rus/eng

Венский меловой круг

Корреспондент ТЕАТРА. — о «Вере, надежде, любви» Эдена фон Хорвата в венском Бургтеатре.

В центре пьесы Эдена фон Хорвата «Вера, надежда, любовь (Танец смерти)» — девушка, словно противостоящая всему миру. Во всяком случае — в том смысле, что, прокладывая себе в этом мире дорогу, она неизбежно становится предметом нечестного торга и бесконечных предательств. Речь идет о 30-х годах ХХ века, но совершенно ясно, что Тальхаймер поступит тут точно так же, как он поступал и с античной Электрой, средневековой Жанной д’Арк или с живущей в притчевом безвременье Груше из «Кавказского мелового круга», а именно: луч света будет вырывать фигуру героини из тьмы, а вокруг нее будут возникать — виться — более или менее подозрительные фигуры, словно пытающиеся утащить ее к себе в темноту — в небытие.

Над этой раз и, может быть, навсегда найденной формулой можно иронизировать, однако, увидев самые первые «кадры» и как бы смирившись, что «ничего другого», может, и не будет, начинаешь, во-первых, замечать, какого мастерства достиг Тальхаймер в своем минимализме, во-вторых, остро реагировать на любые отступления от этой формулы. Хотя, последние, конечно, далеко не всегда радуют. Ну вот проходит справа налево и слево направо (или, как вариант — одновременно навстречу друг другу) массовка, одетая, как главные герои…. Сначала в таком множественном числе появляется сама Элизабет — мы понимаем это по белым платьям в цветочек. Смысл понятен: Элизабет — это как бы каждый, точнее, каждая, то бишь имярек — и именно в этом смысле надо понимать ее выхваченность из толпы, и только в этом смысле надо понимать тот «крестный путь», свидетелями которого мы станем. Следующим проходит ее «размноженный» соблазнитель, которого мы идентифицируем по характерным «народным» панталонам и жакетику. Соблазнители на каждом шагу, это верно! Он был первым, но не будет последним. Однако в дальнейшем эти проходы, кажется, должны нам напомнить только об одном — что у Бургтеатра есть возможность нанять массовку и как бы грех этим не воспользоваться. А также о том, что этапы — станции — крестного пути требуют своей отбивки, и проходы массовки — это как смены декораций рабочими прямо на сцене, но вот декораций-то минималист Тальхаймер как раз не использует, так что у него как бы вместо стен (ширм, разрисованных улиц и т. д.) двигаются люди! Но: если передвигать по сцене разрисованные улицы и даже ширмы, а даже если и занавес Давида Боровского — это давно уже не современно, то ведь и использовать так людей — тоже не очень!

Со всем остальным дело обстоит намного лучше. Выхвачиваемые из темноты руки, ноги, лица, туловища (героев, а не статистов) — демонстрируют изысканную пластику. В начале своего пути Элизабет пытается продать свое тело «на благо науки» — и именно странные метаморфозы тел — еще, как говорится, при их жизни — становятся объектом внимания режиссера. Это действительно «танец смерти» — вокруг Элизабет, в отличие остальных заранее подумавшей о своем теле как о потенциально-неживом.

По тону спектакль напоминает поставленный Тальхаймером в «Берлинер Ансамбль» «Кавказский меловой круг». Только здесь нет давящей меланхолической музыки, охрипшего ди-джея, а главное — если в брехтовском спектакле в центре оказались только и исключительно гротескные тела (в центре же — дородное, тоже до гротескности, тело Груше, не замечающей, что она легко могла бы расправиться со всеми встречающимися на ее пути тщедушными воинами и прочими фриками), то здесь тело Элизабет (Андреа Венцель) предстает как нейтральное, хочется даже сказать — полое. В первой сцене, в свете прожекторов, ее тело просвечивает сквозь белое платье, представляя собой словно идеальный объект для анализа — но, конечно, не посмертного. Этой прозрачности противостоит «плотность» большинства других персонажей, с которыми Элизабет «станцует» тот или иной раунд «танца смерти». Сама она — из «прямостоящих» героев Тальхаймера (есть такая категория; особенно разительно проявившаяся, например, в «Электре», где героиня весь спектакль стояла в покосившейся расщелине). Вокруг же Элизабет все извивается — нет, не символически, не аллегорически, а совершенно повседневным узнаваемым образом; в свою очередь ужас, танец смерти возникает как раз от контраста этой узнаваемости с той безжалостой раскадровкой, в которую Тальхаймер эти мелкие человеческие страстишки помещает.

Лучший пример — любовная сцена. Это взлет заглавных «веры, любви и надежды» главной героини — перед ее окончательным падением. Перед нами настоящая любовь; тот случай, когда один из всех тех других, к кому Элизабет на своем пути приближалась, позволил себе перед ней открыться. Сейчас они оба — в луче света, безжалостно выходящем из огромной воронки наверху (единственный элемент декорации Олафа Альтмана). После неловкого вручения цветов — еще более неловкая сцена. Надо раздеться. Свет безжалостен; и в комнате с опущенными шторами он казался бы словно бьющим из прожектора. А тут нет ни комнаты, ни окна, ни кровати. Только этот бьющий сверху свет. Элизабет отворачивается и борется с застежкой платья сзади. Ее теперь уже жених (Мерлин Зандмайер) многажды поднимает руку, чтобы помочь, и нервно опускает, наконец, принимаясь за свою часть задания. Каждый предмет одежды вызывает у него судороги титанической борьбы, в которой враг — будь то ремень, китель, а главное брюки — проявляет немыслимую изворотливость и коварство. Наконец, почти справившись с рубашкой, он — до этого испуганно оглядываясь со все еще возящуюся с застежкой, но, по обыкновению своему, прямостоящую Элизабет, — решает обратить свое поражение в победу, и по-гусарски размахивает застрявшей в манжете рукой, надеясь, что рубашка просто теперь эффектно слетит, прежде чем он, как герой-любовник, набросится на предмет своей страсти…
Смешная и человечная сцена, которую обрывает приход начальника незадачливого жениха (а служит-то он в полиции, а полиция-то преследует Элизабет за административные проступки), его торопливое, «как в армии», одевание, побег во тьму и возвращение оттуда совсем другим человеком — злым и жестоким к Элизабет. …Героиня вновь одна в луче света и бьет себя тем букетом цветов, которым еще недавно прикрывала свою наготу в любовной сцене.

Да, Элизабет все же не всегда прямостоящая. Это одно из тех отступлений от любимой своей схемы, которые Тальхаймер в этом спектакле себе — к счастью — позволил. «Прямостояние» Элизабет, например, порой доходит до лунатического хождения на цыпочках — а от него всего лишь шаг к тому, чтобы тело выгнулось в дугу, закружилось в эксцессе менады, вакханки…

Другие важные «отступления» касаются мизансцен, наконец, выходящих за пределы круга, очерченного светом из воронки наверху. Самая показательная — последняя, когда в свете из воронки столпились все другие, а Элизабет — предпринявшая попытку самоубийства, утопленница — лежит, скрюченная, на первом плане. Из сплоченной толпы то и дело выбегает кто-то, чтобы изобразить попытку контакта, — и быстро втиснуться обратно. Эти люди вытеснили Элизабет из жизни.

Воронка, из которой идет свет в спектакле Тальхаймера, напоминает популярные изображения летающей тарелки, зависающей над землей, чтобы извергнуть из своего чрева существо, которому еще только предстоит приспособиться к жизни на этой планете. Такова в каком-то смысле и Элизабет — со всей даже социальной обусловленностью ее казуса, с где-то уже приобретенными привычками так или отстаивать свои права (поскольку она явно — не «жертва» и уж тем более не «спаситель»). Но она — иная, и метафора «заброшенности в этот мир», кажется, реализуется тут Тальхаймером вполне дословно. В этом смысле финал Тальхаймера действует на каком-то подсознательном уровне: Элизабет, этому астральному существу, отрезан путь назад, к свету, из которого она пришла и в котором может, могла бы просто раствориться. Она обречена на вполне банальную смерть тела — тела, увы, совсем не астрального.

Комментарии: