшие на ее режиссерскую эстетику и метод. «Зеркало», снятое в 1973 году, основано на воспоминаниях матери режиссера. Но фильм укрупняет эту историю: в кадре Тарковского соседствуют и образы детства героев, и отца, ушедшего на войну, и гражданская война в Испании. Планы Тарковского определяются и выстраиваются не визуально, но темпорально, они основаны не на искусстве видеть в пространстве, но на чувстве времени, на его длительности, в которой происходит все разом — и бомбежки Герники, и разливающееся по столу парное молоко. Майя Туровская называет наблюдение «богом» Тарковского. Ощущение движения времени, его длительности — основа его кинематографа.

Время — одна из основных категорий, с которой Кэти Митчелл работает в театре с помощью кино. Воспоминания персонажей становятся одним из основных триггеров действия в ее спектаклях. Длительность, в которой как будто ничего не происходит, бесконечное ожидание действия или встречи. Герои Митчелл — скитальцы, их блуждающий взгляд способен видеть то, что другим недоступно. В них всегда есть эта поэтическая способность, которая позволяет им останавливаться взглядом на тех деталях, которые другим, кажется, не видны. В «Желтых обоях» Митчелл показывает ментальную болезнь героини, которая начинает видеть в окружающем ее быте потусторонний мир. В «Путешествии через ночь» долгие часы в поезде героиня проводит в воспоминаниях об отце и детстве. В «Кристине» служанка монотонно выполняет обязанности — собирает травы, готовит ужин, пока рядом происходит катастрофа. В «Запретной зоне» история приобретает более отчетливую сюжетную линию (в спектакле описана история применения газа на полях Первой мировой войны), но она соткана из воспоминаний, из мешанины прошлого, настоящего и будущего. Именно влияние эстетики Тарковского определило любовь Митчелл к длинным и подробным планам, поэтической сосредоточенности на каждой детали, к визуальному принципу tableau vivant.

Одна из ярких особенностей фильма «Зеркало» — свидетельское присутствие автора, кого-то третьего за кадром, наблюдающего третьего лишнего. В спектаклях Митчелл благодаря тому, что сцена выстроена как съемочная площадка, остается это же ощущение подглядывания за процессом и за персонажами вне рамки кадра. Митчелл переняла этот режиссерский взгляд, переняв и особое изображение женских персонажей — показывая их сексуально уязвимыми: камера у Митчелл присутствует как адвокат «мужского взгляда»*.

Второй важный компонент сценических деконструкций Митчелл — звуковая среда. Во всех мультимедийных спектаклях на сцене есть живая тон-студия, где актеры создают отдельный звуковой мир — шумы, голоса, музыку. Все, что мы слышим, так же важно в спектаклях Митчелл, как и то, что мы видим. Одним из главных источников вдохновения для такой работы со звуком Митчелл называет фильм Элема Климова «Иди и смотри» (1985). Звуковая партитура фильма — шумы, отзвуки автоматных очередей, криков или пения птиц, всего, что не может слышать контуженный мальчик, от лица которого ведется повествование. Климов переключает восприятие зрителя, лишает нас слуха, тем самым достигая полной субъективности мира его персонажа. Митчелл так же экспериментирует с восприятием публики, создавая звуковой ландшафт, который превалирует над визуальным. В «Кольцах Сатурна» по роману Зебальда звуковая партитура полностью перекрывала визуальную — все картинки путешествия рассказчика зритель воспринимал через звуки — высушенная жарой листва, хруст песка под ботинками. Митчелл заставляет зрителя отказаться от привычной ситуации, когда на сцене все видно и все слышно. Она делает слышным то, что кажется неважным, и скрывает то, что должно быть увидено. В «Кристине» героиня с помощью стакана подслушивает, о чем говорит ее хозяйка с лакеем Жаном, а публике остаются только глухие обрывки фраз и криков. У зрителя появляется необходимость вслушиваться, менять перспективу восприятия.

Спектакль «Волны», поставленный Кэти Митчелл в 2006 году в Национальном театре в Лондоне по тексту Вирджинии Вульф, считается одной из самых важных ее работ, в которой режиссер впервые стала использовать видеокамеру. И лишь в прошлом году Митчелл решила изменить свой метод. Создававшая почти десять лет настоящий вагнеровский gesamtkunstwerk, она заявила, что прекращает использовать кино и монтаж на сцене и оставляет в прошлом свой, ставший фирменным, метод ради других экспериментов.

Что театру делать в кино, что кинематографу делать в театре? Ну, с первым случаем, мне кажется, все несколько проще. Театр способен сообщить кинематографу «эпическое обобщение», обещание реального присутствия (и воздействия) мифа, параболы, легенды. Вспомним хотя бы те мелом нарисованные клетушки и домики персонажей в «Догвилле» Ларса фон Триера. Театральная выгородка, которая на свой лад придает происходящему метафизический объем — и благодаря этому полукриминальная история провинциального американского городка, где все поголовно голосовали за Трампа, начинает вдруг считываться как евангельская притча об Апокалипсисе. Здесь срабатывает своеобразное «расширение взгляда», как если бы намек на театральность происходящего уже служил для нас доказательством существования двойного дна. Примерно как в романе «Мост короля Людовика Святого», где Торнтон Уайльдер объясняет нам устройство мироздания: вся жизнь разложена перед нами гобеленом, только вот виден он с обратной стороны. Сейчас нам бросаются в глаза спущенные петли, висящие обтерханные нити, и только конец времен (или театральная притча) может этот гобелен перевернуть, чтобы видна была настоящая картинка шелкового шитья.

А вот с присутствием кинематографа в театре все обстоит несколько сложнее. Тут недостаточно сослаться на повсеместную моду, на то, что это любимая игрушка современных постановщиков (а сейчас и впрямь редко какой спектакль обходится без видеоэкрана). Попробуем пройтись почти наугад по ряду имен и произведений, посмотрим, что это нам дает.

* * *

Если уж говорить об этом взаимопроникновении театрального и киношного текста (Анатолий Васильев рассказывал, что на театральном сленге подобное попеременное наложение двух текстов, обычно литературных, зубчиками друг к другу, называется «расческой»), то начинать следует с Франка Касторфа. Именно этот восточный немец был в числе первых проводников, силой впихнувших средства и методы кинематографа в театральное представление; именно он остается тем, кто и сейчас использует такое вторжение наиболее эффективно и творчески. Вообще, тут с самого начала впереди были именно немцы, причем немцы восточные. И оборудование у них всегда было мощнее: как-никак, господдержка театра дает себя знать, что в бывшей ГДР, что — по старой памяти, видимо, — в берлинском «Фольксбюне», истинно «Народных подмостках» с солидным государственным бюджетом. Менее материальная, но вполне весомая причина — это, конечно же, устойчивая традиция немецкого экспрессионизма в визуальных искусствах. Не стоит забывать и о брехтовском театральном наследии с его принципом остранения (Verfremdung), а также многообразными приемами брехтовского же эпического театра, активного использовавшего кинематографический монтаж и современную музыку. Еще один восточный немец Хайнер Мюллер добивался того же эффекта уже на уровне драматургического текста, используя приемы деконструкции и постмодернистского коллажа, по-киношному взрывая театральное представление изнутри. Сам же Брехт поминал еще Пискатора, который вставлял в спектакли архивные кадры или тексты, которые проецировались на большие экраны, представляя зрителям истории, происходившие одновременно с действием. Брехт говорил в этой связи: «Кино стало для него своего рода новым гигантским актером, который помогал передавать события, зачастую беря на себя роль самостоятельного рассказчика».

Если взглянуть поближе на карьеру Касторфа, сразу же бросится в глаза, что после окончания факультета театральных наук в Гумбольдтовском университете Восточного Берлина в 1970-х годах он некоторое время работает на киностудии ДЕФА, в отделении телефильмов. Уже тогда он приобретает устойчивую репутацию деконструктора литературных текстов. Первый опыт введения кинокамеры в театральное представление — спектакль по пьесе Ибсена «Враг народа» (1988). Уже там живая камера в реальном времени отслеживает и укрупняет присутствие актеров. Тогда же Касторф находит себе товарищей и соратников, которые останутся с ним на всю жизнь: это видеорежиссер Ян Шпекенбах и сценограф Берт Нойман. В 2004 году Касторф выпускает спектакль «Кокаин» — именно там камеры были впервые встроены прямо внутрь декора, демонстрируя зрителям в реальном времени скрытые уголки, внутренности театральных пространств и самого действия.

Именно Касторф впервые ввел в театральное действие образ дополненной реальности, которая входит в поле нашего зрения, раздвигая границы видимого мира, вламывается в горизонт восприятия по праву сильного — как нечто скрытое, постыдное, чрезмерное и фантасмагоричное. Камера здесь перестает быть верным свидетелем происходящего, который всего лишь надежно документирует дополнительные пласты существующего. Ее служба другая: это кривое, искаженное зеркало, так что на поверхности появляется гофмановская фата-моргана; она зарождается в дебрях и кишках реального мира, но вдруг бесстыдно и чудовищно переворачивает сам этот мир. Словно глядишь над костром: воздух плывет, очертания предметов подрагивают по краям, контур смазывается и двоится. В «Фольксбюне», куда его пригласили интендантом в 1992 году, Касторф пришел уже со всеми этими идеями и наработками — и вместе с товарищами-помощниками. За время интендантства он поставил почти всего Достоевского, начиная с «Бесов». В 2001-м это были, к примеру, «Униженные и оскорбленные», где двухэтажная деревянная конструкция, оснащенная видеокамерами, позволяет зрителю находиться одновременно снаружи и внутри. Снаружи есть история рассказчика — писателя, удочерившего умирающую девочку-сироту. Изнутри же девочка, малышка смотрится сексуальной приманкой — одновременно куклой для порочных игр и ведьмой, заманивающей путников и случайных знакомых.

Здесь же Касторф сформулировал для себя (и для нас) еще один важнейший принцип выстроенного им визуального образа: вовсе не все из происходящего должно быть доступно взгляду. Я вспоминаю виденный когда-то давно китайский фильм про мальчика и реку, где мальчик видит историю лишь частично, через дырки и щели — и потому ошибается, читая ее смысл. В страшной сказке со смертью и кровью он не может отличить предателя и злодея от истинного друга. Иными словами, в такой трансформированной реальности зритель превращается не просто в подглядывателя-вуайериста: сквозь эту замочную скважину, глазок и линзу видеокамеры мы не просто глядим внутрь. Мы видим иное. Прежде всего, мы видим не все. Но даже то, что тут открывается, представлено заведомо неверно, искаженно. То есть это не только дополненная и расширенная реальность, но история совершенно извращенная, перевернутая, ошибочная (то, что в литературоведении называется «эффект ненадежного рассказчика»). Касторф строит свой домик, свой мир из подручного материала, из щелястых досок, из шатких, просвечивающих конструкций, строительных лесов, а уж происходить там может все, что угодно. И лукавый повествователь никому не обещает, что взгляд на эту вселенную будет достоверным. Да и вообще, что сама эта вселенная не окажется ночным кошмаром, лимбом, перевернутой преисподней.

В «Даме с камелиями», спектакле 2012 года, поставленном с французскими актерами в парижском «Одеоне», Касторф использовал довольно любопытный коллаж — там в первой части спектакля была мелодрама Дюма-сына, тогда как в качестве второго акта был прикручен Хайнер Мюллер со своим «Заданием», а также кусочки из «Истории глаза» Жоржа Батая. Пересечение цивилизаций, лоскутное одеяло культурных смешений и несообразностей. Первый акт шел где-то наверху, на втором этаже деревянного павильона, в деревенской даче с курятником, где блестящая парижская куртизанка неожиданно оборачивалась приезжей русской шлюшкой (первое действие вообще почти целиком шло на русском языке). Языковые щели, в которые проваливался зритель, пытающийся отследить путеводные нити внутри этого коллажа, после антракта оборачивались наглядно предъявленными визуальными лоскутьями. Внутри деревянной гостиной на первом этаже происходят все заявленные в пьесе постреволюционные события — начиная от выдуманной и по-своему переложенной истории Великой французской революции и вплоть до бесконечных театральных травестий «Негров» Жана Жене. Нам, зрителям, с расстояния времен и цивилизаций трудно разглядеть, что там на самом деле происходит внутри: все время что-то мешает, загораживает. Зато камера, которой, как глазу Божьему, никто не в силах помешать, выводит на экран дикарскую, экзальтированную, полупорнографическую реальность, где перемешаны похоть и жажда власти, борьба за превосходство и первородство.

И, наконец, последний Достоевский Касторфа в «Фольксбюне» (последний, потому что с 2017 года туда приходит интендантом музейщик из лондонского «Тейт-модерн», а Берт Нойман, любимый, единственный сценограф Касторфа, умер прошлым летом, сразу же после премьеры на Wiener Festwochen). «Братья Карамазовы». Спектакль должны были показывать в Париже в Бобиньи, но там сейчас ремонт. Пришлось перебираться в другое место, оказавшееся вдруг очень удачным. Так называемая «Индустриальная площадка» — Friche industrielle Babcock — в пригороде Парижа. Бывают такие пустые промышленные помещения, заброшенные здания заводов, фабрик, оттуда все вывезено, — место неприглядное, ободранное, которое и существует как анфилада пустых пространств, которые словно раздвигаются усилием живого голоса (актеров) и живого взгляда (камеры и зрителя). Но эта живая камера из всего целого выхватывает даже не кусок визуального образа, а вот эту картинку рта — вопящего, искаженного рта, с силой выталкивающего из себя звук. Рта, который пытается докричаться до нас, пытается доплакать, досмеяться. Что-то снимается через проем, через узкий зазор, но стены раздвинуты именно благодаря этому человеческому голосу, который несет в себе заряд страсти и весь стоит на внутренней энергии смысла. Здесь камера — полноправный соавтор, своеобразная линза, укрупняющая действие. Даже не громоздкая камера, но маленький планшет вроде особого приспособления для селфи, который следует за актерами повсюду, но выхватывает в дальних комнатах лишь кусок лица, неловкий ракурс, часть не совсем понятного происшествия. Пространство тут никогда не конструируется так, чтобы зрителю удобно было смотреть: все строится на скрещениях, перегородках, намеренных препятствиях. Да и текст произносится не для того, чтобы все было прозрачно и понятно: он накатывает на зрителя как мутная волна шумов, из которой почти случайно выдергиваешь отдельные слова, междометия, иногда — фразы или целые истории (вроде стоящего особняком «Великого инквизитора»). Да, и самое главное: есть еще заранее записанный видеокусок, который выведен на экран в качестве эпилога к «Карамазовым» и который переворачивает, выворачивает наизнанку весь смысл. Там, где предвечный Отец (Федор Карамазов) бережет и ласкает Илюшечку, мальчиков, своих сыновей. Потому в эпилоге спектакля, когда актеры почти все уже отыграли и выдохлись (ах нет, не выдохлись, энергии полно, просто вот — устали шмякаться раз за разом все в ту же грязноватую воду мелкого пруда), на центральном экране идут чередой ретроспективные кадры детей — словно восстанавливается в домашних видеозаписях все наше погибшее, забытое детство. В том числе и детство этих вот братьев, этих вот четырех мальчиков — когда они были еще слабы, и малы, и невинны. А над ними — бугристое лицо, бритая голова старика Карамазова. Это его лицо прижимается к головкам сыновей, голубит их, утешает. Не Иисус — о нет, порочный отец сам знает им верную цену, он сам слышит заранее их поруганную, гадкую страсть. Слышит и чувствует как свою. Федор Карамазов как плачущий Бог-отец, который уверен, что с этим миром все равно придется кончать, завязывать, что ему нельзя давать ходу. (Таков же все понимающий вселенский отец, старый гангстер, разбойник, развратник и убийца, который направляет огнемет на городок Догвилль у Ларса фон Триера. Его природа близка природе его детей, а потому он-то знает лучше, чем Грейс: придется жечь).

* * *

Кэти Митчелл привел в «Фольксбюне» все тот же Касторф. В Англии она так и не прижилась — скиталась бесприютно, писала страстные письма Питеру Бруку, сходила с ума по «Гвоздикам» Пины Бауш, уехала в Европу, причем в Европу восточную, в Грузию, в Литву, в Петербург. Как и Касторф, она клянется именами Льва Додина и Анатолия Васильева. И тоже любит запустить камеру в длинное, извилистое пространство.

«Путешествие сквозь ночь» — спектакль, основанный на тексте австрийского поэта и драматурга Фредерики Майрёкер, — образ сумрачного поезда, который Митчелл предложила зрителям на фестивале в Авиньоне в 2013 году. Там все эти параллельные наезды камеры, выхватывающей отдельные детали, интересны даже не сами по себе. По существу, весь смысл истории и даже ее сюжет раскрываются только через экран, только благодаря вторжению и заступничеству этого дополнительного рассказчика. Кэти работала вместе с киношником Лео Уорнером. Все, что снимается, снимается вживую, у нас на глазах. Семеро одетых в черное членов съемочной команды — полноправные участники действия, они бегают с ручными камерами, подползают снизу к ногам артистов, успевают вовремя отскочить, когда тем нужно быстро пройти. Перед нами в полную величину вагон пассажирского поезда, где многие купе частично открыты нашему взгляду. Женщина, слегка помятая, с размазавшейся тушью на глазах, едет ночным поездом с похорон отца из Парижа в Вену. У нее случается вдруг ненужный роман с проводником. Она пытается вспомнить то, что забыла, то, чего как бы не было вовсе, что не могло случиться в относительно нормальной и благополучной бюргерской жизни ее детства. Ах, отец был так гладок и хорош — совсем как нынешний муж, который аккуратно чистит зубы, старательно развешивает свои вещи, который столь заботлив и правилен (и даже морду бьет правильно!)

Кроме движущейся, наглой, живой камеры есть еще и параллельный кинематографический рассказ из детства, далекого детства с семейными обедами, брошенной куклой, сказками на ночь. Героиня вспомнила странные манипуляции отца с куклами-пупсами. И как бегала на четвереньках маленькой девочкой, пытаясь поймать его презрительный и ищущий взгляд, — только сейчас ей становится ясно, что за любовь порой приходится платить страшную цену. И только благодаря этим вставным видеоэпизодам смысл всей истории опрокидывается, ночное путешествие приводит нас в совсем иную точку. В точку сумрачной детской любви, инцеста, тайны и молчания. Вытесненные воспоминания впервые раскрываются внутреннему взору героини только здесь. Как бы на маленьком экране души. Впервые — в блеклом, мерцающем свете лампы в купе. Мы, зрители, вдруг ошарашены этим узнаванием — но ведь и она впервые посмотрела. И здесь видно, как эти реальности смерти, мутного преступления, преступной любви, как это близко кинематографичной по сути, мираж-ной реальности мчащегося сквозь ночь поезда. Как говорил сам не так давно ушедший в ночь Алексей Парщиков: «Как представляли смерть мои колле-ги? Как выпадение из круга? / Поверили, что их вернет назад, когда теряли высоту? / Что их пропустит твердь, как вынимаются со свистом друг из друга / два встречных поезда на длинном, трассирующем в ночь мосту?»

* * *

«Потерпевшие кораблекрушение с «Безумной Надежды» (2012) по забытому роману Жюля Верна в постановке Арианы Мнушкиной — совершенно замечательная стилизация под эстетику черно-белого кинематографа. История про то, как роман «Берег Доброй Надежды» собирается вдруг экранизировать группа французских киношников и любителей в 1914 году. И потому, с одной стороны, у нас есть веселые бытовые «куски жизни», сыгранные многочисленной и разношерстной труппой Арианы Мнушкиной как бы в духе ее «Мимолетностей», с другой же — сама история, которая снимается и войдет в будущий фильм, причем режиссер тут вполне обходится без реальной камеры и экрана. Эти кадры будущего кино представлены в черно-белой гамме, в старых костюмах, со всеми смешными повадками и заморочками немого кино. Движения чуть-чуть убыстренные, отрывистые, словно снятые старой камерой или рапидом. Набеленные лица, преувеличенные страсти, срепетированные движения съемочной площадки. Если нужен ветер — поставим вентилятор, если нужна сцена крушения корабля — вот он, безотказный кусок шелка, который, волнуясь и трепеща в руках техников, изображает бушующее море. Нехитрый реквизит бюджетного фильма, наивная эстетика «открытых чувств», смешные киношные механизмы. Но изображая изнанку киношного производственного процесса, Мнушкина идет гораздо дальше, переворачивая для нас саму систему ценностей Великой французской революции, показывая, насколько же все ее идеалы на поверку оказываются шаткими, некрепкими, иллюзорными. И как достаточно бывает пустяка, глупого поворота, мелкой локальной катастрофы, чтобы они вдруг треснули по швам. Чтобы сквозь швы и трещины показалась набивка первичных инстинктов, эгоистичных страстей. Как непрочен флер, как тонка пленочка наших либеральных идеалов — и какая магма архаичных сил волнуется внутри! Как и в памятном «Караван-сарае» — именно Мнушкина сумела предсказать, спроецировать все происходящее, заглянув далеко вперед на экран социальных ожиданий и социальных фобий, увидев те процессы, которые пока еще не различимы в полную силу. Которые существуют пока что Бог весть где — на берегах Патагонии.

* * *

Еще один признанный мастер этой сцепки театра и кино — бельгиец Иво ван Хове. «Проклятые» были показаны этим летом в Авиньоне, а потом и на сцене зала Ришелье в «Комеди Франсез». Спектакль поставлен по знаменитому фильму Лукино Висконти «Гибель богов». Это не первое обращение к Висконти: прежде был уже и памятный спектакль по фильму «Рокко и его братья», а также театральный повтор «Людвига». Но в «Проклятых» режиссеру подыгрывало еще и абсолютно легендарное и мифическое пространство Папского дворца в Авиньоне, где не только актерам, но и экранам было где развернуться. Нет закоулков, чтобы прятаться,

выстраивая дополнительную, изъеденную узкими боковыми ходами картинку? Но зато есть величие и масштаб сцены, которая сама становится кинематографической, монументальной реальностью. Невозможно уходить в тайные опочивальни и гардеробные, создающие бытовую, непрозрачную, мутную изнанку жизни этой влиятельной аристократической семьи? Не беда! Зато прямо на открытое пространство, под взгляд зрителя можно вынести целое кладбище каменных саркофагов, куда члены семьи Эссенбеков будут покорно укладываться как уже отработанный материал. А безжалостные экраны сверху будут не просто дублировать, укрупнять действие, но и показывать беспокойные сны мертвецов, еще недавно живых и физически не способных с этой жизнью расстаться вот так, в один миг. Будут транслировать их мучения, которые продолжаются и за чертой небытия, внутри каменной гробницы. Замечательно играет сцена Папского дворца и в эпизоде расстрела боевиков Рёма. И, конечно же, в самом конце, когда молодчики дегенерата

Мартина, захватившие власть, расстре-

ливают из автоматов всю почтенную публику. При переносе такого зрелища в итальянскую коробку «Комеди Франсез» (зал Ришелье), оно неизбежно проигрывает. Хотя есть тут и закоулки, кабинеты, тайные места в шкафах и под столом, куда камера настойчиво следует за актером. Есть красно-оранжевая клеенка кабака, где гуляет Рём со своими мотоциклистами (и расстрел, вынесенный на экран). И потом весь этот разор с внезапно разлившимися лужами крови накрывают огромным черным покрывалом, на котором продолжается действие. Вообще, некоторые чисто киношные эффекты, пожалуй, сильнее срабатывают здесь, в замкнутом пространстве. И музыка звучит голосистее, и скре-жет, лязг железа сильнее оглушает, и экраны работают ближе, направленнее, на более короткой дистанции.

* * *

Ну, и напоследок несколько слов об Анатолии Васильеве, который не раз обращался к документальному кино. Об этих своих опытах он сам прекрасно рассказал в «Параутопии» (книге бесед с Зарой Абдуллаевой), я тут хочу вспомнить лишь об одной детали: как в театральное пространство его спектакля «Медея-материал» введен киношный экран. Экран вставлен тут в громадную, массивную металлическую раму — как что-то, что заведомо вторгается в визуальный ряд, тревожит и беспокоит. (Сейчас, в новой версии спектакля, которая готовится в ТНС в Страсбурге, Васильев собирается вешать два экрана, уводя весь спектакль к большей монументальности). Вначале видеокартинка внутри рамы вполне соответствует прежней истории варварской царевны: ее давний путь от Колхиды до Коринфа — поперек этого моря, с его чайками, с дельфинами, которые то ли играют в толще воды, то ли ищут там разрубленного на куски брата Апсирта (отсюда и настойчивый крик самой Медеи, обращенный к Ясону: «Ты должен мне брата!»). Но ближе к концу само изображение меняется. Мы видим как бы картинку с негативной пленки, в обратных, перевернутых цветах — и вот уже за спиной Медеи встает тот иллюзорный, миражный остров, про который ей самой еще ничего не известно. Остров, медленно всплывающий из красных и пепельных вод, из залитого кровью Коринфа, из огненного крещения и пепельной жертвы. Остров как обещание преодоления и успокоения. Она сама еще не знает, что ее ждет, но если ритуал пройден правильно, то непременно наступит и великий покой очищения и сосредоточенности. Кино тут работает как суфлер, предсказывающий, подсказывающий вперед. Как точка покоя самого времени, найденная внутри театрального действия.

Современный театр, который прошел воспитание на внутренних, рождающихся живым порывом этюдах Васильева, прошел искус перформанса и хеппенинга, совершенно иначе относится теперь к режиссерскому «сотворению новых миров». Игра как конкретное событие, порождаемое именно в этот, данный момент, фундаментальным образом изменяет логику восприятия. Бернхард Вальденфельс (в книге «Волны чувственного опыта») замечает в комментарии к концепции «зрящего зрения» (das sehende Sehen), выдвинутой Максом Имдалем: «Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, а вместе с тем и появление субъекта, который видит, — это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии вИдения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым». С этим же перекликаются и слова Ханса-Тиса Лемана из книги «Постдраматический театр»: «В этой нулевой точке (внутри абсолютного наслаждения, в неподвижности, стазисе, в молчании взгляда) нечто только еще может случиться: нам является вот это неуловимое «сейчас». Таировской критик Сигизмунд Кржижановский в своей «Философеме о театре», отталкиваясь от одного полузабытого церковнославянского термина, так рассказывал о природе восприятия: есть «реснота», то есть взгляд, граница видимого, окоём: ресничное шевеление, — тот мгновенный взгляд, то внутреннее восприятие и ощущение этого восприятия, которое одно только и дает мне переживание «я есмь». По его словам, «реснота — это все пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным. Театр, сокращающий все пространство мира до короткого, в десяток аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир наш — ресный мир. И если техника театра утончится, то, может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим образом, что все мнимые глубины и длины мира не длиннее длины ресницы. Фантомы и фантазмы, просочившись сквозь них, рано ли, поздно ли, войдут в жизнь, и миры, укоротившись до длины ресницы, войдут внутрь «я».

Эта единая точка креативности в пределе совпадает с точкой переживания эстетической радости. Художник и зритель равновелики в своей творческой активности и нуждаются в произведении искусства как в общем поле, где их может застигнуть мгновение креативности. Ролан Барт, рассуждая в книге Camera lucida об искусстве фотографии, говорит об этой точке высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое удовольствие и тем самым как бы рассекает, прокалывает собою время. И сам способ такого восприятия, глубина прокола меняются, когда театральный текст оказывается разорван вторжением взгляда кинематографического.

Сажем еще и так: когда чисто театральные средства и техники ослабевают, когда глаз замыливается, а восприятие теряет необходимое напряжение, на помощь актеру и зрителю приходит экран. Я не думаю, что главной целью тут становится дополнительное расширение или обогащение создаваемой реальности. Скорее уж, как Соловей-разбойник, кино является нам, чтобы встряхнуть и перевернуть смысл всего действа. От его молодецкого посвиста рушится традиционная конструкция представления и идут трещинами наши привычные способы восприятия. Казалось бы, что тут такого: скромный экранчик, притулившийся в углу или под потолком, суетящийся оператор с камерой на плече, объективы, спрятанные в театральной выгородке. Но именно таким способом в саму ткань спектакля словно невзначай, контрабандно вводится и брехтовское остранение, и приемы эпического театра, полностью переворачивающие всю рассказанную историю. Появляется вот это дополнительное пространство, источенное нашими взглядами как канальцами жуков-короедов, изъеденное муравьиными ходами. Монтаж, киношный монтаж — это всегда силовое вторжение. Оттого и в театральном представлении реально возрастает градус насилия и страсти. Смысл с грохотом рушится. И опускается какая-то бесконечная горечь — словно из того первичного, черно-белого кинематографа была вырезана лишь одна его половинка и осталась лишь черная ипостась. Она-то и сияет теперь черным светом.

И еще. Как ни странно, кинематограф почти насильно разворачивает театр к живому присутствию актеров (потому что обеспечить это в одиночку он не может), а театр благодаря кинематографу получает полноценное, длинное прочтение смысла, который не исчерпывается одной-единственной историей, получает подкладки, швы и потайные карманы на этом сюртуке. Актеры тут — полноправные соучастники действа, они не боятся играть «чересчур», с перехлестом, на грани истерии (как сказал один немецкий театральный критик в рецензии на «Карамазовых» — «как вертящиеся дервиши или камикадзе»), не боятся быть нелепыми или смешными, вообще: не боятся быть. Киношка в театре дает и некоторую вульгарность, экспрессию, страсть, дополнительный (черный) смысл. И тогда даже те операторы, которые (задыхаясь, с высунутыми языками, с камерой на плече или планшетом для селфи на длинной палке) бегают за актерами, становятся полноправными участниками действия. Как одетые в черное операторы ростовых кукол в японском театре Бунраку. Эти черные ангелы с непомерным усилием проталкивают вперед действие и его живой смысл.

Комментарии: